「最大公約數」救不了中國電影

這個夏天，中國電影拿出了最大的誠意，也只是確保了基本盤沒流失

電影從業者和媒體都在等著暑期檔的表現。

中國電影兩個大檔期，暑期檔和春節檔，而且暑期檔更長，也不像春節檔受到人口大遷徙的影響，觀眾更多元，也更能看出電影市場原本的喜好。

今年的關注還多了一個理由：《哪吒 2》的爆火。

《哪吒 2》票房 150 億，近乎神跡，關于這樣的成績，也有兩種不同的觀點，一種認為它拓寬了中國電影市場的上限，而另一種認為它透支了今年的電影市場潛力。

至少在春節檔和暑期檔的空隙里，后者的論述是對的，確實中國電影市場已經奄奄一息。

好在，暑期檔雖然開頭跌跌撞撞，但最終依然有驚無險，不但有了將近 120 億的票房，超過去年同期，也成了近年來電影質量最高的暑期檔。票房前五名的影片分別為《南京照相館》《浪浪山小妖怪》《捕風追影》《長安的荔枝》《侏羅紀世界：重生》，前三部的豆瓣評分都超過 8 分。

數據上看，的確是個值得慶賀的夏天，而大家的復盤，往往離不開一個熟悉的、似乎永遠正確的解釋：這些電影找到了「最大公約數」。

這個詞語，像一個萬能的公式，被套用在每一次的成功之上。它描繪了一幅美好的圖景：一部電影，憑借其普適的情感、包容的價值觀，跨越了年齡、圈層和審美的鴻溝，讓所有人都能在黑暗中達成和解，心甘情愿地買票入場。

這不僅是一個沒什么意義的陳詞濫調，還給人一種錯覺，似乎中國電影市場的問題，僅僅在電影質量本身，而讓人忽略了中國電影市場面臨的真正危機：

中國電影院正在失去它的觀眾。

《長安的荔枝》導演大鵬在微博上發問，為什么電影票房不及預期，不少人說他在為 2015 年的《煎餅俠》還債。我們先不說這個觀點對錯，而是其中預設了一個前提：十年前的觀眾，和當下的觀眾是一批人。

今年暑期檔的觀影總人次，相比 2023 年，減少了近兩億；全國影院的平均上座率，僅為 6.9%；更關鍵的是，觀眾的平均年齡，已經從 2021 年的 27.7 歲變為 32.5 歲——相當于說，這依然是同樣的觀眾，只是變老了而已。

如果說暑期檔有什么成功，只在于它守住了基本盤而已，而這已經需要拍出比以往都要優秀的電影才能做到。

《煎餅俠》自然不是一部好電影，不過在十年前能拿到超過 10 億的票房，也并不算離奇的事情。

2010 年后，影院建設隨著城市化浪潮，以前所未有的速度下沉到三四五線城市，銀幕數十年間增長超過十倍。對于無數小鎮青年來說，現代化的多廳影城不再是傳說，而是街角購物中心里觸手可及的消費場所。

2014 年前后，在線票務平臺的補貼大戰，用 9.9 元的電影票，將觀影的決策成本降至冰點。這場由資本主導的用戶習慣養成計劃，成功地將「去影院看電影」從一種特殊消費，固化為一種高頻的日常娛樂。

電影基礎市場好，大鵬也是互聯網上的話題人物，有噱頭，自己也努力，跑了 188 家影院做路演宣傳，和更多觀眾面對面交流，制造話題事件，所以即便電影質量一般，最終居然成了大鵬票房最高的電影。

不僅《煎餅俠》，同時期的《捉妖記》、《西游記之大圣歸來》，稍后的《夏洛特煩惱》等，都標志著中國電影找到了與新增觀眾對話的本土化語言。

這些新增觀眾可以大致分為兩類，彼此并非涇渭分明，重合度很高。一類是《阿凡達》的觀眾，偏好好萊塢電影，喜歡特效大片；一類是《泰囧》的觀眾，往往是電視或者電腦里的熟面孔影響他們的偏好。

對于當時的中國電影工業而言，拍一部《阿凡達》過于遙遠，但當觀眾能在銀幕上看到自己的生活、自己的笑點時，一種深度的情感連接便建立起來了。

方便的電影院，便宜的電影票，與自己生活貼近的內容，這三股力量交織在一起，讓電影院完美地嵌入了上一代人的成長經驗，成為他們探索世界、建立關系、認識自我的基礎設施，成了很自然的生活方式。

問題也有，根據 2016 年的一個調研，中國電影的票房增加，最主要的驅動因素是新增電影院帶來的新增觀眾，而非現有的觀眾愿意提高進入電影院的頻次。換言之，一旦沒有持續新增的觀眾，中國票房增長便會見頂。

沒人料到這一危機的爆發方式如此慘烈。

2020 年至 2022 年，恰好是 00 后群體進入大學、形成獨立消費習慣的關鍵時期。影院的長期關閉或不穩定運營，讓「去看電影」這個選項，從他們的生活中被物理性地抹去了。

上一代觀眾與電影的關系，是「廣播式」的單向接收。而伴隨移動互聯網成長起來的新一代，他們的文化消費模式，則是「網絡化」的雙向互動。上一代人的青春記憶，可能是和同學去看一場午夜首映；而 00 后的暑假記憶，則是和朋友在手機前，同步收看《原神》的版本更新直播。

對他們而言，消費的過程，本身也是參與、互動和再創作的過程。電影院「正襟危坐、保持安靜」的「課堂式」體驗，與他們習慣的「游樂場式」體驗格格不入。

而且，電影的替代品也越來越多。先前春節檔火爆的重要原因，是大家春節回老家，除了看電影很少有其他的娛樂，畢竟不能總是盯著重播的春晚看。

現在，短視頻和之后的短劇讓大家能夠隨時笑出來，而家用投影和 3A 游戲大作，也從不同維度挑戰影院的「奇觀」體驗——春節時候的《封神 2》，被人詬病的一點便是「四大天王的特效還不如《黑神話·悟空》」。

城市化和網絡的發達成就了電影市場的繁榮，如今便利的娛樂方式反過來成了電影最大的對頭。當一個產品的所有核心功能，在外部市場都有了更高效、更細分的替代品時，觀眾自然會流失。

去電影院的成本也在變高。

電影擅長制造奇觀，擅長帶人進入一個嶄新的世界。電影院里，厚重的大門關上，燈光緩緩熄滅，銀幕亮起，我們被承諾將暫時脫離瑣碎的現實，進入一個純粹由光影構建的夢境。

如今，單單這樣的承諾，并不足以讓人走進電影院。

結束了票補燒錢的時代后，四五十元甚至更高的票價已成常態，此外，我們還需要投入一段長達兩到三小時、不可分割、不可快進的整塊時間。

而在產出端，我們得到的回報卻充滿了高度的不確定性。大量依賴公式化生產、內容空洞乏味的影片充斥市場，它們持續消耗著觀眾的信任。

觀眾需要付出高昂且確定的成本，去博取一個充滿內容風險和環境風險的不確定回報時，對于理性的消費者而言，放棄這場賭博，不是對電影的背叛，而是對自己時間和金錢的尊重。

電影工業為了生存，必須在另一個維度上找到新的價值錨點。既然無法確保觀眾在影院里的體驗一定「值回票價」，那么，就必須為這張電影票賦予全新的意義——讓它成為獲取「社交貨幣」的入場券。

在算法主導的社交媒體時代，能夠穿透信息繭房、引發全民討論的，不再是復雜的藝術技巧或深邃的哲學思辨，而是強烈的、具有普遍性的情緒。

這給了電影產業一些啟發。

一部電影如果能成功與某種社會情緒掛鉤，它就能超越其作品屬性，成為一場席卷全網的社會議題，一份發給所有人的話題討論入場券。

為了讓這種「社交貨幣」更容易鑄造和流通，一種「標簽化」的內容生產模式應運而生。它的本質，是為了追求極致的傳播效率，而對復雜的現實進行高度的簡化和提純。近年來票房大獲成功的影片，幾乎都是這套模式的佼佼者。

2023 年《消失的她》是一個經典案例。它精準地捕捉到了當代社會，尤其是女性群體中，對于親密關系不信任和對人身安全的深層焦慮。影片巧妙地將「戀愛腦」、「PUA」、「枕邊人」等網絡熱詞與一個極端戲劇化的故事相結合，最終提煉出了一個極具引爆性的情緒標簽：「提防你身邊的男人」。

最近一年流行的「牛馬電影」也是情緒電影。觀眾平均年齡 30 歲，往往打工五年以上，剛剛成家，到了不上不下的年紀，最容易因為「職場困境」共情，于是《年會不能?！?、《長安的荔枝》、《浪浪山》等電影，宣發時也都圍繞這一點來做文章，引發共情。

「最大公約數」的說法，也正是在這樣的邏輯下誕生的。它意味著放大討論度高的情緒，勾住每個人的焦慮，把電影變成情緒放大器，并轉化為社交媒體上源源不斷的討論，成為「狠狠共情了」標簽下的素材。

順便，這也是「屏攝」越來越泛濫而片方保持沉默的原因，他們需要這樣的「打卡」來把電影變成社交談資，進而吸引更多人來看。這是電影成為「社交話題」的必然結果。

代價是什么？

在這種模式下，電影的本體價值被后置，它的「話題價值」被推到了首位。

當創作的出發點，從創作者真摯的表達，轉向對社會情緒的精準捕捉和迎合時，就極易滑向投機。

這種投機，一旦對大眾情緒的判斷出現偏差，就會引發強烈的輿論反彈?！赌嫘腥松肥乔败囍b，它試圖通過聚焦中年失業和困在系統里的外賣騎手來引發觀眾共鳴，卻因其呈現方式和價值導向被觀眾認為脫離現實、矯揉造作，最終票房與口碑雙雙慘敗。

更長遠的風險，當市場充斥著這種高濃度、高強度的情緒輸出時，會不可避免地加速觀眾的「情感脫敏」。這就像一個嗜辣的人，需要不斷加重辣度才能獲得刺激，最終味蕾會變得麻木。

以「最大公約數」的方式來制造話題電影，是對觀眾情緒的竭澤而漁，短時間里，或許能夠制造爆款，但長期反而會讓電影進一步陷入惡性循環。

在這一模式下，資本、頂級人才和優質排片資源，都在向少數投資巨大、試圖通吃所有人的超級大片無限集中。

倘若我們把電影院看做一個超市，固然要用爆款的「榴蓮千層」來吸引人，但不可能有任何產品滿足所有人的口味，多元的中等成本電影才能真正支撐起一個健康的電影生態，吸引不同口味的觀眾，也讓更多導演和演員有工可以開，讓電影造血的機制流動起來。

現在，不但電影票房出現了嚴重的兩極分化，而且「最大公約數」模式，讓每一個頭部項目都背負了「不能輸」的巨大壓力，從而導致了創作上的保守化，迫使創作者選擇最安全、最討巧的「情緒標簽」作為票房的救命稻草?！浮汉莺莨睬榱恕浑娪啊沟氖⑿?，正是這種壓力下的必然產物。

為了解決電影行業的危機，電影成了流量和話題的附庸，試圖在別人擅長的賽道上尋找自己的位置，最終，故事不再重要，人物塑造不再重要，重要的是能否提煉出便于傳播的「金句」和「名場面」。一個依賴少數爆款、內部共識破裂、缺乏中間力量的產業結構，是極其脆弱的。

而且，短視頻、短劇、游戲的成功，并不在于滿足了「最大公約數」的情感需求，反而在于他們滿足了高度分化、需求多元的市場。如在短劇中盛行的「老年人爽文」模式，便是當下電影幾乎從未涉及的題材，倘若我們只把它歸為情緒和流量的勝利，未免一葉障目自欺欺人。

我們要從暑期檔學習的，也恰恰不是要追求「最大公約數」。

《南京照相館》有愛國情懷，《浪浪山小妖怪》有職場情緒，但更重要的是其中對歷史題材的微觀敘事創新，和對每個小人物的聚焦與關注。而在暑期檔臨近結束時異軍突起的《捕風捉影》，也是扎扎實實拍好了一部老派動作片，而沒有濫用特效，迎合社會議題討論。

這些電影，都是將一個垂直領域的內容和情感，做到了極致的專注和純粹。在一個分化的時代，與其做一個試圖滿足所有人的平庸之作，不如做一個能讓特定人群愛到極致的深度之作。

有榴蓮千層，有牛肉干，有垃圾食品，也有健康蔬菜，每個人各取所需各得其所，這才是好超市該有的樣子。

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