突圍與重構 | 梅法釵：凡所有相，皆是虛妄

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

梅法釵的藝術實踐，始終圍繞著一個核心命題：如何讓物質超越其物理屬性，成為精神與文化的載體。他的創作脈絡深植于東方哲學，尤其是道家“物我合一”的思想，卻又以當代視角重新激活傳統材料的敘事可能。其藝術方法論的核心在于對“物性”的深度挖掘與轉化——他常選用木炭、炭渣、鐵等天然材料，通過雕刻、拼貼與裝置，賦予它們形而上的精神力量。

梅法釵擅于在粗礪與細膩、殘缺與完整之間制造張力。他的木雕系列并不追求形式的完美，而是刻意保留刀痕與材料的天然肌理，使創作過程本身成為思想的痕跡。這種“未完成感”并非美學上的隨意，而是一種方法論上的自覺：它揭示了存在的不確定性，呼應了東方美學中“拙”、“樸”的哲學內涵。在他看來，材料不僅是媒介，更是共謀者；藝術家的角色并非創造者，而是引導者，將物質內在的靈性釋放至觀眾的感知場域。

梅法釵的創作為當代藝術提供了一種“回歸材料本真”的思考路徑。在過度符號化、概念化的藝術語境中，他的作品提醒我們：藝術可以始于對一塊木頭、一段纖維的凝視，終于對生命與時間的叩問。

梅法釵：

凡所有相，皆是虛妄

All conditioned phenomena are illusory

時代分水嶺中的際遇

庫藝術 = 庫：您就讀中央工藝美院時期正值“’85新潮”尾聲，當時激變的社會環境和美術學院的教學對您早期的創作和思考產生了哪些影響？

梅法釵 = 梅：中央工藝美術學院在張仃當院長時是比較開放的，引進了大量的西方現代藝術。譬如像包豪斯教學理念及引進歐美當代藝術家進校講學和授課。那時的藝術氛圍比較好。1989 年我們進校后，無論是日常教學還是同學間的交流互動，話題幾乎都圍繞設計及實踐展開，鮮少觸及純粹的藝術理論與藝術思潮探討。如今回頭看，那個時間點應當是時代的分水嶺。

不過，我個人十分喜歡繪畫與藝術。當時在藝術上對我影響較大的是李天元老師。他于 1988 年從中央美術學院分配到中央工藝美術學院任教，我大一那年，天元老師恰好給我們授課，因此我與他關系很好。之后整個大學四年，我也常和天元老師一起寫生、畫畫，并且談論藝術。我們會聊一些西方現代主義藝術，也會看藝術大師的畫冊，四年中對我的藝術認知影響比較深。

△燼 系列28

50 × 40cm

布、炭渣、木炭

2022

庫：您大學畢業后就進入廣東西江大學美術系任教，當時藝術院校的畢業生有哪些就業選擇？您決定進入教育領域是出于怎樣的考慮？

梅：我們畢業時正值 90 年代初，設計學科迎來大發展，再加上當時高校尚未擴招、畢業生數量較少，我們這一屆全院畢業生還不到 100 人，所以就業相對容易。從就業方向來看，大概有三分之一進入高校任教，其他人選擇自主創業或入職設計公司。其實當時很多人也希望能留在北京發展，但留京名額有限，最終能如愿的人并不多。我之所以選擇去廣東，是因為當時廣東西江大學專門到我們系里要人，所以沒過多猶豫就過去了。而當時選擇進入高校，其實有個很實際的考量：相比其他工作，高校的環境更自由，能有更多時間和空間做自己喜歡的事，比如畫畫、做藝術。

△塵 系列

60 × 60cm

布、木炭、炭渣

2022

△塵 系列

50 × 50cm

布、木炭、炭渣

2022

庫：您在兼顧教學工作的同時持續深造，從中央工藝美院、中國美院到中央美院、清華美院，再到東京藝術大學，直至 2019 年取得東京藝術大學博士學位。在這么長的求學歷程中，每一個階段的學習都有哪些難忘的經歷和收獲？

梅 ：本科畢業后，我便進入大學擔任教師，為了更好地適配教學工作與職業成長，我曾到中國美術學院助教進修班進修，這段學習更多是基于專業能力提升的常規進階，并未在記憶中留下特別深刻的印記。后來，我進入中央美術學院做訪問學者，老師們對我的幫助從不同緯度都非常重要。不過，對我藝術認知影響最深遠的，還是在東京藝術大學度過的六年多時光。

△燼系列30

300 × 120 × 85cm

碳化木、炭渣、鋁板、膠

2023

△燼系列30（局部）

2013 年至 2015 年，我先以客座研究員的身份到日本東京藝術大學研習藝術，之后又順利考入該校美術學部攻讀博士學位。東京藝術大學是日本唯一的國立藝術大學，校園規模雖不大，卻有著良好的環境與自由的學術氛圍。學校地處上野公園內，周邊環繞著東京國立博物館、東京都美術館、國立西洋美術館、上野之森美術館等眾多頂級藝術場館。那時因為學生免門票，所以我每周都會去東京國立博物館逛一逛，由此欣賞到大量優質展覽與藝術作品，也借此對日本文化藝術，乃至中國古代藝術有了更深入學習和理解。此外，東京作為國際大都市，包容性極強：在這里既能接觸到日本本土的優秀文化，也能看到高水平的國際展覽，無論是獨特的建筑，還是雅致的園林，都充滿吸引力。對我來說，神保町舊書街尤其有吸引力，那里聚集了上百家古書店，藏有各類古籍圖書，讓我淘到了不少心儀的書籍。

相較于國內生活的繁忙熱鬧，在這個陌生的國度里，我不僅生出了更多探索的好奇心，更能靜下心來思考藝術、潛心創作。過去求學時，我們接受的大多是西方藝術教育，深受西方藝術體系影響，而在日本的這段經歷，讓我對東方文化藝術與思想有了極大的補充，這些養分也在不知不覺中融入了我后來的創作中。因此，在東京藝術大學的這幾年對我來說是非常重要的。

△母親 系列

130 × 130 × 30cm

木炭、布、鐵

2022

庫：從繪畫、陶藝、雕塑到裝置，再到如今多元材料和藝術形式的表達，在您不同階段的藝術探索中，是否有某一核心問題或思考始終貫穿其中？

梅：對我而言，藝術創作中采用何種媒介與材料并不重要，關鍵在于能否恰到好處且準確地傳遞自己的表達意圖，所以這是我多年來始終關注和思考的核心問題。

△創作中的梅法釵

材料哲學的東方轉譯

庫：在您三十多年持續的創作歷程中，有何關鍵節點？哪些作品或經歷有著特殊意義，能代表您藝術語言和方法論上方向的確立和轉變？

梅：從作品上來看，以前我的作品也是思考作為人的意義，最近幾年的作品中則更傾向于表達自己在現實中對當下社會的迷惘。一是我母親從患病到離世的這段經歷，二是家鄉城隍廟的起火事件。正是這兩件事，讓我真正找到并確立了屬于自己的個人語言。在此之前的探索雖然也圍繞自我來進行表達，但語言始終不夠清晰，只能在模糊的方向里不斷摸索。直到嘗試以“炭”這一現成品作為創作載體后，我才找到了自己想要表達的東西。

△燼 系列 1

500 × 370cm

布、木炭、膠、丙烯

2025

庫：“燼”系列被視為您藝術語言的集大成之作，您在其中強調“讓材料自我言說”，這讓人聯想到物派“強調材料自身物性的純粹顯現”的觀點。您的藝術與物派思想的關系是怎樣的？

梅：我的作品與物派的關聯，僅在于都是以現成品的“物”做為表達的載體。物派更多的是讓“物”跟空間發生關系，刻意剝離其本身攜帶的信息；而我作品中的“物”卻承載了大量信息。比如在“燼”系列中，創作材料來自一座清代世俗城隍廟的廢墟，是廟宇燒毀后留存的炭渣。這座城隍廟本身，幾百年來便承載 著人們對升官發財、生死存續、世俗欲望的各類祈愿，這些沉淀在建筑與歷史中的集體情感與社會涵義，自然也隨著炭渣這一載體，成為作品內在的一部分。因此，我的作品也涉及了社會學與人類學的探討范疇，這與物派追求“物”的純粹性有著本質區別。

△燼 系列 5

383 × 25 × 25cm

木炭、炭渣、鐵、玻璃

2024

庫：雖然強調“讓材料自我言說”，但您仍會保留一些具象的元素，比如在《燼系列 5》中仍保留具象手臂。這種具象元素是材料表達的輔助，還是您對“物性”理解的必要構成？

梅：我所有的作品本質上都是自我思考的外化——比如當下，我常常在思考生命的脆弱、無常與人的無力。在將這些思考轉化為作品時，我會根據內容選擇最合適的表達方式：有些感受，用半具象的形式呈現，或許更能傳遞出直擊人心的力量；但也有些思考，即便不依賴具象載體，其內涵也足以被感知。所以，我從不會刻意去糾結具象與抽象之間的界限。對我而言，創作的核心從不是“屬于哪種形式”，而是“能否準確表達”，只要能把想傳遞的東西說清楚，形式本身便無需被定義。

△燼 系列 3

350 × 50 × 50cm

木炭、炭渣、鐵

2018

庫：您近年作品中，炭渣與陶瓷、鐵器的并置產生強烈物質對話。這種跨材質碰撞，是試圖拓展焦炭的表現維度，還是構建新的物質語法？

梅：對多種物質材料的運用可能跟我跨專業的學習經歷有關。從陶藝、雕塑到繪畫，不同領域的學習讓我接觸了多樣的藝術語言，但我從沒有刻意去規劃或構建某種語言范式，而是以開放、自由的心態去運用各類材料。當然，炭始終是我最核心的表達媒介，當炭與其他材料在一起時可能會迸發出更強的力量感，也能延伸出更豐富的解讀空間。所以我一直在做這樣的嘗試，但我不會把自己局限在單一材料里，而是希望保持這種自由探索的狀態，讓材料為表達服務，而非被材料束縛。

△燼 系列22

45 × 55cm

火燒木、丙烯、炭渣、瀝青

2023

庫：炭的脆裂性、陶瓷的易碎性常帶來意外效果。您如何對待創作中材料特性帶來的種種不可控？

梅：材料的“不可控性”恰恰是它最有趣的地方，也是藝術創作最迷人的魅力所在。其次，我始終覺得藝術創作需要重“直覺”而非過度“理性”，感性的牽引在其中至關重要。所以我在過程中很少預設，更多是跟著當下的感覺推進；當然，這種“跟著感覺走”不是漫無目的，過程中我會不斷觀察、調整，直到作品呈現出“剛好”的狀態，達到我內心的預期便會停下。藝術是探索一種未知的可能性，如果創作的每一步、最終的結果都早已確定，沒有任何驚喜與突破，那也就失去了藝術本身的意義。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2023

庫：焦炭、城隍廟殘骸等材料根植于地方經驗和文化記憶。您認為這類創作能否跳脫“地域符號”的局限，成為普適性語言？

梅：我作品的核心議題始終圍繞“生死”展開。“生死”是人類共有的終極命題，無論身處何地，每個人終會面對生命的盡頭與存在的意義，它早已超越了地域性的局限，成為一種普遍的生命困惑。不過，藝術家對材料的選擇，往往與個人的在地經驗緊密相關。你身處哪個環境，就更容易與周圍的材料產生聯結，這些材料也天然攜帶了當地的文化印記與地域特質。所以，材料或許有其在地性，會沾染地方文化的底色，但藝術家真正想表達的主題、想探討的核心問題，從不會被地域所束縛。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2023

庫：有評論認為，您的作品中形態的象征性轉換與禪宗“色空不二”的哲學相通，您創作時是否預設哲學隱喻？

梅：我不會做這樣的預設，大家有這樣的感覺其實是因為作品的表達與藝術家個人的真實經歷和思考相關。平時我會讀一些關于佛教思想的書籍，這些內容確實會潛移默化地影響我的認知與思考，但在創作時，我從不會刻意預設融入這些理念。那些對于生活，對于世界，對于生死的理解，其實是在不知不覺中自然滲透到作品里的，我希望這種滲透能做到不留痕跡。對我而言，讓思想以這樣含蓄的方式在作品中生長，比刻意的表達更有意味，也更貼近創作本身的趣味。

△（前）燼系列350cm×85cm×35cm 碳化木、炭渣、鐵 2024

（后）燼系列300cm×800cm 布、炭渣、膠 2023

庫：您“以炭代墨”的創作被看作對水墨精神的轉譯。您在亞麻布上潑灑炭粉時，是否會刻意追求與傳統筆墨的呼應？

梅：我并沒有刻意在作品里與傳統筆墨形成呼應。但筆墨可以說是沉淀在我們內心里的一種精神，所以也會無意識地流露在作品中。這種流露，無關表面的圖像復刻，也不是對筆墨形式的刻意模仿，而是精神層面的自然延續。

庫 : 藝術家對于媒介材料的選擇，往往也受其自身文化基因的影響。

梅：確實，從理論角度可以這么理解，但其實很多藝術家并不會刻意去區分“傳統”與“西方”。無論是東方文化的浸潤，還是西方藝術的學習，本質上都只是我們認知世界、豐富自我的過程。對藝術家而言，更重要的是帶著真誠去尋找自我，慢慢將這些理論和技術層面的東西都去掉，回到生命本真的狀態里，去感知和觸碰這個社會。真正的藝術表達，應該是拋開所有預設的理論與標簽，當個體生命直面社會與生活時，自然而然流淌出的、最真實的言說。

庫：您說的對，不過藝術家想要真實準確地表達自己，形成區別于其他藝術家，甚至區別于西方當代藝術的個人性，材料、語言和方法也是非常重要的。

梅：佛教《金剛經》中有言：“凡所有相，皆是虛妄。”就像我們剛才聊到的，不管是他人的創作范式，還是西方的藝術理念，很多人學藝術、做藝術時，其實都容易陷入“著相”的狀態。這里的“相”，本質上就是各種外在的經驗——你看到的他人風格、接觸的西方體系，這些經驗會不自覺印在腦子里，反而讓人忽略了去尋找自己真實的“本我”。我們其實都活在經驗的包裹里：從懂事開始，社會環境的浸染、學習過程的積累、整個教育體系的塑造，無一不在為我們堆砌經驗，這些經驗慢慢成了我們認知世界的慣性。可真正的關鍵，其實是試著脫離這些固化的經驗，回歸到最本真的個體狀態。當然，這是很困難的，不管是藝術家還是詩人，如果能擺脫經驗的束縛，找到屬于自己的、極具個體化的表達，那這份表達就是有價值的。

庫：如您所說，這非常難，似乎不能夠靠經驗或學習去獲得。

梅：確實如此。所以對藝術家而言，僅僅靠用功鉆研或是積累豐富經驗，未必能成為優秀的藝術家。創作里有很多難以言說的玄妙，有些藝術家仿佛帶著天生的特質，他們對世界足夠敏感，也不容易被他人或外界的聲音裹挾；而有些天資聰穎、擅長學習的人，未必能成長為頂尖的藝術家。也就是我們常說的，藝術家需要一種“悟性”。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2022

庫：從《彼岸》《遠方的遠方》到《眾生》《祖先》，以及“燼”系列，近幾年您在作品中探討了很多與生死永恒相關的命題，在這個過程中您對這個命題做了哪些思考？這些思考是如何融入到這些作品中的，能否以具體的作品為例分享一下？

梅：比如《遠方的遠方》，這件作品創作靈感其實源自海子的詩，但我對“遠方的遠方”有自己的理解：在我看來，生與死并非絕對，其中或許藏著更多可能性，“死”不一定是生命的終點，也可能是另一種存在的起點。這種認知，讓我在創作時格外想傳遞一種“往上”的力量：哪怕是被燒成炭渣的材料，也依然存在一股往上的力量。說得更通俗些，“死”或許就像一場大夢初醒，是從一個“夢境”走向另一個未知的狀態。只是，逝去的人無法再向我們訴說那邊的景象，這份未知也讓生死議題始終籠罩著一層神秘的色彩。我的作品也一直在試圖觸碰和探討這些關于生命與未知的思考。

△眾生 系列

360 × 260 × 60cm

木炭、炭渣、鐵

2022

庫：您會用什么關鍵詞來形容自己當下的藝術創作的狀態？

梅：我想要準確地找到自己，不受任何外界的干擾，在作品中真正地表達自我。

庫：在您三十多年的藝術生涯中，最大的收獲和遺憾是什么？

梅：人生其實沒有什么可“遺憾”的。就像藝術家的經歷：有人年少成名，早早便創作出成熟的作品；有人則厚積薄發，直到人生后期才讓積累的力量充分顯現；也有人窮盡一生探索，最終未必能收獲世俗意義上的“成就”。但這些選擇與結果，從來沒有“對”與“錯”的分別。每個人的人生節奏不同，藝術探索的軌跡也各異，重要的或許不是最終是否抵達某個既定目標，而是過程中是否始終在跟隨內心前行。

△燼 系列6

140 × 132 × 34cm

火燒木、炭渣、鐵

2024

庫：有學者形容中國當代藝術得“瞻前顧后”，得看看西方的是什么、主流是什么、傳統是什么，再在其中找自己的價值坐標、判斷自己在其中的位置。您是否會有這 種在藝術史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

梅：我從不會去做這類比較，相比之下，我更在意的是自己是否“著相”？是否被外界聲音裹挾？呈現的是不是真實的自我？這是核心，也是我平時總會提醒自己的事。創作時也是如此，我從不會刻意去做分析，也覺得沒必要。對我來說，最終的目標始終是找到那個極具個體性的、最真實的自己。

藝術家簡介

梅法釵

Mei Fachai

1968 年出生于浙江省臺州市，先后就讀于北京中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）、日本東京藝術大學，獲東京藝術大學博士學位，現居寧波。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家梅法釵內頁展示

六位學者·六個面向

重新搭建起現代藝術

與當下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現代藝術六講

從經典到當下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155