正面連接張蘋：如何在選題中找到作者性｜媒筆記

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正面連接張蘋：如何在選題中找到作者性

? 整理：羅嘉祈 周艷芳

編輯：吳慧涵

張蘋

非虛構寫作者/社會學學生/播客創作者，《正面連接》作者，長期關注女性議題、公共表達中的事實與立場、年輕群體文化等內容。

代表作品：

文章：

播客：

正面連接：

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異見房間：

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024｜誰殺了金賽綸？ - 異見房間

張蘋個人照片

深度內容創作者常常會遇見這樣一個問題——做出優質的選題要滿足哪些條件？更接近當事人？更有資源？還是更有經驗？也許，這些都只是加分項。同一個選題常常被很多媒體報道，可究竟是什么讓一個選題“非我不可”？

作為非虛構寫作者和播客創作者，張蘋認為，一個選題“非我不可”的關鍵在于找到選題中的“作者性”，即作者對這個選題不僅“有話想說”，而且“有一套自己的理解”。尋找作者性，是內容創作過程中最吃力、最痛苦的一部分。

“作者性”一度是《正面連接》寫作群組里的高頻討論詞。群內的寫作者們總結出了一個報選題的方法。一個選題成立需要回答這四個問題：為什么我想做？為什么我來做？為什么現在做？還要再加一個，這個選題有人需要嗎？

有必要這么追問自己嗎？有時手里不就是一篇簡單的稿子嗎？有必要。因為“我們”想做出真正的好稿子，那種和所有人都不一樣的好稿子。

寫作多年，她深感學習“作者性”并非是一勞永逸的事，而是一個反復的、痛苦的過程。在深度訓練營的分享中，張蘋結合諸多作品背后的故事，分享了自己對“作者性”的體悟和訓練方法，與各位創作者共勉。

以下是張蘋的講述：

記者需要對這個世界有好奇心，也就是覺得這件事情有意思。一個有意思的選題通常體現在敘事和結構兩個方面，并能天然地逼出一種寫法。

一個敘事上有意思的選題，不需要作者解釋或者提出自己的觀點，因為事實本身就是一個故事了。有動作，有沖突，這個故事自己就會跑。

《坐20個氣球飛上天》和《一個挨打的拳王決定離婚》都是敘事上很有意思的選題，也是讀者光看標題就會很想點開的選題。事實本身很有意思，因此搞清楚事件的來龍去脈以及其中隱含的許多問題，故事就能跑起來了。

《》講述了一個創傷性截癱的20歲男孩，靠著20個氦氣球和1張躺椅，飛上了3000米高空，經過2.5個小時，最后落地生還的故事。這個故事有很多疑問：男孩為什么截癱？日常生活有多困難？他為什么想飛上天？他的靈感是哪來的？AI給了他什么方案？躺椅是如何實現升空的？他在高空中經歷了什么？他是如何安全落地的？他現在的生活狀態是什么樣的？寫作者只要搞明白這些問題，把這件事呈現出來，就是一個很好的選題了。

《》則講述了00后中國拳王周潤琪，在澳洲因為種族歧視被打。互聯網上，他被塑造成一個沒有保護好妻子而懊惱的丈夫、一個在海外輸了臉面的中國人、一個軟弱不敢出手的拳王。在輿論的重壓下，他錯失關鍵比賽，與妻子離婚。這是一個聽上去就非常吸引人的故事。人們自然會好奇，一個看上去充滿力量與男子氣概的男性，是怎么感受到重大的挫敗的？為什么他遇到這件事后，整個人生好像就潰敗了？

一個結構上有意思的選題，講述的不只是單一的事件，更是背后存在的“機制”。

我2023年寫過一篇稿子，叫。《我，厭男》的中文版在正式出版前便遭到惡意舉報和打低分，原書作者和該書的中文版編輯均遭到了嚴重的網暴。在出版過程中，產品線名由“烈火”改為了“若水”，封面、書名和書號都經歷了反復的修改。最終，整本書成為了輿論戰場。

相較書的內容，更值得追問的是：為什么有人因書名就攻擊這本書？“厭男”二字為什么會引發強烈反感？輿論是如何影響作者、編輯和出版的全流程？尋找這些問題的答案，就是在探尋事件背后存在的“機制”。

有意思的選題會天然逼出一種寫法。題材的節奏會決定句子的節奏。

以前在新京報工作時，我的寫作風格偏抒情，擅長寫長句。但“厭男”那篇稿子不適合長句，編輯便建議我用簡單的主謂賓短句來寫。另一個有很多短句的稿子是《，寫的是電影《東四十條》，講述了兩個沒錢的年輕人拍鼓樓社區電影的故事。編輯當時幫我順了一遍稿子，稿子立刻變得好玩起來。句子一變長，解釋就多了，就沒那么輕盈和幽默了。

寫作《一個挨打的拳王決定離婚》的關鍵是呈現人物狀態，因此要以一種小說式的寫法去呈現拳王的心理變化。事實是什么樣的？拳王怎么解釋自己的生活？網友對他的看法是怎樣冒犯了他的人格尊嚴？就像我們的編輯王天挺老師說的：“這篇稿子的重點是寫心理密度，而不是信息密度。”

公共性、故事性、可行性是考量一個深度選題能否成立的常用標準。可對創作者來說，這個選題和我有什么關系？為什么這個選題非我不可？

有必要從一開始就不停追問這些問題。真正讓一個選題“非我不可”的，不是資源上的優勢，也不是豐富的經驗，而是能夠給出一個解釋世界的方式——我對這個選題有話想說。

這不是一種結構性的理解，而是把自己作為方法，找到自己和選題之間連接的點。這是個痛苦且反復的過程，我們卻一次次走進它，因為我們想做和所有人都不一樣的好稿子。

（一）采寫經驗

選題不僅僅是一件事、一個人，更是作者認知和理解的總和。怎么去理解它？怎么去切入它？這個切入點就體現了“為什么這個選題非我不可”。作者性不是“我也能做”，而是“只有我做得出來”“只有我能做出區別”。

編輯于蒙老師曾評價電視劇《太平年》的播客稿件《在亂世中堅持打卡上班的人》很有作者性，因為能明顯能感覺到，作者李潔琳對于五代十國是有話想說，并且能以一種朋友之間聊天的方式和讀者進行對話。

在導語里，潔琳給讀者拋出了一個問題：“提起五代十國，你能想起它大概位于哪個時間段嗎？”隨后，她借助與讀者的共同經驗回答這個問題：“記憶里，中小學時有過‘三國兩晉南北朝，隋唐五代又十國’的順口溜。往前是強盛開放的唐朝，往后是文化繁榮的宋朝，夾在中間的分裂年代總被人忘記。”

然后，潔琳繼續用一種聊天式的口吻向讀者介紹更多信息：“但知行好事，莫要問前程”的作者，原來是侍奉過五朝十一帝的官場“不倒翁”馮道；“陌上花開，可緩緩歸矣”，來自吳越國開國君主錢镠寫給妻子的書信；。杭州西湖邊的保俶塔、面朝錢塘江的六和塔，和錢镠的孫子、吳越最后一任君主錢弘俶有關，錢鐘書、錢學森、錢三強，竟都出身于吳越錢氏家族。

潔琳寫了這么多，其實就是在向讀者傳達：我想給我的朋友們這個故事講，我想通過我的講述吸引他們去看這部劇。

寫作者可能都有一個習慣，就是腦子亂、寫不出來的時候，會去跟別人聊一聊。當你把讀者當成聊天對象，去跟讀者自然地說話時，“作者性”就出來了。

“為什么我來做”有一些很常見的誤解，例如我更接近當事人、我資源更多、我更有經驗等等。這些都是加分項，但真正讓這個選題“非你不可”的，是同一條事實鏈，別人也能講清楚，但是只有你會從這個角度去講。

對創作者來說，一個關鍵詞是“洞察”。洞察是對事實和信息進行深度理解和認識之后的產物。創作者要給出一個解釋世界的方式，而不僅僅去復述發生了什么。

我曾經寫過一個外賣員起訴物業公司的選題《。當時媒體的報道都集中在“外賣員起訴小區物業第一案”的事件本身，但我想從“一個外賣員對尊嚴的堅持”的角度去寫。

在跟外賣員馮文學簡單聊過之后，我發現他是一個很偏執的人。他總是很憤怒，對很多事情都看不慣。近些年《人物》的《外賣騎手，困在系統里》塑造了大眾對外賣員的認知：外賣員總是爭分奪秒地在送餐。在遭遇不公后，很多外賣員會選擇忍耐。但馮文學不同，他選擇了走司法程序狀告物業，這中間有很長的路，而要走完這條路需要耗費大量的時間和精力。一個外賣員為什么要浪費自己跑單賺錢的時間？為什么非要執著于討一個公道？對于這些問題，我的腦子里冒出了“尊嚴”這個詞。

我覺得馮文學非常看重他的尊嚴。我報選題的時候，編輯曾鳴老師覺得“尊嚴”這個詞太虛了。他問我，除了這個媒體都已經報道過的第一案，外賣員起訴物業并不罕見。外賣員跟物業、保安發生沖突，甚至發生一些極端的惡性傷人事件，也是被報道過的。為什么我們要寫？當時我一直強調尊嚴。我說，馮文學給我的印象太深刻了。后來他給了我一周的時間去做這個題。

第一次采訪馮文學時，他給我看了向12345投訴的記錄，一共59條。那天晚上，我們一起把這些投訴記錄挨個過了一遍。與此同時，我讓他回憶每一條記錄背后發生的事情。

看完投訴記錄以后，我意識到，我的直覺是對的。在送外賣的過程中，一個外賣員會遇到許許多多的“小事”，比如小區不允許外賣員進入、路面坑坑洼洼總是修不好和自動扶梯總是關閉。這些小事給生活造成了種種不便，卻又沒有嚴重到讓我們忍不住把內心的不滿表達出來。

馮文學會運用法律去維護自己的權利，他專門買了一本《民法典》，還向律師咨詢過相關的問題。他不擅長忍耐和道歉，提起這些事的時候常常是很憤怒的。我覺得憤怒是很有力量的，這種憤怒背后，是更多外賣員被長期忽視的、作為人的尊嚴。做外賣員四年以來，馮文學每次遇見這樣瑣碎的小事，覺得尊嚴受到傷害的時候，他的做法不是“我忍了”，而是反駁爭吵，向12345投訴，甚至打110報警。

這篇稿子圍繞尊嚴進行寫作，讀起來有點像小說。讀者會發現馮文學這個小人物總是不順。每一次不順，對他來說都是一種尊嚴上的傷害。他為了捍衛自己的尊嚴，便做出一些行動進行反抗。這是一個行動著的主體屢屢受挫，又屢屢抗爭的故事。我寫起來很順，從報選題到發出來，大致花了三周。

一名外賣員拍下了馮文學和保安的沖突現場

另一篇很有“作者性”的稿子是潔琳寫的《。這篇稿子的“作者性”在于，作者寫出了，事件之外，沒人看見的那層“土壤”。

2022年，三名學生實名舉報藝考機構“影路站臺”的創始人杜英哲長期猥褻女學生，并使一名17歲高三學生懷孕生子。

當時多數報道都聚焦于性騷擾事件本身，潔琳卻寫出了允許性騷擾發生的氛圍。她從藝考機構的日常狀態切入，向著這個讓人沉默的權力結構發問：為什么性騷擾會在這個機構里發生，并且長期被遮蔽？

導語的最后一句話寫得特別好：“壞事于是發生，循環。從故事開始，到杜英哲的性騷擾行徑被曝光，還有五年的時間。”由此可見，這篇稿件并非是從事件曝光寫起，而是更早之前。

為什么會想到要從氛圍寫起？我向潔琳問過這個問題。當采訪對象聊到新生宿舍里不是日常的寒暄，而是在聊很高深的文藝話題時，她明顯地感受到這種氛圍是不正常的。

在第一個小標題下，潔琳并沒有快速還原性騷擾事件的細節，反而從一些看似很無關的事件寫起。幾個例子就讓讀者體會到了這種怪異的氛圍：學生剛進補習班的宿舍時，被問“你是一個浪漫主義還是現實主義的人？”“你是喜歡《美國往事》還是喜歡《教父》？”他們又從兩部電影延伸到了尼采的酒神精神和日神精神。討論《都靈之馬》這類電影，是A和朋友們在藝考期間的常事。學生們經常聊《鯨魚馬戲團》《鏡子》，聊塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基，或聊黑格爾、尼采和薩特，有時也一起抽煙喝酒。

在一種“文藝”的、藝術最大的、“進步”的氛圍之下，性侵被包裝成一種更“進步”的敘事：這是性自由，是戀愛自由，是讓你感受藝術，有助于你更好地通過選拔。我們要去除性羞恥，大方談性，嘗試性愛——理論與概念最終成為遮蔽現實的迷霧。

在媒體都在還原事件時，這篇文章寫出了封閉藝考機構里的權力結構。更重要的，它寫出了文學、藝術給男性帶來了優勢地位和道德上的豁免權。

潔琳是用自己的邏輯來組織材料，用自己的語言來寫作，而不是貼著采訪素材去講述。大家都看著樹本身，而潔琳卻蹲下來說：土壤有問題。這就是作者性。

在選題中找到作者性，是寫作中最難的部分，也是我在《正面連接》工作期間最吃力也最痛苦的部分。編輯總會問我們：“你到底想說什么？能不能用你自己的話說？”聽到這些話，我經常特別崩潰。我既不知道我要說什么，也不知道這個東西和我到底有什么關系。

編輯要的是那個“真問題”，而不是用一堆看似很厲害的語言堆砌的“空問題”，且那個“真”問題與我（作者）有關。如果一個選題在寫作之初沒能找到自己想說的話，到寫作的后期，這個問題會變得無限大，且難以解決。

以前在機構媒體時，我好像可以站在河的一側，去寫河對岸的故事。過去我可以和受訪者保持一定的距離，但現在我需要和受訪者趟過同一條河流。

我做過一個簡單的播客選題《。當時報選題時，我并沒有領會到該選題中我的“作者性”是什么，因此在寫導語時遇到了一些困難。

以下是其中兩個版本的導語：

①

大學充滿了一個又一個決斷，大學生們必須在兩種大學生活中作出選擇。一種是正在消失的大學生活：智性、自由，人應當、也會在這里找尋一生的志業和堅固的友誼。另一種是更現實的大學生活，為實現最終的就業目標，嚴格開發自己，嚴格控制時間，卷績點、卷實習、卷社團

/社工，甚至在“松弛賽道”卷松弛。

錄制這期播客的感受很復雜，我常常感知到一種矛盾：大學生們一邊痛恨脆弱

——脆弱意味著不體面和獲敗，一邊又將脆弱作為一種身份認同。相比于對他者關懷，他們更愿意關懷自己，希望自己的創傷被承認、被共情、被彌補。大學生們深知結構性的暴力，卻也棲息其中，為無法行動的自己免責。以個體為中心去敘述，去生活，這當然是一種對宏觀話語和權力的反抗，但這是否也意味著所有人都更關注自己的身份和利益，而放棄了更廣泛的政治和社會聯系？

這段話看起來很厲害，但是我對這個選題的“理解”在哪里？且這種“理解”是不是真的？我挪用了一些學者的論述，但我是否把學者的概念套用到了年輕人身上？我只看到一個寫作者在裝作共情地“點評”大學生們。

這篇稿子發布之前，編輯和我電話聊過許多次。那天晚上我很崩潰，我心想，這么一個簡單的小破稿至于嗎？我真的不知道導語該怎么改了，就不能拉出來一些重要素材、一些觀點和金句，或者把現在大學生的特點羅列一下放在導語里嗎？

真的不能。后來，編輯于蒙告訴我，要把我的感受寫清楚。可我的感受到底是什么？在做這個選題的過程中，我都很復雜很混亂。我的大學對我來說意味著什么？我在和年輕人們對話時的真感受是什么？

想了很久，我決定把素材暫時放遠一點。然后，我寫下了這樣一段話：

②

畢業照是留存的

“附近”。它記錄著一些具體：共度四年生活的同學和老師，令人昏昏欲睡的階梯大教室，和朋友拖著手夜聊繞了一圈又一圈的操場，和戀人第一次擁抱的那棵樹下。它也記錄了一些抽象的東西：在大學，我們終于穿墻而過，度過了把人壓縮成物品的高考，得以第一次向外看見他人，探索世界。當然也有向內的探索自我，我總覺得我們不是天然地就是自己，對我來說，我是在經歷過大學后才成為了我自己。

畢業照應該是紀念這些的對嗎？在不拍畢業照的帖子下，我看到另一個

tag：#畢業不是終點，你們死了才是#。

“你們”是誰？是舍友？同學？老師？還是大學里的各種規則？消逝的“真理、自由”大學精神？大學生對大學為何變成了“純恨”？

錄制這期播客的感受過于復雜，談話開始，我帶著些許

“獵奇”的視角去聽大學生的生活，然后逐漸失語，無法給出任何回應或是判斷。有幾次，我想像社會學家或大學老師一樣，建議年輕人不要如此功利，要勇于跳出規則冒險。也有幾個瞬間，我非常痛恨知識分子和自己，為什么我們沒有為年輕人建造一個更安全自由的空間？他們應該擁有創造性的靈魂和友愛的共同體，這本是我們大人的責任。

這段話要比前面的好很多。我相信大學應該提供共同體和自由、探索等精神，但我聽到的是功利化、純恨、失語。上一代人總想用或老師或學者的姿態去修正他們，但現在的年輕人正處于一個更不安全的空間，而“安全”本是上一代人應該承擔的責任。寫到這，我總算是觸及到一點真問題了。

“作者性”不是一種結構性的理解，而是把自己作為方法，找到自己和選題之間連接的點。這個過程有時候是非常痛苦的。

學習“作者性”是一個反復的過程，不是學會了之后就每天都有的。我是寫了這么多年以后，才稍微摸到一點門道。現在我寫稿，編輯于蒙還會和我說：“你怎么又沒自己的語言了？你怎么又沒作者性了？”

學習作者性，是一個反復的過程

（二）播客經驗

播客制作也是同一個思路。到底什么是《異見房間》的聲音？我覺得有一個很明顯的分水嶺，是《024｜誰殺了金賽綸？》那一期。

悲劇發生在2025年的2月。24歲的韓國女演員金賽綸在家里被發現去世，現場沒有外部入侵的痕跡，所以警方判定她是自殺。當時金賽綸的家人在YouTube上面說，金賽綸跟金秀賢有過六年的戀情，金秀賢在她生前追討七億韓元的債務，導致她心理崩潰，最終選擇了輕生。

這樁悲劇混雜著太多復雜的問題：作為偽命題的女性“性同意”、職業控制下的情感剝削、媒體對輿論的操控、社會大眾對兩性的雙標，性剝削如何假借藝術之名為男性帶來道德上的豁免權......

這件事有很多播客聊過，也有很多媒體寫過上述問題。我問自己，一個女明星自殺了，你會怎么講述這件事？如果用一句話總結，你會怎么說？

這個事件讓我聯想到了電影《下一個素熙》。一個叫素熙的女孩自殺了，但是殺害她的人是誰？其實是一個無形的、吃人的龐大系統。為什么我們在這個系統里面感覺到這么痛苦，到底是誰讓我們這么痛苦？我們總感覺到被傷害，可傷害我們的到底是誰？受害者可能想要復仇，卻發現面對的是一個結構。

金賽綸也是以自殺的方式離世，但殺她的不只是金秀賢，而是一個更大、更結構性的東西。所以，當“誰殺了金賽綸”這個句子出現在我腦子中的時候，我發現，這件事講述起來就變得非常簡單。整期播客其實就是在回答這個問題。

誰殺了金賽綸？社會學家說，自殺是最具社會性的一種他殺。要回答這個問題，就是要呈現社會文化、法律、輿論、娛樂產業對一個女性的全方位絞殺。覺察結構性的問題，看見悲劇背后的結構性問題，是我做這期播客的思路。這句話并不表達立場，而是要把“無形的加害”寫成可見的、可描述的東西。

我一直覺得，用一個問句來總結選題是非常有必要的。它不是評價，而是問題意識。有了這句話，你就會自動生成采訪提綱、資料清單和結構章節。當你問出這個重要的問題以后，創作就變成了只需試著回答它的過程。

從這期播客以后，我感覺自己好像邁進了“作者性”的大門。按照這個思路，每次看到一個選題的時候，我就會給自己提一個當下的自己沒有辦法回答的問題。回答這個問題的過程自然地組成了播客的內容。

一個公共事件發生了，所有的媒體都會關注，可是到底怎么講故事、怎么切入，每個人都是不一樣的。“不一樣”里凝結的就是不同創作者的思想趣味、好奇心和理解力，是我們對自己生活和周遭世界認識的結論，是關于周遭世界的一切認識的總和。

（三）訓練方法

關于周遭世界的理解力和洞察該如何訓練？

《人物》的編輯姚璐老師說過，通過小說理解人性和敘事，通過社科類書籍理解社會的框架。因此，我訓練“作者性”的方法便是多看書，多看電影，看完后找到感觸最深的那個點，試著用一句話總結它，再清楚地厘清它，說明它。

每次看到一個公共事件或一部作品，都可以強迫自己寫一點東西，去回答這三個問題：

·我被什么點吸引？

·我真正困惑的是什么？

·我的那句作者性句子是什么？

大家也可以多和身邊人聊聊。當你想要給別人安利一部作品時，一定要找到這部作品和對方、公共生活或時代情緒的連接點。當你想著“我要怎么樣去告訴別人，這個事很重要”，這個過程就是在展示自己的“作者性”了。

為什么做《太平年》的選題，就因為它正在熱播？為什么要推薦一個動漫《鬼滅之刃》，就因為它票房高？

有很多年輕的作者，會因為最近看了一本書或一部電影，產生報選題的想法。但看了一部電影，讀了一本書，不能天然地構成一個選題。一個好的選題，背后應當勾連著時代的變化。作為創作者，我們應當關心自己所處的時代。

一個選題可以分為表層和底層。選題的表層是一個事件/作品/人物，底層則是一條時代變化的線。一個作品能不能構成選題，取決于它是不是那條線的“截面”，即讀者能不能通過它，看到這個時代正在變化的東西。

這個時代的“現在”，不是日歷上的某一天，而是當下人們真實的情緒與渴望，是社會結構、行業規則、技術與觀念正在發生的真實變化，也是這個時代最需要、最稀缺的故事與表達。

電視劇《太平年》講述的是一個五代十國的故事。在第八集中，錢弘俶夜里偶然撞見郭榮在死者遺體前鞠躬祭奠。錢弘俶問：“你這卻又是何必？”“人都死了，拜與不拜又有何用？”郭榮答：“因為他本不該死，這個世道，也本不該如此。”

“拜與不拜又有何用？”是典型的犬儒邏輯：反正結局改不了，那么姿態是無意義的。而劇中郭榮的祭奠與堅守，反抗的是“反正無用便不必較真”的犬儒。盡管世風日下，郭榮靠自己沒有辦法改變大勢，但還是應當鞠躬，因為這是對內心準則的堅守，是在心中保留一個“這件事情不該發生”的坐標。

太平年第八集劇照

一個五代十國的故事和當下的關系，在于講述清楚了一種很現代的精神困境：當你無法改變大勢，還能不能保住內心的法庭。這是很動人的，這種敘事出現在我的很多篇稿子里。比如《一個外賣員59次丟失了他的尊嚴》，馮文學有他內心的法庭，有他對人之為人尊嚴的堅守。

時代性，不是“發生在這個時代”，也不是“一個人活過很多年代”。時代性是指，這個選題里能否看見某個時代獨有的壓力、欲望、結構和情緒。也就是說，它不是背景板，而是內容本身。

在人物稿的寫作中，作者往往會堆疊年份和事件。例如，1995年某人出生了，2005年他遭遇了人生中的第一個變故。這種寫法其實不構成時代性。真正的時代性在于，這些變化是怎么樣穿過了他的命運，影響了他的語言、身體、選擇，乃至他的整個人生。

我讀過的一篇具有時代性的稿子是《。王剛是八十年代的文學青年，九十年代的商業弄潮兒，以及新世紀的金馬獎編劇。他是莫言的同學，靳樹增的手下，馮小剛的編劇，卻始終未能以自身聞名。

王剛身上的時代性不在于“經歷了中國三十年歷史”，而在于他的前半生被這段歷史塑形了。比如，他和莫言是同學，這不是重點；重點是，他們共同經歷了怎樣的教育、城鄉經驗和社會流動？“特殊年代”在他身上留下了什么？他后來又如何帶著那套創傷、機會和倫理繼續生活？如果這些能被寫出來，這個人就不只是“見證者”，而是一個時代結構的切面。

“與時代勾連”可以理解成一個更具體的操作問題：作者能不能回答——這個人的命運，為什么只能在這個時代發生？或者從反面來說，如果他身處別的年代，這些事還會發生嗎？答案是不會的話，就抓到時代性了。

《異見房間》的很多選題也都是從“時代性”出發分析一個事件的。比如《041｜“魅力女人課程20年”，從ayawawa到周媛》探討的是為什么ayawawa火在“剩女”作為互聯網年度熱詞的時代，而周媛火在此刻；《042｜從“白云黑土”到“沈馬cp”，春晚36年親密關系小史》梳理了春晚小品里親密關系敘事的變化，并探討了婚姻/家庭作為一個小社會，其中的錢、面子、權力分配、代際倫理以及背后的時代，從集體到市場，房價與生育，社會信任的變化，城市化與流動。

但時代性也要小心一個誤區：它不等于“大歷史感”。不是只有宏大敘事才有時代性。很多真正有時代性的題，恰恰是非常小的。像《現在的大學生連畢業照都不拍了嗎？》這種題看上去都不“大”，但它們內部藏著非常強的時代情緒和結構變化。

王天挺老師說過：“其實我們就寫一個人，我們經常寫TA，因為這個人在時代中代表了某種象征性的意義。我們就是要說清楚這一點，TA在時代中所代表的角色是什么，最后TA能展現我們這個時代。”

人物稿真正要寫的，從來都不只是這個人，而是這個人在時代里的位置。也就是說，一個人物之所以值得寫，不是因為他足夠慘、足夠傳奇或足夠成功，甚至也不只是因為他“有故事”，而是因為他身上凝聚了某種更大的東西：一種處境、一類人、一套價值、一種社會變遷留下的痕跡，或者一種正在形成的時代情緒。大家可以看一些經典的特稿，如《太平洋大逃殺》和《大興安嶺殺人事件》。

我的很多選題也是這個思路。去年大家都在聊《芳華》，聊悼明。為什么這些話題會突然火起來？背后藏著什么樣的社會情緒？《其實想討論的是一群年輕人的想法到底是怎么產生的。《也是如此。過去生孩子是一道鬼門關，所有人都知道危險；現在醫院把風險遮蔽了，大家覺得生孩子很輕松，但真出了事又接受不了，矛盾才會徹底爆發。

醫院樓梯間窗戶邊晾著的衣服和毛巾

《鬼滅之刃》是我看過很多遍的一部動漫，我覺得它是真正的時代之作。編輯問我，你怎么讓從來沒有看過動漫的人想要去看這部呢？其實他問的是，你怎么找出來這個作品的當代性，讓人看到這個劇和自己的關聯，甚至產生共鳴？

我認為《鬼滅之刃》和現實的關聯在于暴力。我關注到如今互聯網上形成了許多不同的陣營，不同的陣營之間互相詆毀和攻擊。人們在各自的陣營中尋找安慰，結成同盟，便認為自己絕對正確，可以肆無忌憚地去行使語言暴力。

我琢磨了很久之后，寫了這樣一段話（考慮篇幅原因，有所節選）：

今天，少年漫應該怎么寫戰斗？進一步說，創作者應該怎么寫暴力

——尤其是那種看起來“完全正當”的暴力？

這部作品最主要的兩個問題是：炭治郎為什么要戰斗？炭治郎怎么戰斗？

第一個問題是：炭治郎為什么要戰斗？主角炭治郎是個賣炭人家的孩子，沒有野心、沒有宏大的理想，他想做的只是在惡鬼橫行的時代活下去，并把成為鬼的妹妹變回人類。也就是說，炭治郎的戰斗動機不是

“我要變強”，而是“我不能不戰斗”。

正因為框架太正當，它反而帶來一個更棘手的問題：如果

“殺鬼”是絕對正確的，那暴力就可以被寫得很輕松——敵人是惡鬼，殺了就好，倫理問題可以被直接繞過。但《鬼滅》沒有這么做。它反過來問：鬼吃人、人殺鬼，這是否意味著雙方共享同一種暴力語言？

所以《鬼滅》的關鍵不只是

“炭治郎為什么戰斗”，還在于第二個問題：炭治郎怎么戰斗。作者吾峠呼世晴幾乎是固執地，讓炭治郎在揮刀時仍然保持溫柔，甚至對鬼也保留某種共情。炭治郎的刀并不是為了享受勝利，更不是為了證明力量；它更像一種被迫的終止——止住正在發生的惡，但不把揮刀當成自我完成。

我想說的是：《鬼滅》并沒有否認必要的暴力。它否認的是暴力的

“純潔性”——否認那種“我正義，所以我干凈”的自洽。 它不斷補上對手的前史與臨界點，讓我們看到暴力鏈條的前一環，再前一環：誰先傷害了誰？誰先把誰推向了非人？這不是為施害者開脫，而是提醒我們：當你認為自己完全正確時，你最容易開始享受揮刀。

而《鬼滅》試圖做的是：止住惡，但不把對方寫成需要被

“清洗”的異物；必要時揮刀，但不把揮刀寫成榮耀與快感。 這是吾峠呼世晴給出的答案，也是我推薦《鬼滅之刃》的原因。

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Q：對于剛入門的寫作者，從沒那么感興趣、沒那么有“作者性”的選題中開始積累經驗，是必經的過程嗎？

A：不一定，當你主動報出一個自己真正感興趣的選題時，就已經有作者性了。之前有位同學報過關于減肥、催吐的選題，她說自己混過相關小組，能理解那些人。這份真誠就讓選題有了作者性。所以一定要寫自己感興趣的選題，只有真心想去了解，才有動力，別把創作變成痛苦的事。

Q：在做專業性較強的選題時，如何高效搜集資料、找到真正有用的參考書目？如何利用平臺篩選書籍，避免在陌生領域找不到合適資料的問題？

A：針對醫療、法律這類領域，我的核心思路就是“窮盡式閱讀”——把能接觸到的資料盡可能都看一遍。我也會去問出版社的朋友，讓他們推薦近兩年比較重要的書，然后自己去閱讀。我還會參考豆瓣等平臺上的書評。總之，放平心態多閱讀，有些當下用不到的知識可能之后會用到。

Q：采訪后，面對大量錄音和筆記，您一般會按哪些順序整理？如何在錄音和筆記中整理出有用的素材？

A：我一直采用筆記+錄音的方式：錄音全程開著，并在本子上標注時間點。我遇到重要內容會隨手做標記，提醒自己這段很關鍵。

整理素材時不需要從頭聽到尾。先抓筆記里標記的重點，改稿需要細節時再回錄音里查找。從錄音和筆記里篩選有用素材，核心是相信自己當下的感受：采訪中哪句話最戳你、最讓你意外，就是最有價值的內容。

就算沒時間當場整理，也一定要在腦子里過一遍當天的采訪，和編輯、朋友聊一聊，查漏補缺。整理素材的思路，要提前放到采訪過程里，好素材是在現場就被你抓住的。

Q：在您的工作中，編輯會如何支持作者找到“作者性”？您有沒有一些印象深刻的場景故事？

A：我們經常會和主編爭取，甚至有作者會說不要工資也要做某個選題。多堅持幾次去報一個選題，編輯們就會相信你是真的熱愛，愿意讓你去做。我之前報外賣員相關的選題，主編一開始不理解，作品發出來后，他也覺得幸好我堅持了。我剛做記者時更沖動，不能出差就自費車馬偷偷飛走，把主編氣壞了。年輕人有這種沖動很正常，也是很可貴的。我的建議是有感興趣的選題就要去做，哪怕做得很糟糕。

系列統籌 | 甘煜敏 代婷

編輯 | 吳慧涵

編委 | 潘奕忻 王姝文

值班編輯 | 閆浩軒

運營總監 | 葉沛琪