吳茲明：一曲薌音傳百年 并蒂花開香兩岸

在中國360多個地方劇種中，歌仔戲是一個特殊的存在——它是唯一由海峽兩岸共同蘊育的劇種，從閩南的錦歌中孕育，在臺灣宜蘭成型，又渡海回歸故土，在漳州的薌江之畔生根開花。這個被兩岸人民共同培育的劇種，不僅承載著閩南人的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，更見證著海峽兩岸血脈相連的文化基因。而說起漳州歌仔戲的傳承，有一個名字不容忽視，那便是吳茲明。他是歌仔戲一代宗師邵江海的嫡傳弟子，也是這位大師最后一批關門弟子；他從11歲入行至今，在這方舞臺上耕耘了六十余載，從青澀學徒成長為一級導演，又從舞臺中央退至幕后，將一身技藝傾囊相授。他常說，歌仔戲是兩岸同胞共同的文化紐帶，作為國家級非遺代表性傳承人，把這個劇種傳承好、發(fā)揚好，是他責無旁貸的使命。

人物名片

吳茲明

第二批國家級非物質文化遺產歌仔戲（薌劇）代表性傳承人

一級導演、漳州市薌劇團原藝術總監(jiān)

歌仔戲（薌劇）生角演員

劇團長大的孩子

吳茲明與歌仔戲的緣分，或許從出生就已注定。他的母親在廈門歌仔戲劇團擔任出納，那是如今廈門歌仔戲藝術傳承中心的前身。打從有記憶起，他就跟著母親在劇團里轉來轉去，看演員們吊嗓子、練身段，聽鑼鼓點子與弦樂聲交織。別的孩子玩泥巴、捉迷藏，他卻癡迷于后臺那些花花綠綠的戲服和臉譜。耳濡目染之下，那些傳統(tǒng)折子戲的唱段他張口就能來幾句，對歌仔戲的喜愛像一顆種子，早早地埋進了心里。

然而，真正踏入這個行當卻頗費周折。年幼的吳茲明一心想進廈門藝術學校學戲，母親也曾托人打聽，但學校的領導覺得孩子太小，讀書的年紀不是學藝的時候，這個愿望便一直懸著。直到11歲那年，轉機才出現(xiàn)，母親的一位朋友在漳州龍溪地區(qū)薌劇團工作，經(jīng)人舉薦，把這個一心想學戲的孩子送進了漳州藝術學校，以插班生的身份開始了正規(guī)的戲曲訓練。

那3年的藝校時光，成為吳茲明藝術生涯最重要的根基。他有幸趕上了一個難得的機遇：歌仔戲一代宗師邵江海親自到校執(zhí)教，擔任主課老師，還有一批閩南名藝人傾囊相授。邵江海是歌仔戲改良的關鍵人物，抗戰(zhàn)期間，歌仔戲因日據(jù)臺灣被斥為“亡國調”而遭到禁演，正是邵江海率先以雜碎調為基礎對其進行改良，使這一劇種得以延續(xù)。如今，這位大師親自為學生們說戲、示范，吳茲明便如饑似渴地吸收著。《金玉奴》《廢親》《謝啟娶親》……一出出傳統(tǒng)折子戲在課堂上鋪展開來，邵江海的唱腔、身段、表情，都被這個聰明好學的少年一一記在心里。與此同時，他還學習了京劇的《白水灘》《三岔口》等經(jīng)典武戲，文武兼修，為日后的舞臺生涯打下了扎實的童子功。

漳州歌仔戲《烽火僑魂》劇照。

1963年，吳茲明從藝校畢業(yè)。彼時，漳州地區(qū)的領導看中了這批科班出身的年輕人，專門組建了龍溪專區(qū)青年實驗薌劇團，把整批畢業(yè)生都吸納進去。于是，十幾歲的吳茲明開始隨團在城市和農村之間輾轉演出，一場接一場地磨練技藝。那段日子里，他扮演過武生，也演過武老生，扮相俊朗，臺風穩(wěn)健，唱腔沉穩(wěn)內斂，漸漸嶄露頭角。

然而，命運很快給他出了一道難題。1966年，傳統(tǒng)戲曲遭到?jīng)_擊，歌仔戲的建制被打散，演員們被迫轉行。吳茲明先是進入文工團，學舞蹈、排節(jié)目；到了1969年，地方戲曲更是受到排斥，他只得轉入京劇團演京劇。那幾年看似是彎路，他卻從中汲取了養(yǎng)分：接觸姐妹藝術的經(jīng)歷，反倒讓他對戲曲的理解更加立體，對唱念做打之外的舞蹈、話劇元素有了更深的體悟。

1975年，歌仔戲的建制逐步恢復，吳茲明從京劇團調入省藝校戲曲班，擔任主課老師，正式開啟了傳承之路。從那時起，培養(yǎng)學生、傳承劇種成為他工作的重心。他教出的那一批學員，后來成為漳州、廈門歌仔戲舞臺上的中堅力量，有的成了劇團臺柱子，有的獲評國家級、省級非遺代表性傳承人。藍海濱、鄭婭玲、陸逸紅……這些如今活躍在薌劇舞臺上的優(yōu)秀演員，不少都是經(jīng)他言傳身教培養(yǎng)起來的，有的還正式拜入他的門下。從藝校畢業(yè)生到桃李滿園的傳承人，吳茲明在講臺與舞臺之間，完成了身份的第一次蛻變。

導戲亦是傳承

1983年，已在教學崗位上耕耘多年的吳茲明，前往省藝校導演班進修。這次深造，為他打開了另一扇門。此后，他開始兼任導演工作，但他的導演風格與許多同行截然不同，他是演員出身，深諳歌仔戲的表演精髓，因此在排戲時格外注重對演員的打磨和調教。在他看來，導演的職責不僅是調度舞臺，更是傳承技藝。每一次排練，他都會從唱、念、做、舞各個層面對演員進行示范和指導，把從邵江海那里學來的本事，一點一點地傳遞下去。

這種“以導代教”的方式很快結出了碩果。1992年，他執(zhí)導的現(xiàn)代戲《戲魂》一鳴驚人，榮獲國家文化部頒發(fā)的文華新劇目獎。那個年代，福建省能獲此殊榮的劇目屈指可數(shù)，這對于一個剛轉型不久的導演來說，無疑是巨大的肯定。此后，他又導演了一系列劇目：《海邊風》《聚魂》《王翠翹》《烽火僑魂》……這些作品在福建省藝術節(jié)上屢獲佳績，為他贏得了多個省級優(yōu)秀導演獎。

漳州市歌仔戲（薌劇）傳承保護中心的演員在排練中。

而真正讓吳茲明在全國戲劇界聲名鵲起的，是薌劇《保嬰記》的重排。這部由著名劇作家湯印昌創(chuàng)作的劇目，講述的是古代閩南鄉(xiāng)間草根人物互幫互助、與人為善的溫暖故事。經(jīng)過十幾年的舞臺打磨，《保嬰記》已成為漳州薌劇的經(jīng)典之作。2013年，吳茲明對這部戲進行了精心重排，帶領劇組參加第十三屆中國戲劇節(jié)。最終，該劇斬獲優(yōu)秀劇目獎，在獲獎劇目中得分名列第三，這是福建省劇目在歷屆戲劇節(jié)獲獎排名中最靠前的一次。吳茲明本人也憑借這部戲獲得了優(yōu)秀導演獎以及第五屆中國戲劇獎優(yōu)秀導演獎。

談起創(chuàng)作理念，吳茲明始終強調“守正創(chuàng)新”四個字。在他看來，守正是根本，創(chuàng)新是手段，二者不可本末倒置。他坦言，如今有些劇目打著創(chuàng)新的旗號，卻丟掉了劇種的根本，看起來既不像歌仔戲，也不像其他戲，讓人不敢恭維。歌仔戲之所以是歌仔戲，首先在于它的閩南話唱腔和獨特的表演程式，這是劇種生存的前提。如果連這些都舍棄了，所謂的創(chuàng)新不過是無本之木。

但守正并不意味著固步自封。他深知，傳統(tǒng)戲曲必須適應時代的變化，才能吸引年輕觀眾，傳統(tǒng)劇目中那些拖沓的節(jié)奏、陳舊的內容、程式化的表演，確實與當代人的審美情趣有些脫節(jié)。那要怎么辦呢？他的做法是借鑒而不照搬，融合而不失根。在音樂方面，他嘗試根據(jù)劇目需要加入閩南話歌曲的元素，讓年輕觀眾更容易產生共鳴；在表演方面，他借助舞蹈、話劇、歌劇甚至武術的表現(xiàn)手法，但始終以歌仔戲的藝術風格來統(tǒng)攝全局。這些年他導演的現(xiàn)代戲《谷文昌》《烽火僑魂》等作品，講的是現(xiàn)代故事，用的卻是地道的歌仔戲語匯，既保留了劇種的韻味，又煥發(fā)出時代的氣息。

令他欣慰的是，這條路走對了。他記得有一次帶著《谷文昌》到福建師范大學演出，戲演完之后，學生們的掌聲久久不息，遲遲不愿離場，那些很少看傳統(tǒng)戲曲的年輕人被劇中人物的精神所感染，被音樂和表演所打動，紛紛表示希望劇團能常來校園。不僅如此，如今劇團下鄉(xiāng)演出時，觀眾群體也在悄然年輕化，甚至有大學生從集美專程趕來看戲，成為年輕演員的粉絲。這讓吳茲明看到了傳統(tǒng)藝術的希望：“只要守住根本，用心經(jīng)營，古老的劇種同樣能夠融入當代年輕人的生活。”

薌音連起兩岸情

在吳茲明的藝術生涯中，兩岸文化交流始終是一個重要的篇章。歌仔戲的身世本就與海峽兩岸密不可分：明末清初，鄭成功收復臺灣，大量漳州人隨軍入臺，將家鄉(xiāng)的錦歌、車鼓弄等民間藝術帶到了寶島；這些藝術形式與臺灣本地的民歌民謠相融合，于清末演變?yōu)榕_灣歌仔戲；20世紀20年代，臺灣歌仔戲班又渡海回閩，歌仔戲重新落地故土，在漳州生根發(fā)芽。可以說，歌仔戲的形成與發(fā)展，本身就是一部海峽兩岸交流互動的歷史。

導演吳茲明（左）在排練現(xiàn)場指導騎馬動作戲。

1995年，吳茲明擔任漳州薌劇團團長期間，率團赴臺灣演出。“那是兩岸文化交流尚處起步階段的年代，福建省內能夠到臺灣演出的團體寥寥無幾，漳州薌劇團是最早的一批。”吳茲明說道，演出結束后，臺北方面安排了一場學術研討會，兩岸的戲曲工作者坐在一起，就歌仔戲的源流問題展開討論。

研討會上，吳茲明開門見山地闡述了自己的觀點：閩南話與臺灣人所說的所謂“臺語”本是同根同源，歌仔戲更是如此。他向臺灣同行講述了一段歷史：早在明末，漳州一帶就有“歌仔館”，那是歌仔戲形成之前的民間說唱場所；后來鄭成功東渡，大批漳州鄉(xiāng)親隨軍移居臺灣，把閩南的歌仔帶到了寶島，與當?shù)氐拿窀杳裰{結合，最終在20世紀初形成了臺灣歌仔戲。而抗戰(zhàn)期間，臺灣淪為日據(jù)，歌仔戲被斥為“亡國調”遭到禁唱；與此同時，大陸這邊的邵江海等藝人率先對歌仔戲進行改良，以雜碎調為主要曲牌，創(chuàng)造出改良調，使劇種得以延續(xù)。1948年前后，一批大陸劇團赴臺演出，又把改良調帶到了臺灣，當?shù)赜^眾覺得好聽又親切，很快風靡全島。因此，吳茲明感慨：“臺灣歌仔戲與大陸薌劇是你中有我、我中有你的關系，根在大陸，枝葉相連。”

這番話引起了不小的反響。起初，臺灣方面對歌仔戲的歸屬問題還有些爭論，但經(jīng)過交流研討，雙方漸漸達成了共識：尊重歷史，尊重事實。后來，類似的爭議便很少再出現(xiàn)了。吳茲明感慨地說，正是通過這樣的文化藝術交流，兩岸同胞對共同的文化根脈有了更深的認同，“兩岸一家親”的情感在戲曲的唱念之間得到了印證。

此后的歲月里，吳茲明多次往返于海峽兩岸，參加學術研討、教學輔導、演出交流。他還將多年的研究心得整理成文，發(fā)表了《歌仔戲藝術形態(tài)的嬗變》《薌劇表導演初探》《閩南薌劇與臺灣歌仔戲》等多篇論文，從學術層面梳理兩岸歌仔戲的淵源與流變。他相信，歌仔戲作為兩岸共同蘊育的地方劇種，不僅具有藝術價值，更具有深遠的文化意義，它證明了臺灣與大陸的文化同根同源，這一點無論從歷史還是現(xiàn)實來看，都彌足珍貴。

如今，年逾古稀的吳茲明依然活躍在歌仔戲的傳承一線。他沒有“退休”的概念，只要身體允許，就繼續(xù)排戲、帶學生、做研究。60多年的舞臺閱歷，讓他對這個劇種的每一個細節(jié)都了然于胸；而作為國家級非遺代表性傳承人的責任感，則驅使他將這些積淀毫無保留地傳遞給后來者。他說，只要還有一口氣在，就會繼續(xù)為歌仔戲的傳承盡一份力。那一曲悠揚的薌音，從薌江之畔飄向海峽對岸，連接著兩岸同胞的文化記憶，也將由一代又一代傳承人，繼續(xù)唱響下去。

歌仔戲技藝寶典

1.精研傳統(tǒng)程式，以指法、扇法、水袖等程式動作精準外化人物內心，讓角色活靈活現(xiàn)。

2.塑造人物求真，摒棄 “高大全” 刻板形象，還原角色真實性情與生活化特質，拉近與觀眾的距離。

3.舞臺表達融新，借鑒舞蹈、雜技等藝術形式，搭配聲光技術創(chuàng)新傳統(tǒng)表現(xiàn)，適配現(xiàn)代審美。

4.二度創(chuàng)作細磨，巧用意識流等多元表現(xiàn)手法，讓舞臺虛實結合，貼合劇情與人物心理表達。

5.堅守劇種本色，所有創(chuàng)新皆立足歌仔戲本土唱腔與表演特色，不丟劇種根脈與閩南本土韻味。

值班主編 |劉舒萍

編輯 |陳于晨

圖片 |受訪者提供