突圍與重構(gòu) | 張洹：不是選擇，是宿命！

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專(zhuān)題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

張洹四十年的藝術(shù)實(shí)踐，構(gòu)成一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的微觀進(jìn)化史——從身體痛感到物質(zhì)靈性，從本土抗?fàn)幍饺驅(qū)υ挕?/p>

1990年代初，張洹以身體為直接媒介，將生存困境轉(zhuǎn)化為尖銳的藝術(shù)語(yǔ)言，形成了一套以“身體現(xiàn)場(chǎng)”為核心的抗?fàn)幟缹W(xué)體系。通過(guò)對(duì)肉體的極端體驗(yàn)、公共空間的介入及集體行為的組織，其作品不僅揭露了底層生存的殘酷性，更重構(gòu)了身體作為政治與精神存在的符號(hào)意義。1998年移居紐約后，面對(duì)文化隔閡與話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的雙重挑戰(zhàn)，張洹通過(guò)身體極限的體驗(yàn)和東西方符號(hào)的碰撞，既解構(gòu)了西方對(duì)中國(guó)文化的刻板想象，也完成了自我文化身份的重新確認(rèn)。2005年張洹回歸上海，其標(biāo)志性的藝術(shù)語(yǔ)言從早期身體行為的直接對(duì)抗轉(zhuǎn)向材料哲學(xué)的深度探索。這一時(shí)期，他以香灰、牛皮、災(zāi)難殘骸為核心媒介，構(gòu)建了一套融合物質(zhì)性、精神性與歷史性的“記憶考古學(xué)”，不僅拓展了當(dāng)代藝術(shù)的材料邊界，更在全球化語(yǔ)境中重構(gòu)了中國(guó)本土文化的表達(dá)范式。在近年創(chuàng)作中，《我的冬宮》與《愛(ài)》系列雖存在符號(hào)化風(fēng)險(xiǎn)，卻展現(xiàn)了張洹從社會(huì)批判向文明對(duì)話、從創(chuàng)傷展示向療愈建構(gòu)的轉(zhuǎn)型可能。

未來(lái)，張洹或許需在工作室產(chǎn)業(yè)化與創(chuàng)作純粹性、東方符號(hào)與普適語(yǔ)言、歷史重訪與現(xiàn)實(shí)介入之間尋找新的平衡點(diǎn)。但其藝術(shù)最動(dòng)人的部分，始終是那個(gè)“坐在廁所里的河南年輕人”的初心——以生命換取藝術(shù)，以藝術(shù)追問(wèn)存在。

張洹：

不是選擇，是宿命！

It’s not a choice — it’s destiny!

身體作為抗?fàn)幣c存在的現(xiàn)場(chǎng)

庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：您進(jìn)入河南大學(xué)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)（1984-1988），同期中國(guó)各地正爆發(fā)“85 新潮”。在80年代的“文化熱”和“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，哪些哲學(xué)/藝術(shù)理論和事件對(duì)您早期行為藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)影響？

張洹=張：我從不關(guān)注哲學(xué)和理論，行為藝術(shù)不是選擇，是宿命！

△為無(wú)名山增高一米

表演

中國(guó)北京

1995

庫(kù)：90年代初您進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院繼續(xù)研修，彼時(shí)繪畫(huà)正成為市場(chǎng)寵兒，但您卻選擇無(wú)法收藏的行為藝術(shù)而非繪畫(huà)作為自己的藝術(shù)表達(dá)形式，這是主動(dòng)拒絕商品化，還是因生存條件所限的自然選擇？

張：藝術(shù)一旦被商品化，其批判性就可能被稀釋。行為藝術(shù)的短暫性和不可收藏性，恰恰是對(duì)資本邏輯的拒絕。東村的生存困境反而強(qiáng)化了這種表達(dá)的純粹性。

△為魚(yú)塘增高水位

表演

中國(guó)北京

1997

庫(kù)：1993年您以行為藝術(shù)作品《Angels》批判計(jì)生政策卻遭禁展。您如何看待80年代末至90年代初前衛(wèi)藝術(shù)的公共性困境？這種困境對(duì)您后續(xù)的生活和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？

張：《Angels》作品說(shuō)的是墮胎問(wèn)題，當(dāng)時(shí)的審查和禁展是常態(tài)，但正是這種壓制讓行為藝術(shù)成為“地下”的吶喊。《Angels》被禁后，我更意識(shí)到身體的直接在場(chǎng)比任何宣言都更有力量。這種困境迫使我尋找更隱晦但更尖銳的表達(dá)方式。

△12 平方米

表演

中國(guó)北京

1994

庫(kù)：您在1993年遷居北京東村時(shí)，該地是民工、妓女、藝術(shù)家的混雜飛地。在作品《12 平方米》中您以蜂蜜招蠅覆蓋赤裸身體——這種自毀式美學(xué)是生存壓迫下的本能反應(yīng)，還是對(duì)城市化進(jìn)程中底層處境的主動(dòng)揭露？

張：既是生存壓迫的本能反應(yīng)，也是主動(dòng)的揭露。東村的底層生態(tài)是城市化暴力的縮影，魚(yú)腥蜂蜜和蒼蠅的意象并非自毀，而是將“污穢”轉(zhuǎn)化為對(duì)邊緣群體生存狀態(tài)的隱喻——他們的痛苦被視而不見(jiàn)，就像蒼蠅覆蓋的身體。

△我的紐約

表演

惠特尼美術(shù)館 美國(guó)紐約

2002

庫(kù)：您說(shuō)：“皮膚被蒼蠅產(chǎn)卵的刺痛比任何哲學(xué)文本更真實(shí)。” 這種生理痛感是否構(gòu)成行為藝術(shù)的核心價(jià)值？當(dāng)身體消失，如轉(zhuǎn)向繪畫(huà)、雕塑和裝置的創(chuàng)作后，如何保持這種“真實(shí)感”？

張：難受是行為藝術(shù)的“第一現(xiàn)場(chǎng)”，但真實(shí)感不限于肉體。轉(zhuǎn)向繪畫(huà)和雕塑后，材料的物質(zhì)性（如香灰）承載了同樣的“在場(chǎng)”體驗(yàn)。香灰的觸感、氣味，連接著集體記憶，其真實(shí)感不亞于皮膚上的刺痛。

庫(kù)：今天我們常在美術(shù)館、雙年展和博覽會(huì)中看到一些行為表演，看到行為藝術(shù)從街頭闖入美術(shù)館、從肉身轉(zhuǎn)向虛擬、從本土對(duì)抗升級(jí)為全球?qū)υ挕Ｈ绻f(shuō)90年代行為藝術(shù)是體制外生存的苦肉計(jì)，今日年輕藝術(shù)家的行為實(shí)踐是否已被商業(yè)邏輯、藝術(shù)體制收歸，成為體制內(nèi)共謀的美學(xué)裝飾？

張：真正的行為藝術(shù)永遠(yuǎn)在體制的胃里放火。

跨文化語(yǔ)境下的身份重構(gòu)

庫(kù)：1998-2005年您移居美國(guó)，雖然面臨文化隔閡與話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的雙重挑戰(zhàn)，卻創(chuàng)作出了一系列令人印象深刻的重要行為藝術(shù)作品。在這些作品中您是如何實(shí)現(xiàn)從“個(gè)體生存”到“文化身份”的議題轉(zhuǎn)換的？

張：在紐約，身體成為東西方文化沖突的戰(zhàn)場(chǎng)。我在西方語(yǔ)境中強(qiáng)行植入中國(guó)的文化基因，讓個(gè)體的苦難發(fā)酵成文明的陣痛，我的身體不再只是“個(gè)人”，而是被賦予文化符號(hào)的意義。

庫(kù)：紐約時(shí)期您持續(xù)以身體為創(chuàng)作核心，但相較于早期行為的“自虐性”，此時(shí)的身體是否更成為“文化沖突的載體”？例如，《我的美國(guó)（水土不服）》中您以裸體承受面包砸擊，象征救濟(jì)制度與您領(lǐng)取救濟(jì)的經(jīng)歷，通過(guò)身體政治映射移民的尊嚴(yán)困境時(shí)您在思考的是什么？

張：藝術(shù)家除了保持鮮明的個(gè)人風(fēng)格，其實(shí)也是一種文化代碼。我以“河南人在紐約”的身份生活在那里，隨身帶著自己所有的文化和特征，身份是誰(shuí)都無(wú)法回避的問(wèn)題。由于語(yǔ)言不通，文化不同，我整個(gè)人在美國(guó)非常地水土不服，這就是我的美國(guó)。面包砸向裸體的悶響，是救濟(jì)制度與移民尊嚴(yán)碰撞的爆破音，疼痛的坐標(biāo)從皮膚轉(zhuǎn)移到了對(duì)身份認(rèn)同的骨縫。

△朝拜-紐約風(fēng)水

表演

紐約P.S.1美術(shù)館，美國(guó)

1998

庫(kù)：在《朝拜—紐約風(fēng)水》中，您將東方宗教儀式置于西方美術(shù)館空間。這種“朝拜”行為是否試圖重構(gòu)西方觀眾對(duì)東方文化的認(rèn)知？還是對(duì)自身文化根源的再確認(rèn)？

張：當(dāng)三千多名紐約客在狗吠與佛音中坐立不安時(shí)，一場(chǎng)跨文化的朝圣肉身實(shí)驗(yàn)瞬間轉(zhuǎn)化為對(duì)人類(lèi)精神的犀利救贖。

庫(kù)：《家譜》也是您這一時(shí)期非常有代表性的作品，三位書(shū)法家在您臉上書(shū)寫(xiě)家譜直至面容湮沒(méi)，這一行為被解讀為“傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體身份的覆蓋”。您是否意在質(zhì)疑文化傳承中的自我消解？墨汁的“黑化”是否隱喻移民在異質(zhì)文化中身份的可視性消亡？

張：家譜的書(shū)寫(xiě)是“傳統(tǒng)的暴力”——它既塑造身份，也吞噬個(gè)體。墨汁的黑化確實(shí)隱喻移民身份的消解，但湮沒(méi)的面容也暗示了反抗的可能：在被覆蓋后，新的自我能否重生？

△家譜

表演

美國(guó)紐約

2000

庫(kù)：該作品以攝影記錄呈現(xiàn)，為何選擇靜態(tài)影像而非現(xiàn)場(chǎng)表演？是否因攝影更能凝固“身份被書(shū)寫(xiě)的過(guò)程”？

張：攝影凝固了“身份被書(shū)寫(xiě)”的瞬間，而現(xiàn)場(chǎng)表演的流逝性反而削弱了這種壓迫感。靜態(tài)影像迫使觀眾直面“覆蓋”的結(jié)果。

△佛手

670 × 450 × 140cm

2006

庫(kù)：西方策展人常將中國(guó)行為藝術(shù)簡(jiǎn)化為“政治抗議”，您是否遇到過(guò)相同的境況？您如何應(yīng)對(duì)這種簡(jiǎn)化敘事和刻板歸類(lèi)？

張：常被歸類(lèi)為“政治抗議”，但我拒絕這種標(biāo)簽，我的作品討論普遍人性。

△遵義會(huì)議

103 x 180cm

絲網(wǎng)印刷，老門(mén)板木刻

2007

庫(kù)：2002年后您減少行為表演，從東村時(shí)期主動(dòng)承受痛感的身體（《12平方米》），到后來(lái)作品中作為符號(hào)出現(xiàn)的身體（香灰肖像），這種“身體退隱”是否意味著您對(duì)“肉體抗?fàn)帯庇行缘膽岩桑恳只蚴钦业搅烁志玫奶娲d體？

張：并非懷疑肉體的有效性，我拒絕重復(fù)，發(fā)現(xiàn)香灰能更持久地承載文化記憶。香灰肖像中，身體成為符號(hào)，但其精神性反而擴(kuò)大了。

△看山

130 × 297cm

絲網(wǎng)印刷，老門(mén)板木刻

2008

香灰、牛皮與記憶考古

庫(kù)：您曾坦言在紐約“需解釋太多‘為什么’”。這是否意味著純粹身體表達(dá)在跨文化傳播中存在極限？如果回歸裝置是尋求“更持久的物質(zhì)性”，為何不選擇當(dāng)時(shí)西方主流的數(shù)字媒介，而是堅(jiān)持生物性材料（如早期牛皮試驗(yàn)）？

張：數(shù)字媒介沒(méi)有魂，而牛皮、香灰?guī)в猩圹E。它們連接著東方文化中的生死觀，比如香灰既是毀滅（焚燒），也是重生（祈福）。

△巨人3號(hào)

460 × 1000 × 420cm

牛皮、鋼、木材和泡沫塑料

2009

庫(kù)：當(dāng)百人協(xié)作制作香灰畫(huà)，工匠參與調(diào)灰、篩分時(shí)，藝術(shù)家的觀念控制如何通過(guò)工作流程實(shí)現(xiàn)？這是否意味著“作者”從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)設(shè)計(jì)者？相比東村時(shí)期個(gè)體苦行，這種“藝術(shù)工廠”模式是否您對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的主動(dòng)適應(yīng)？

張：張洹的 DNA 從未改變，靈魂永遠(yuǎn)在。

△和和諧諧

左 : 600 × 420 × 380cm

右 : 600 × 426 × 390cm

銅和鋼

2010

庫(kù)：您用香灰作畫(huà)，稱(chēng)之為“血液里的東西”，但當(dāng)它從寺廟香爐進(jìn)入美術(shù)館時(shí)，其承載的“集體祈愿”如何避免被解構(gòu)為文化符號(hào)？在《1964年6月15日》中，灰燼再現(xiàn)歷史場(chǎng)景是否意味著您試圖賦予材料“史官”的職能？

張：《1964年6月15日》中，香灰不僅是材料，更是歷史的見(jiàn)證者。它從寺廟到美術(shù)館，其宗教性未被消解，而是轉(zhuǎn)化為對(duì)集體記憶的追問(wèn)。

△1964年6月15日

286 × 3740cm

布面香灰

2011-2014

△1964年6月15日（局部）

庫(kù)：作為您與UCCA聯(lián)合推出的社會(huì)公益項(xiàng)目，《希望隧道》通過(guò)汶川地震時(shí)的火車(chē)殘骸的物理存在抵抗遺忘，但規(guī)避直接政治敘事（如不標(biāo)注“汶川地震”）。您認(rèn)為這種隱晦指涉是否比宣言式作品更具公共滲透力？物證本身是否比口號(hào)更接近真相？

張：物證比口號(hào)更接近真相，因?yàn)樗芙^被簡(jiǎn)化。火車(chē)殘骸的物理存在讓觀眾直面創(chuàng)傷，而非消費(fèi)創(chuàng)傷。這種沉默反而更具滲透力。

△春天罌粟地 24號(hào)

200 × 153cm

布面油畫(huà)

2013

庫(kù)：此次公益項(xiàng)目門(mén)票收入捐贈(zèng)災(zāi)后重建，藝術(shù)的社會(huì)功能在此是否必須通過(guò)“實(shí)用性”自證？若純粹精神性呈現(xiàn)（如“愛(ài)”系列）能否等同介入？

張：實(shí)用性并非必須，但《希望隧道》的捐贈(zèng)是藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的直接行動(dòng)。精神性作品（如“愛(ài)”系列）同樣重要，它們提供另一種“介入”——情感共鳴。

劇場(chǎng)化敘事與跨文明重構(gòu)

庫(kù)：在2020年艾爾米塔什博物館的個(gè)展《灰燼中的歷史》中，您以中國(guó)老門(mén)板雕刻冬宮藏畫(huà)，用香灰重繪《浪子回頭》，在您看來(lái)，倫勃朗的基督教“救贖”主題與香灰的佛教“祈福”功能，是否在《浪子回頭》香灰畫(huà)中達(dá)成跨宗教共情？

張：倫勃朗的“救贖”與香灰的“祈福”在本質(zhì)上都是對(duì)救贖的渴望。香灰重繪并非替換，而是對(duì)話——基督教與佛教在人性層面上相通。

庫(kù)：在艾爾米塔什博物館的基督教語(yǔ)境中展示佛像，您如何回應(yīng)“東方靈性奇觀化”的批評(píng)？是否認(rèn)為不同信仰系統(tǒng)的符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中可以脫離原教旨意義？

張：符號(hào)的意義在于重構(gòu)。佛像在冬宮展示，不是奇觀，而是對(duì)“普世性”的質(zhì)疑——為何基督教語(yǔ)境不能容納東方靈性？當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)打破這種二元對(duì)立。

△北京罌粟地 1號(hào)

250 × 400cm

布面油畫(huà)

2015

庫(kù)：您說(shuō)“我是一個(gè)中國(guó)人、60年代出生在中國(guó)、我的名字是張洹，這幾個(gè)詞就鎖定了我所有的文化、審美和未來(lái)要做的事情”，但早期行為藝術(shù)被西方納入“后殖民敘事”，近年佛學(xué)創(chuàng)作又被歸為“亞洲靈性復(fù)興”。您是否始終被外部話語(yǔ)定義？如何掙脫這種“他者化”循環(huán)？

張：身份證上的文字就是一個(gè)人的命和運(yùn)。

庫(kù)：回顧近40年的創(chuàng)作，您覺(jué)得驅(qū)動(dòng)您藝術(shù)實(shí)踐不斷演變的核心動(dòng)力是什么？是外部時(shí)代巨變的不斷刺激，還是內(nèi)在藝術(shù)語(yǔ)言和文化思考的自我生長(zhǎng)邏輯？這兩者是如何交織在一起的？

張：是命中注定。

庫(kù)：您是否會(huì)將自己置入藝術(shù)史的坐標(biāo)系中，尋找創(chuàng)作的參照？比如，會(huì)把自己與哪些藝術(shù)家進(jìn)行比較？

張：遠(yuǎn)離藝術(shù)史，才會(huì)進(jìn)入藝術(shù)史。

△冬宮佛

1210 × 910 × 630cm

銅和鋼

2019

庫(kù)：您認(rèn)為在當(dāng)下復(fù)雜多元的時(shí)代背景下，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐與本土語(yǔ)境的深度關(guān)聯(lián)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展以及在全球藝術(shù)格局中的定位，具有怎樣的意義？您希望自己的藝術(shù)探索能留給未來(lái)的觀眾和藝術(shù)家什么樣的啟示？

張：什么是藝術(shù)，藝術(shù)是愛(ài)！是拯救人類(lèi)文明的唯一火種！

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

張洹

Zhang Huan

1965 年?于中國(guó)。

上世紀(jì)90年代，他以逼近極限的身體表達(dá)，陸續(xù)創(chuàng)作出《為?名?增???》《為魚(yú)塘增??位》《12 平??》《家譜》等具有標(biāo)志性的作品，迅速引起藝術(shù)界?泛關(guān)注。

1998年移居美國(guó)后，張洹繼續(xù)深化其儀式感強(qiáng)烈、視覺(jué)震撼???的身體?為藝術(shù)，以激進(jìn)?具有沖擊?的先鋒實(shí)踐在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上嶄露頭?，并與諸多世界頂級(jí)畫(huà)廊與美術(shù)館展開(kāi)合作。

2005年，張洹回到上海成??作室，開(kāi)始探索更為多元的藝術(shù)路徑，推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形式和發(fā)展，從以東?哲思的?為表達(dá)，轉(zhuǎn)向內(nèi)省?深刻的裝置、雕塑與油畫(huà)創(chuàng)作，并建?了獨(dú)具?格的“?灰藝術(shù)”體系。

他在不斷拓展媒介與觀念邊界的同時(shí)，始終堅(jiān)持以個(gè)?的?命體驗(yàn)和精神理念為核?，形成了貫穿始終、鮮明統(tǒng)?的藝術(shù)語(yǔ)?與世界觀，構(gòu)建出屬于張洹的獨(dú)特藝術(shù)DNA。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書(shū)藝術(shù)家張洹內(nèi)頁(yè)展示

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最新課程

藝術(shù)書(shū)+作品集+綜合創(chuàng)作

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)系列課程

充滿繪畫(huà)的筆記本

圖像邏輯與視覺(jué)思維的訓(xùn)練與創(chuàng)作

專(zhuān)項(xiàng)課題研究線上工作坊

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特邀導(dǎo)師：

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（魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)院教師 藝術(shù)家）

線上課程啟動(dòng)時(shí)間：2026年3月7日

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授課形式：

1，周六、日每晚3小時(shí)騰訊會(huì)議

面對(duì)面實(shí)時(shí)講授與創(chuàng)作點(diǎn)評(píng)

2，周一到周五群內(nèi)就有關(guān)問(wèn)題 交流及課題作品指導(dǎo)

3，當(dāng)日課程回放（一年內(nèi)無(wú)限次觀看）

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