譯者手記｜“新自然文學”的蘇格蘭口音

2016年，我初次讀到蘇格蘭詩人凱瑟琳·杰米（Kathleen Jamie）的散文作品。當時我在牛津大學訪學，逛書店時留意到杰米出版的兩部散文集：Findings和Sightlines，前者的封面上是一只游隼，翱翔在蘇格蘭高地上空，后者是藍天上群飛的海鳥，雪白的身體和翼尖的黑色對比鮮明，這些飛鳥的姿態如此舒展自由，令人為之神馳。我記住了這位作家的名字，后來又在“新自然文學”的相關評論中屢屢遇見，于是開始涉獵英國當代自然文學的代表作品。

“新自然文學”這一標簽最早是由英國著名文學雜志《格蘭塔》的總編詹森·考利提出的。2008年，《格蘭塔》雜志出版了第102期“特輯”，收錄了十八位英美當代作者，其中的英國作家就有國內近年譯介的理查德·梅比、羅杰·迪金和羅伯特·麥克法倫。凱瑟琳·杰米的散文《病狀》也在這期特輯首次刊出，后收入她的散文集Sightlines（中譯本名為《去島嶼》）。考利在前言中將英國浪漫主義文學家的抒情田園傳統歸為“老派自然文學”，指出當代創作者對大自然不再僅限于熱烈贊美、沉迷其中，還以“科學之眼”觀看，以“文學手法”書寫，故為新自然文學。這種區分雖過于簡單，但這一標簽后來仍被英國學術界和媒體沿用。簡言之，“新自然文學”對應的是英國當代自然文學創作在過去二十多年中迎來的繁榮局面，其典型創作為非虛構作品，通常采用個人敘事，注重田野現場的細致觀察，著力探究自然與文化的錯綜關系，反思人類活動對生態環境的影響。

凱瑟琳·杰米

在“新自然文學”流派的重要作家中，凱瑟琳·杰米是唯一一位詩人。她的視角最為獨特，文字風格與眾不同。她曾在自述中寫道：“我的想法帶著羅伯特·路易斯·史蒂文森所說的‘濃重的蘇格蘭口音’”。不妨先來回顧一下她的創作生涯。

《去島嶼：北極光、鰹鳥與鯨》

一

1962年5月13日，凱瑟琳·杰米出生在蘇格蘭的倫弗魯郡，在中洛錫安郡的柯里長大，柯里位于愛丁堡西面的郊區，一頭是城市中心，另一頭就是彭特蘭山脈，離家都只有幾公里遠。杰米日后在訪談中提到，這就是她的立足地，介于城市和山野之間。她的母親是一位律師事務所職員，父親是一位會計。凱瑟琳是家中長女，還有一弟一妹。這是一個沒有文藝背景的家庭，家中僅有的藏書是羅伯特·彭斯的詩集和《圣經》，而杰米十五歲就開始寫詩。

在這樣的家庭，寫詩是件奇怪的事，因此杰米總是偷偷寫作。寫詩對她來說是一種“真實又讓人感到自由”的創作，她無比珍視，也對自己的創作有莫名的信心。高中畢業考試結束后，她志愿加入一個考古發掘項目（《去島嶼》中的《野外的女人》一篇回憶了這段往昔）。考試結果并不理想，但她不愿考慮母親建議的圖書管理員職位或秘書學院，后來說服了父母，去夜校復讀，最終如愿進入愛丁堡大學，讀哲學專業。如果說“新自然文學”的其他幾位代表作家迪金、麥克法倫、梅比可以算作“東安格利亞幫”，都住在英國東部包括諾福克、薩福克和劍橋郡的那片曾經布滿沼澤、農耕傳統悠久的海邊低地，杰米則是蘇格蘭高地的本土居民。

本科期間，凱瑟琳完成了第一部詩集《黑蜘蛛》，1982年出版后一舉拿下“埃里克·格雷格里”詩歌獎和蘇格蘭藝術委員會圖書獎。二十歲的她決定休學，揣著獎金去了遠方，跨越歐亞大陸，在巴基斯坦東北部旅行，后來創作了一部游記《金色山峰》（The Golden Peak，1992）。回國后，獎學金用完，她很快發現寫詩難以謀生。她一直經濟困窘，有兩次終于決定坐下來寫小說，可是寫完三萬字后，她便投筆自問：“這是在干什么，我一首二十行的詩就能搞定……”

于是她繼續寫詩，此后三十年間出版了十七部詩集，多次獲得全國范圍的詩歌獎項。2021年，凱瑟琳·杰米被推選為蘇格蘭民族詩人（Scots Makar），她是蘇格蘭議會2004年設立此榮譽以來選定的第四位詩人。

杰米早期的詩作主題和蘇格蘭民族身份聯系緊密。詩集《示巴女王》（Queen of Sheba，1994）在蘇格蘭現代詩歌史上占據著重要的地位。這是一部以英語和蘇格蘭語寫就的詩集，其中的一首《蘇格蘭先生和夫人死了》（Mr and Mrs Scotland Are Dead）是這一時期的代表性詩作。這首詩最初由北京外國語大學英語學院的張劍教授譯介，收入他的譯著《現代蘇格蘭詩歌》，他在前言中介紹了20世紀蘇格蘭的詩歌復興，談到杰米的這首詩借“蘇格蘭先生和夫人”這兩位老人的去世提出了如何對待蘇格蘭文化遺產的問題。“老人的遺物包括工業、農業、文化和旅游產品,它們正堆放在垃圾場,面臨著被推土機推走的危險。作為當代蘇格蘭人,詩人認為她的國家死亡與否,取決于后人是否能夠將上述遺產繼承下來,發揚光大”。

1999年的詩集《分娩》（Jizzen，1999）標志著詩人創作重心的轉變。三十多歲的她初為人母，生育體驗的復雜感受，對童年生活的回望，對文化與自然、存在與歸屬的思考，都被寫進了這本薄薄的詩集。《分娩》獲得了杰弗里·費伯紀念獎，很快她也擁有了第一份教職，在圣安德魯斯大學教授創意寫作。她的同事還有羅伯特·克勞福德、約翰·伯恩賽德和唐·帕特森，都是活躍在二十世紀八九十年代的新一代蘇格蘭詩人。

在后期的詩集《樹屋》（The Tree House，2004）和《全面檢修》（The Overhaul，2012）中，詩人的感性和哲思更頻繁地寄予天地萬物——榿木、燕巢、雛菊、海鳥換羽、雄鹿、月亮，甚至是一個水洼。她關注自然，也不忘思考人類在世間的位置。《全面檢修》這部詩集中有一首組詩，名為“泰河十四行詩五首”，最后一首寫到潮水退去后河岸邊裸露的沙堤、細細的涓流，那是她通勤路上的迷人風景，只要走過兩片田野就能抵達，但這樣脫離日常的漫步從未實現，她只是在詩歌的末尾玩味一個念頭，埋伏一個懸念：“有一天我會開到離家一英里外的會車處，把車停在那兒/他們發現的時候，引擎嗡嗡輕響”。杰米的詩風常常讓我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，以簡潔的口語入詩，源于日常的詩思，鮮明直接的意象，仿佛是布列松的鏡頭抓取的那些決定性瞬間。

2015年，杰米出版了詩集《最美的陪伴》（The Bonniest Companie），詩集收入了她在2014年“每周一詩”的成果。1979年以來，越來越多的呼聲要求將立法權力下放至蘇格蘭立法機關，1997年的公民投票產生了實質性的結果：在立法權歸于大不列顛王國的300年之后，蘇格蘭議會將重新召開。2014年9月18日，蘇格蘭發起獨立全民公投，最終有45%的公民投贊成票，55%投反對票，蘇格蘭未能脫英。詩人稱這是蘇格蘭涌動“巨大能量的一年”，她以創作的方式投身其中。閱讀這47首短小精悍的詩歌，仿佛追隨著詩人的腳步走過春夏秋冬，走過蘇格蘭的城市和野外，有時也是追隨詩人的記憶，打撈歷史和神話。

一些重要的題材被反復書寫，詩歌和散文形成一種互文。比如二月中旬冬春之交的光線變化，對于冬季漫長嚴寒的北境居民，這是春天最早的跡象，是歡欣鼓舞的“光回來的日子”。《去島嶼》中的散文《光》書寫了這個重大時刻。

《光》這篇散文正是當初胡曉凱編輯發給我的試譯段落，那時我們已經意識到，這是一位詩人寫的散文，翻譯這樣的文字決不可唐突。我記得自己反復斟酌用詞、句式和語氣時那小心翼翼的狀態，也記得讀到“陽光宛如一把剃刀，徐徐移過草地、柳枝、蘋果樹和樺樹”的原句時打了一個激靈。杰米寫到二月的第三個星期，某個節點已經抵達，太陽突然升高，光回來了。我也有相似的體驗，同樣長居北方，我也對冬春之交光線的變化非常敏感。連著兩年，我在二月的第二周寫下內容一致的日志，因為注意到傍晚五點的陽光如此明亮，仿佛擺脫了漫長冬日的滯重，煥然一新。我想起杰米首部散文集Findings中的一段文字，出自《黑暗與光》一文，她寫到自己“很喜歡一年中這個時候太陽精確的手勢。當太陽終于升到山峰上空，陽光會直射進我們的廚房窗戶。一道光柱打在餐桌上，照亮整個客廳。然而過不了一個小時，在東南以南，太陽就會再一次從山后沉落，只留下幾個小時逐漸暗淡的暮光”。這一段段描寫光的文字，是我對杰米的散文生發興趣的開端。

二

杰米四十歲時開始嘗試非虛構寫作，她在自述中提到：“我記得站在一家書店的蘇格蘭文學和自然/戶外書寫區域翻看作品，心想：‘這兒沒有我想要讀到的書，它們并不存在。’”其后兩年中，她完成了第一部散文集Findings，2005年由獨立出版機構Sort of Books出版。起初無論出版人還是媒體都難以把握這本散文集的風格。旅行文學或許是最貼近的標簽，但是觀鳥、觀鯨、觀鮭魚洄游之外，其他的目的地均出人意料，比如去梅肖韋史前古墓中體驗黑暗與光，“考察”望遠鏡視域中的愛丁堡天際線，甚至是在外科醫生學院博物館中觀看病理標本。這些散文由一個個片段連綴而成，敘事跳躍，語調冷靜，和我此前讀慣的自然文學作品風格截然不同。

書中有一篇題為《游隼，魚鷹，鶴》的散文，和J.A.貝克的名作《游隼》形成意味深長的對照。在杰米住處附近的山崖有一對游隼，在一個干燥少雨的四月，她每日聆聽雌隼的叫聲，兩星期后聽到雄隼的回應。游隼在當地很少有繁殖對，整個春夏，她持續關注，在窗邊用望遠鏡觀察游隼交配、理羽、將獵物帶回巢址。豪雨之后的晴天光線明亮通透，那只雄隼看起來如此真切：“順滑的灰色背部，喙和爪如毛茛花一般明艷”。杰米買來貝克的《游隼》從頭讀起，漸漸意識到孤獨男子癡迷鳥類、與其相伴的敘事幾乎形成一種傳統，而她的觀鳥體驗迥然不同：“在洗衣服和接孩子放學之間，鳥兒進入了我的生活。我聆聽。車流暫息時，蠣鷸。小學操場上，麻雀，僅剩的幾只——在檐角嘰喳……鳥兒存在于我生活的邊緣。”寥寥幾筆，杰米道出了一種普遍而真實的女性境況，且開辟了一種有別于傳統模式的“觀鳥”敘事。

杰米的散文創作也和她的詩風相似，語言簡潔，少用形容詞和副詞。她和自己書寫的對象保持著距離，不作窮盡全力的凝視。這種觀看并不粗疏，似乎更是一種審慎和分寸感。我有時對她平實的描寫略感不滿足，卻又好奇文字的走向，靜心讀下去，突然會被絕妙的意象擊中。正如亞當·尼科爾森所言：“自然和旅行題材的作品很少有人這樣來寫：實現了詩的精準和敏銳，書寫的基底卻總是平淡的日常”。

有一天杰米騎車到了泰河邊，看過了魚鷹、大群天鵝，心滿意足準備回家時，發現天上飛過一只她從未見過的大鳥，她慌忙掏出望遠鏡。大鳥徑直飛過頭頂，她跪倒在地上，抬頭仔細觀看，完全倚賴目力和記憶：“看翅膀……平直、長方形，黑色、指尖般的羽端。看它的飛行——不像是蒼鷺，雙翅的拍打似乎不夠有力、不夠自信，而是……抖抖索索”。“我就像一個獲賜神啟的中世紀農夫，跪在一片田野中，被天空中這個神秘的十字架鎖定。之后，大鳥緩緩飛出了我的視野，我就像一個興奮的孩子沖回家去，在腦海中小心捧著它的形象，就像端著一滿碗清澈的水——決不能灑出一滴。”這段描寫將觀鳥人的心態刻畫得無比真切，所用譬喻令人過目不忘。

三

2012年，Findings的姐妹篇Sightlines出版。杰米的第二本散文集延續了首作的風格和主題，這本書獲得了英國皇家地理學會的尼斯獎，頒獎詞稱之為“自然、文化和旅行交匯處的寫作”，杰米對此的感想是：“的確如此。自然、文化和旅行，由一個家有幼子的蘇格蘭女人來書寫的。（有時‘旅行’意味著去郵局，或是公園盡頭！不過也常有島嶼和考古發掘地點）”。七年過去了，杰米的一雙兒女漸漸長大，時間和空間上的限制寬松了許多。大部分時候她依然在蘇格蘭漫游，如踏訪赫布里底群島以西孤懸海外的圣基爾達島，但足跡也延伸到了更遙遠的異地，如格陵蘭島和西班牙。我們將Sightlines中譯本書名定為《去島嶼》，也是考慮到其中海島行記的份量最重，更具代表性。

在翻譯這本書的過程中，我再次注意到杰米描寫自然時抑止抒情的去浪漫化傾向。同樣是寫冰山，巴里·洛佩茲語調深情，文辭華美（《北極夢》），而杰米看著徐徐迫近的冰山，只“覺出龐然凝滯的冷漠”。她的聯想有時相當私人化：海水“滯重而詭異的綠色”召喚出兒時母親手里一塊橡膠墊的“羞恥”記憶。現代性和自然時而交疊：極光的綠色“和船上信息讀取器顯示經緯度時雷達閃現的綠色，完全一樣”，華美變幻的極光“更像科技呈現的盛況”。將宏大日常化也是一種策略：“假若綠色的極光可以品嘗，它會在舌尖上嘶嘶作響，嘗起來會是薄荷奶油味”。但詩人感性發散，并不執著于一個時刻，一種體會。下一刻，“極光變成了長長的尾跡垂落而下，讓我想到鯨須。篩取，篩取什么呢？星辰、靈魂還是微粒？不妨想象極光是一條巨大的鯨，我們的船正駛入它的頜口”，這樣深邃、無垠、宏大的意象出現了，我驚訝于這種詩性想象力的爆發，從滯重到輕盈的飛躍竟然毫無痕跡。

杰米對于海鳥和鯨類的關切都愈發深厚，她不再滿足于僅作旁觀的姿態，而是投入志愿者的工作。《羅納島》這篇散文記述了杰米隨考察隊調查羅納島上白腰叉尾海燕的經歷。這是一種數量正在下降的珍稀鳥種，而島上有它們的繁殖群體。她親自參與計數，錄下石墻縫中海燕的鳴叫。她還在挪威卑爾根自然博物館的鯨廳幫忙清潔鯨骨，用小小的牙刷、牙簽和棉簽來處理龐然巨物的骨架，同時思考著鯨的前世今生——“從爆炸鏢、割取皮肉脂肪，到柔軟的海綿和牙簽——它們就是這樣承受了人類方方面面的關注”。在這幾篇散文中，杰米生動地記錄了田野考察人員和標本保存專家的工作現場，也不忘還原那些風趣的對話。她是一位出色的聆聽者。而她在思考人類與自然的關系時，偏愛的一個詞是negotiation：協商。“認為自己能夠影響世界，這是一種傲慢；而認為自己無法影響世界，這也是一種傲慢”——杰米的立場在中間。

杰米對考古學的興趣可追溯至少年時代，《野外的女人》一文的時間跨度有三十年，她重訪了高中畢業后做考古發掘志愿者的地點。新石器時代巨石遺址的挖掘現場，半嬉皮式的志愿者團體生活，二十世紀六十年代的氛圍，她本人懸置未決的前途，都系于這個發現巨石陣的轉折之地（原文用詞意義雙關）。“在霹靂聲中打開墓穴震顫心神，仿佛越界。寫詩，以它平靜的方式，也達到了這種目的。一個詞的分量，音韻的安排，審慎地揭示某種真實，一件不總是展現‘意義’的制品”，這份野外的工作經歷似乎也是杰米決定以詩歌為志業的那個節點。

杰米筆下的自然是廣義的、復數形式的自然。《病狀》一文聚焦于自然定義的探討，也延續了她對人文醫學的關注。杰米寫到母親患肺癌去世后，她去參加了一個環保議題的會議，與會作家的發言讓她有些困擾。她和相識的弗蘭克醫生說起“自然”被簡化的定義，“自然可不光是報春花和水獺，還有和我們切身相關的內在自然……還存在著另一些物種，但不是弓身躍出水面的海豚，而是毀滅我們的細菌”。杰米在病理實驗室注意到結腸樣品的內部“呈淺棕黃色，具棱紋，有點像枯潮期的海灘”。從這一個比喻開始，人體內部的自然便與外部自然并行不悖。她再一次來到病理學實驗室，在醫生的雙頭顯微鏡下，觀察被放大的細胞和細菌，隨著醫生的指點，鳥瞰“河流三角洲，濕地，半島和環礁”，幽門螺桿菌成為“六七個極黑的橢圓點，放大以后還是很小，散布在藍色的山谷中，從高遠處俯視就像苔原上的麝牛”。杰米跟隨顯微鏡的鏡頭漫游，“進入”“俯瞰”“轉移”“突降”，探索著人體內部的景觀。可以說這樣一來，重大的自然體驗不必“外求”，個體的血肉之軀——身體這片隱秘的山河大地恐怕是更加偏遠的荒野，人類對這片荒野的了解極為有限，還對其中一些組成部分充滿偏見。杰米用自己的經歷和文字拓展了‘荒野’的邊界。這也讓我想起梭羅日記中的一句話：“夢想一片遠離我們自身的荒野是徒勞的，這樣的地方從未存在過。正是我們的大腦和內臟中的沼澤地，我們體內那野性原始的活力，激發了這種夢想。”

自然文學作家戴維·哈斯凱爾（代表作為《看不見的森林》）從另一個角度來評價杰米的書寫：“她……消除了所謂的‘自然’和人類世界的界限。消除或是模糊這種界限，就蘇格蘭而言尤為重要。來自其他地方的作家一再借由浪漫的博物學家視角來描述蘇格蘭，追尋‘荒野’的慰藉，甚至宣稱這片土地屬于他們，而她認為這種觀點‘對那些祖祖輩輩在這片土地上生活的人’是一種冒犯。”在《觀看圣基爾達的三種方式》一文中，杰米以三次旅行的經歷不斷修正對“荒野”的理解。她第三次來到圣基爾達島是跟隨蘇格蘭古代與歷史遺跡皇家委員會的勘探隊員，團隊打算給群島的整片“文化景觀”繪圖。島嶼上的每一處人造建筑都會用最新的GPS衛星裝置來勘測。杰米坦言她“對這種精細程度的勘察略感不適”，而“同樣令人不適的，是一邊察看他人親手創造又棄置身后的一片景觀，一邊意識到高天上隨時有看不見的衛星悄然巡行”。她意識到圣基爾達絕對不是遠方來客一心尋覓的避世之地。

從這個角度來說，杰米的書寫是一種“反敘事”，刻意打破了“荒野”的主流敘事。作為蘇格蘭本土作家，她著眼于本地居民與周遭環境的關系，強調“荒野”和“野性”不是蘇格蘭居民的日常體驗。杰米后來也在她編輯的《水上的鹿角：蘇格蘭環境文學選》前言中指出：“我們在這片土地和自然中的體驗不是占有性的”。她的自然書寫意在修正外來者的角度，而那些人往往以自己的標準來衡量這片土地上的萬物，無視其原有的歷史、傳統，以及人與本土環境在千百年來的磨合中塑造的生活方式。

在一次訪談中，杰米提到自己在寫作時格外在意第一人稱的“我”，“寫完一頁讀一遍，發現已經用了17次‘我’，又回過頭來刪去了三分之二的‘我’”。為什么想讓第一人稱缺席？杰米承認“我是體驗的感知中心”，卻又敏銳地察覺到過多的自我“讓人感到疲憊”。她想嘗試讓他人在閱讀中真正看見事物。這種文風確實是“非占有性”的，杰米的書寫讓我意識到：沉醉而持久的“凝視”或許終究與一種個人情感和欲望的投射密不可分，而杰米文中常常出現的“夠了”，“足夠了”，并非專注的無能，而是一種適可而止的離場。如此，我更能理解約翰·伯格喜歡杰米作品的原因：“發現者未曾干擾那被發現的事物，而這需要勇氣和體諒。”

四

細讀杰米的《去島嶼》，更能體會到她為何稱自己的散文是“擴展的詩歌”。她曾說過自己的散文是以寫詩的方式來打造的：“獨具一格。細致入微。小心謹慎。注意力。”她如琢磨詩歌語言那樣來琢磨散文語言：“聲音、韻律、節奏、語氣、句法、意象、平衡感、聯想，行文何時流淌，何時突然轉向。”本書收入的十四篇散文甚至連篇幅的長短交替都有講究。第五篇《光》、第十篇《喜鵲蛾》、第十四篇也即終篇的《風》，均篇幅短小，精煉的散文詩像是樂段之間的休止符，然而余音不絕。哈斯凱爾對杰米的散文形式有一句精當的評價：“閱讀杰米的散文，感覺自己像是正在成形的織錦中的一枚針，針的走向是由一位技藝嫻熟間或頑皮的織工來決定的”。只要開始閱讀杰米的文句，閱讀速度立刻慢了下來。因為我聽過杰米朗讀的詩歌，腦海中便有她的聲音響起，帶著柔和又抑揚頓挫的蘇格蘭口音。

最后，我想用凱瑟琳·杰米的一首詩作結，題目是《這就是我們的土地》（Here Lies Our Land）

這就是我們的土地，流云之下

每一個方位，欣然閃爍的陽光

都只屬于它自己。

我們只是過客，歌唱著

西風和遍生蕨草的山坡

北極光和銀色的浪潮……

來源：周瑋