“虛靈之光——吳山明中國畫筆墨傳習展”在潘天壽紀念館開幕

2025年9月28日，“虛靈之光——吳山明中國畫筆墨傳習展”在潘天壽紀念館開幕?！疤撿`”二字，言其筆墨虛和中見靈性，朦朧中透光亮，乃大道至簡之美。以“虛靈之光”作為展覽主題，不僅寓意吳山明先生蹈光輯影，摶虛成實，發現淡宿墨中存在的東方式虛靈光感，更象征著他通過虛靈之境構筑起對東方美學的深度理解和表達。

本次展覽以“為道明理”“高格寫魂”“淬魄見心”“以意命筆”“化腐朽為神奇”“東方虛靈之光”六大板塊，剖析吳山明先生的筆墨探索歷程，共展出作品近百件，涵蓋從傳承先輩到創新拓疆等各個階段，力圖全面呈現吳山明先生在中國畫現代轉型中所作出的深刻思考與卓越貢獻。

浙江省人大教育科技文化衛生委員會副主任委員錢曉芳，中國美術學院黨委書記金一斌，中國美術學院黨委副書記孫旭東，中國美院原黨委書記毛雪非，原浙江省文化廳廳長楊建新，中國美院原副院長、肖峰藝術館館長孟云生，中國美術學院原黨委副書記胡鐘華，中國美術學院中國畫學院黨委書記兼副院長韓璐，吳山明學生代表、浙江畫院原副院長池沙鴻，吳山明夫人、畫家高曄蕓，中共浦江縣委常委、宣傳部長方淵，以及各界專家學者出席開幕式。潘天壽紀念館館長陳永怡主持開幕式。

中國美術學院黨委書記金一斌講話

金一斌回顧了吳山明先生的藝術與教育精神。他表示，吳山明先生既是“大畫家”也是“大先生”，長期推動中國美術學院中國畫教學與創新，培養了大批優秀人才。展覽以“虛靈之光”為主題，點明了“虛室生白，吉祥止止”的深層理念，突出了大道至簡之美。吳山明先生深研黃賓虹、潘天壽等先師的變法之道，在意筆線描、宿墨法等方面獨創新局，將傳統筆墨推向現代審美新境。金一斌指出，此次展覽不僅是簡單的作品陳列，更是一次對教學思想與藝術探索的系統梳理，同時也進一步點明：傳統并非枷鎖，而是創新的活水源頭。這道“虛靈之光”終將照亮后學之路，彰顯對傳統筆墨精神的堅守與創新，指引當代中國畫的拓展方向。

中國畫學院黨委書記兼副院長韓璐致辭

韓璐回憶他深受吳山明先生“筆墨向虛處走、做人向實處行”啟發，認為這不僅是藝術方法，更是一種人生哲學。他總結吳山明先生藝術風格的三大基礎：一是深入生活、體驗生活；二是扎根中國傳統筆墨；三是關注、表達并思考當代。韓璐強調，當代藝術工作者應繼承吳山明先生的精神，在守護中國畫筆墨傳統的同時，與當代融合出新。

吳山明學生代表、浙江畫院原副院長池沙鴻致辭

池沙鴻認為展覽全面梳理了吳山明先生的創作歷程。他指出，吳山明先生善于“走出舒適區”，在各個創作階段不斷突破自我，反對自我束縛，體現其胸懷與格局；同時，吳先生始終堅持“走向生活”，從生活中汲取靈感，直面樸實對象，用新技法表達新感受，強調技法應隨感受而變。吳山明先生的藝術精神正是在于“虛靈之光”與“澄懷味象”，既沉靜寬闊，又不斷創新。

吳山明夫人、畫家高曄蕓致辭

高曄蕓表示，潘天壽先生筆下的氣魄、構圖的獨特及藝術胸懷深深震撼了吳山明先生，成為其一生藝術探索與大膽創新的重要啟發。正是這一經歷拓寬了吳山明先生的視野，奠定了其日后在筆墨與教學上的突破精神。此次展覽不僅呈現吳山明藝術發展的脈絡，也凝聚了策展團隊的辛勤付出，希望展覽能為能讓觀者感受到吳山明在逆境中堅守與創新的精神力量，使其藝術與教育理念得以延續與發揚。

浙江人民美術出版社社長管慧勇與本次展覽執行策展人吳高嵐一同為展覽相關新書《虛靈之光——中國畫筆墨語言和審美的拓展》揭幕

潘天壽紀念館館長陳永怡主持開幕式

當天下午，“吳山明中國畫筆墨傳習展”學術座談會在中國美術學院南山校區舉行，研討分享吳山明先生在中國畫創作與教學上的重要成就。

座談會現場

展覽現場

展覽將持續至10月28日。

吳山明（1940年—2021年）生于浙江省浦江縣前吳村，1955年考入中央美術學院華東分院附中（現中國美術學院附屬中等美術學校），1959年考入浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系人物專業，1964年本科畢業并留校任教直至2019年。期間擔任中國畫系人物畫教研組組長，中國畫系副主任、主任，中國美術學院造型學部主任、學術委員會委員、教學督導等職，出版畫冊、教材數十本，有《中國意筆線描人物畫研究》《宿墨法》等著作并擔任大型水墨動畫《山水情》人物造型設計。曾任中國美術學院二級教授、博士生導師，中國藝術研究院博士生導師，中國國家畫院國畫院副院長，享受國務院特殊專家津貼，獲第二屆中國美術學院“哲匠獎”金獎。作為浙派人物畫第二代領軍人物之一，吳山明先生以其虛淡空明的淡宿墨人物畫飲譽當代中國畫壇。

以回憶的方式，記得先生

以研究的方式，記得先生

以傳承的方式，記得先生

以創造的方式，記得先生

問徑尋峰

“放下犁鋤便讀書”

聊將心事付兒輩，放下犁鋤便讀書吳山明父親吳醒耶先生書法

34cm×136cm×21994年

少年吳山明的繪畫啟蒙，始于浙江浦江縣前吳村那片浸潤著書畫氣息的土地，而他的藝術根基，則深深扎在中國美術學院深厚的學脈之中。1955年，吳山明考入了中央美術學院華東分院附中，1959年，他又以優異成績入讀浙江美術學院，這段求學經歷，恰讓浙派人物畫成為筑牢他藝術生涯的基石。彼時，由潘天壽先生牽頭搭建的中國畫教育體系，已完成從探索到成熟的蛻變，為學子們提供了系統化的藝術滋養，并在全國產生重要影響。

附中時期同學集體合影（二排左八為吳山明）

吳山明（后排左起第四位）與潘天壽等老先生合影

求學期間，吳山明有幸追隨一代名師巨匠學習。他以極大的熱忱鉆研老師們的水墨人物技法，既吸收了李震堅先生堅實的造型技巧，也受方增先先生率性自由的影響，更得周昌谷先生用筆用色之精髓，同時吳山明并未局限于模仿，他筆下的人物結構精準、用筆松靈、人物傳神，在傳承浙派精髓的同時，初顯屬于自己的藝術面貌。

“浙派人物畫是在潘老這一代老先生建立的深厚的傳統背景下產生和發展的。潘先生在構架學院中國畫教學體系上很有思想，倡導中國畫教學重視臨摹，又為其配備注重承繼傳統的教師。當時山水有顧坤伯先生、潘韻先生，后來又有陸儼少先生；人物有黃羲先生；花鳥就更多了。傳統這一塊主要是老先生教，年輕教師們主要上造型與專業寫生課。潘老的這種安排，使我們一進中國畫系就接受了傳統中國畫的基礎教育?！?/p>

春劇團吳山明

19.2cm×27cm1961年

小朋友們愉快的活動吸引了大朋友吳山明

12.6cm×18cm

人物速寫吳山明

15.7cm×10cm×21962年

老人全身像吳山明

54.3cm×38cm1960年

“可以這樣說，這個時期中國人物畫的創作在反映當時的現實生活方面是最為突出的。從初創開始，創作與教學一直在互動、互補中共同發展，浙派人物畫在不斷求索中形成并逐漸走向成熟?！?/p>

“我經常思考的是，老師們已經到達了他們那個時代的高峰，我們這代該怎么辦？”

飛雪迎春吳山明

180.5cm×118.4cm1963年

盧鎮豪家史吳山明、倪紹勇、李紹然

1964年發表于《美術》第6期

當時用連環畫的形式完成畢業創作還是比較少，后來聽說在全國大學生聯展上陳毅同志看了說：“大學的畢業創作能以普及的連環畫這種形式來表現，這是很值得提倡的?！币菜闶且环N褒獎吧。1964年第6期《美術》（當年是雙月刊），刊出了《盧鎮豪家史》連環畫中的兩張選頁。而同年第3期的《美術》則發表了另一件畢業創作《飛雪迎春》。

造化為師吳山明

188cm×94.5cm1996年

黃賓虹像我畫了很多遍，當大師的人物形象幾乎可以背著畫出來的時候，筆墨的方式便自由起來。讓筆墨趣味像書法般流暢地寫出來，這樣筆墨才能解放，這的確要有很強的把握能力。造型、濃淡變化、筆觸感、筆意、筆趣都要在釋放中呈現，所以人物畫家在造型制約中求筆墨的精妙是最難的。藝術上的豐富就是這樣，當筆墨從造型的嚴謹中解放出來時，對筆墨審美本身的要求就會增加。

一覽眾山小吳山明

200cm×100cm1996年

吳茀之先生像吳山明畫 諸樂三題

54cm×40cm1977年

心察萬象

“能感動我的瞬間，我相信也能感動別人”

看重生活的啟迪、保持對自然美的敏感度，是吳山明始終奉行的創作原則。他曾坦言：“我藝術生涯的每個階段、每次畫風的演變，最初的啟迪往往來自生活?！睘椴蹲缴钪械母袆铀查g，他頻繁外出寫生，云南、青海、新疆、甘南……都留有他的足跡。這些地區與江南地區迥異的自然風光、風土人情，讓他深感固有表現模式已無法滿足情感表達的需求，這也倒逼他探索新的筆墨語言。

妹進吳山明

77cm×41cm1978年

綠曲草原吳山明

138cm×68cm1980年

雪原上的能人 吳山明

86cm×66cm1987年

獵手吳山明

67cm×51cm1986年

這種認知不僅體現在創作中，更貫穿于他長期的教學實踐中。吳山明在強調讓學生深入生活與自然、到社會生活中去采風、多畫速寫素材類作品的同時，也繼承潘天壽先生重視本土造型訓練的理念。故他將意筆線描視為中國人物畫教學體系的核心環節之一，強化“以線造型”的基礎訓練，區別于西方明暗素描，強調線的書法意趣與結構的有機結合。

1987年前后，是吳山明的重要轉折期，其中涉及的意筆人物畫的現代轉型問題，主要體現在意象造型和意筆線描兩個方面。意筆線描要求線條更加簡練，更精準地提煉對象的形態，線條的質量更加體現以書入畫的要求。吳山明認為，意筆線描的用筆要有靈性，要將線的各種形式的趣味和變化，與線的有獨立欣賞價值的組合美感一并呈現出來，這與西方的線性有明顯差異。而這些要求可統合為對傳統理解的深化和對以線造型能力的強化，這也成為他在藝術創作與課堂教學中始終堅持的指導思想。

“生活速寫，是速寫中最重要的方面。在生活中，由于物象處在運動與變化之中，因此速寫往往會畫得非常簡約或者不完整，我們事后可以根據記憶做適當的補充。但即興性與不完整性會產生另一種鮮活感與現場感，而這些都是速寫的特征，也是其生命力之所在，因此在事后補充時，必須保留其最原始的、生動的東西?！?/p>

“毛筆速寫一開始便以其特有的藝術魅力，從‘速寫’中脫穎而出，并以其表現的潛力、基礎訓練上的特殊功能，成為中國人物畫整個學習過程中十分得力的環節和值得重視的課題。我探索并提倡毛筆速寫，簡而言之就是希望年輕一輩能增加毛筆練習的機會和時間，以增強我們對國畫筆墨的敏感程度，提升對國畫筆墨的理解力和表現力。”

“意筆線描是在胸有成竹的基礎上完成爆發式的即興創作，修養、功力、情緒、感覺集中在短時間內的運筆過程中，終以自如、流暢、簡便而內涵豐富的線準確地塑造形象。意筆線描的重點應放在對基本規律的認識與基本技法的訓練上，因此畫家必須臨摹各種古代名跡，接觸各種意筆線描形式，嘗試以各種不同形態的線去表現不同的藝術感受。”

小丫頭（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

小丫頭吳山明

30cm×36cm1987年

母子（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

母子吳山明

36cm×33.5cm1985年

少年（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

少年吳山明

66.5cm×44.5cm1987年

這一批細筆線描是對生活速寫的提煉，可以看到傳統造型的影子，也能看到對西方現代主義的理解，而這些理解最后都回歸到中國意筆人物畫的重要語言——線。《少年》是根據線稿轉化的意筆線描創作，轉化的過程中由于紙、筆等工具的改變，線性也發生了變化，線條用毛筆、水墨的表達，筆痕變大，變得更加豐富有體感，難度也隨之加大，強化了碑帖般的滄桑感。這批線描用另一種語言的厚重代替寫實繪畫體塊的厚重，用線條的濃淡虛實、水墨淋漓構建的微妙空間關系代替了原來透視的空間感，這已然轉化成了一種全新的凝練的東方式表達。

虛靈之光

“化腐朽為神奇”

吳山明的“虛靈之光”，首先體現在對東方光感的獨特表現上。西方繪畫以光影模仿自然、追求視覺真實，而中國畫的光影則是自然氣韻的載體，是生命的象征。吳山明通過宿墨法的探索，完成了從西方光影塑造向東方光感表現的轉型，與西方藝術形成世界性的對話。

其次，吳山明對淡宿墨法的實踐，曾被學界稱為“晶瑩水墨”，像黑水晶，有形但很透亮，這也道出了他長期試圖追求的審美境界。受黃賓虹、潘天壽等幾位老先生的啟發，吳山明認為只有在審美上符合宿墨的性質，在表現的趣味上產生大的突破，才會有藝術語言上的貢獻，表現出的不同品格與美感。故吳山明以淡宿墨為媒介，進而讓畫面形成了“有東方趣味的虛靈式”的光感，這無疑在審美上也完成了從西方到東方、從古典到現代的轉換，拓寬、深化了中國畫筆墨的審美范疇。

川北漢子（指墨）吳山明

67cm×53cm1983年

雪山之鷹吳山明

49cm×67cm1985年

《雪山之鷹》是一幅宿墨濕筆與枯筆相間的作品。枯筆與濕筆在藝術感覺上距離較大，要使之協調而渾然一體，需要采用“拖泥帶水法”一氣呵成，讓濕筆與枯筆在錯疊滲化的過程中自然交融。濕筆與枯筆之間有時會形成一些交融區，這些區域墨色變化自然而豐富，但是在形體上難以準確把握，這便需憑經驗去添加細節。有時需多次重復才能完成，但非關鍵部分還是應趁未干時一次性畫成，這樣筆墨才會清新自然。

備茶吳山明

98cm×95cm1995年

藏民好客，邀請我們坐在帳篷中畫畫時，總會端上熱乎乎的茶。帳篷中的繚繞煙霧和帳篷外高原的強光，吞噬了對象的邊緣線，逆光的虛實引起了我的注意。破墨法是中國意筆中最常用的，但要呈現出物象的形體和神韻則實屬不易。此圖用了大量的以濃破淡、以淡破濃之法，既要守住基本形，又要造境生韻；既要把握全局的氣韻，又得表現好人物細微的情感與動態的美感。

陽光吳山明

96cm×96cm1994年

黃賓虹先生認為，白色的紙張使濃宿墨產生了透亮的感覺。我本人第一次畫出這種光感是在草原上，有個草原女孩，突然從很黑的帳篷里面出來，渾身處在光中，就像女神一樣。我沒用素描式的辦法，而是用透亮的水帶墨的筆痕來畫，因此顯出的光感是東方式的，是中國式的筆痕之間濃淡交錯、暈化而形成的感受。這些筆墨筆痕存在于形體與畫面的構建與層層交錯之中，成為中國筆墨語言的一種新的審美方式。

紹興老農吳山明

80cm×46cm1995年

此外，吳山明的“虛靈”，還是一種人生境界的追求。陽明所謂“虛靈不昧，眾理具而萬事出”，即言人生命中本有之性。凡與他交往者，皆感其“虛懷若谷”的氣度。這種人生境界也反哺了他的藝術，吳山明的作品沒有刻意的技巧炫耀，只有平淡中的真誠與厚重，如淡宿墨般意蘊無窮，實得益于他心靈的清明。

“我很贊成筆墨中因宿墨之墨性與用水得當會產生某種光感的論述，這完全是東方式的表達，不同于西方對光的表現。”

“墨與色、點與線及滲化的大水大墨相交融，會形成大面積的痕跡，會與肌理同時形成斑漬與水暈，形成有東方趣味的虛靈式的光感。這是中國式的虛靈，也是從古典審美向現代審美的一種跨越。”

牽牛藏民吳山明

94cm×111cm

藏男吳山明

68cm×69cm1987年

草原無垠吳山明

93cm×93cm1995年

母親吳山明

98cm×95cm1994年

慶豐年吳山明

直徑33cm2011年

詩人徐志摩吳山明

34cm×34cm2013年

高格寫魂

“古云‘境能奪人’，又云‘筆能奪境’，終不如‘筆境兼奪’為上?！?/p>

吳山明的“高格”，源于對中國畫主體性的堅守。吳山明曾言：“中國畫是民族性很強的繪畫，它不僅發揚民族中好的東西，還通過筆墨形式來體現、強調主觀對客觀的感受”。在他看來，中國畫的“世界性”，不應以外來的標準為衡量，而應以自身語言的深度與新意為前提，唯有如此，中國畫才能真正參與現代視覺文化的對話，發出不可替代的聲音。而吳山明的藝術，正體現出這樣一種文化自覺與開拓氣度，既扎根于傳統中國畫的學脈傳承，亦面向一個開闊的、現代的大千世界。

孺子牛吳山明

191cm×150.5cm1984年

我曾看到過一份關于徐悲鴻先生的資料，他喜歡在同學們從教室走掉后，一個人默默地在教室里審視同學們的作品，這份資料展現的是一位教育家的責任感。我自己也是教師，對此很有體會，于是我選擇了這樣普普通通的場面，用一個背側的身影，表現徐先生默默地站在學生們的畫前。

木屋吳山明

248cm×124cm1996年

“中國畫有很多彎門小道，我們走的是正道，是大道?！?/p>

“中國畫要取得大發展，必須要有更多人走在大道上。所謂大道是指在中國畫傳統特色的基礎上進行新的演進探索的發展之路。中國畫是一種民族性極強的畫種，是以其特征而受到世界畫壇重視的，是處于世界藝術巔峰的品類。我們不能以時代的發展為借口使其在交流融合過程中失去自己，或因淡化民族性而成為他國畫種的附庸，并最終失去中國畫自己的特征。”

初陽吳山明

101cm×91cm2001年

西湖秋韻吳山明

196cm×294cm2002年

大涼山之秋吳山明

98cm×196cm1995年

藝途如涉遠，非篤行不至，吳山明先生以筆明心，于水痕墨跡間追尋虛靈之境，其法自傳統中生發，其格在純真心境中確立。他以一生的實踐印證：中國畫之生命，在承續亦在創變，在筆墨更在精神。希望此次展覽如同一束精神之光，既輝映源流，也照亮前路。

來 源｜潘天壽紀念館

編 輯｜鄭佳怡

責 編｜周 慧

審 核｜方 舟 陳永怡

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出品：

中國美術學院黨委宣傳部

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