蒂耶里·福茂：AI時代，《現代啟示錄》仍值得信賴

作者：Ryan Lattanzio

譯者：覃天

校對：易二三

來源：IndieWire（2026年3月20日）

蒂耶里·福茂不僅是機敏、略帶反諷、偶爾也頗具爭議的戛納電影節藝術總監，同時還是一位電影史學者、里昂盧米埃爾學院的負責人，以及一名電影導演。

蒂耶里·福茂

福茂最近推出了第二部修復影像選集，聚焦盧米埃爾兄弟中的路易斯·盧米埃爾的作品（其兄奧古斯特·盧米埃爾擔任攝影）。

兄弟兩人于1895年發明的「攝影機」（Cinématographe）是一種手搖設備，兼具拍攝、沖洗與放映功能。

某種意義上，它就是現代電影攝影機的起點——直到數字技術興起，取代膠片設備在電影最初一百年中的核心地位。

《盧米埃爾，電影！》(Lumière, Le Cinéma!）收錄了這對發明者兄弟拍攝的130部短片，這些作品由弗茂及其盧米埃爾學院團隊修復完成，內容從他們用這項新發明拍下的工廠工人等日常街景，到更多街頭影像與一些未竟的實驗之作，包羅甚廣。

該片自3月20日起在紐約現代藝術博物館放映。我們也在放映前與福茂進行了交談，談的不只是這部紀錄片本身，也包括他對當下電影現狀的看法、他并不畏懼AI的威脅、我們為何可以「相信」盧米埃爾兄弟拍下的影像，以及為什么他說《現代啟示錄》是「最后一部有機電影」（他在下文中會解釋這個說法；弗朗西斯·福特·科波拉也在這部紀錄片的結尾短暫出鏡）。

問：有些人會認為，電影最基本的裝置——一臺攝影機，將影像壓平為二維，再投射到銀幕上——自盧米埃爾兄弟以來其實并沒有發生太大變化，盡管技術進步顯而易見。

福茂：我同意。那項發明——我在這部電影里也是這么說的——從一開始就已經準備好了。發明本身的過程其實更漫長，在盧米埃爾之前也有很多發明者。但在盧米埃爾之后，就再沒有誰能算得上這一發明的「發明者」了，因為當他把它做出來的時候，這件事就已經完成了。而且完成得非常完美。電影從一開始就是電影，立刻就是。一直到今天——或者說，直到前些年數字技術介入之前——電影所依賴的機械原理，其實都和最初那臺「攝影機」是一樣的。

但還有另一層意思：一方面是技術本身，另一方面則是盧米埃爾的第二項發明，那就是放映廳——大家聚在一起，在大銀幕上觀看影像，共同分享情感，也借此與世界發生聯系。而這一點同樣沒有改變。

問：變化的是我們觀看影像的方式，但銀幕終究還是銀幕。

福茂：你看，現在隨便找一個十二歲左右的小孩，他整天都拿著智能手機，看個不停。可要是你跟他說：「周六晚上我們去看電影吧。」——「哇，好啊，走吧！」他還是會很開心。

在盧米埃爾學院，我們每年都會接待大約五萬名來自學校的學生和年輕人。而且越來越多時候，我會遇到這樣的放映：放映開始前，三百個年輕男孩女孩坐在廳里，活躍得很，嘰嘰喳喳說個不停。可一旦燈光暗下來，就再也沒人說話了。他們開始看電影。整整兩個小時，他們安靜地坐在那里，各自沉浸在自己的思緒里，沒有手機，只有一個他們想知道結局的故事。他們就是想知道，這個故事最后會怎樣。

還有一點，電影之所以沒有變，也是因為——比如說3D。上世紀50年代，3D 曾經有過一次很大的熱潮，到了這個世紀又來過一次。但結果呢？不是。二維影像，大銀幕，一個故事，哪怕是黑白片——它依然還是那樣。

問：影迷文化現在正處在一個很高的熱度上，尤其是在年輕觀眾當中；Z世代目前已經是電影票房的最大貢獻群體。可要怎么讓他們對盧米埃爾兄弟產生興趣呢？畢竟在他們眼里，那些影像也許會顯得太原始了。

福茂：拍這部紀錄片，其實也是想為未來留下些什么……讓人們以后更容易去看盧米埃爾的電影，也更容易理解他是誰、他究竟意味著什么。

不過我同意你的看法：如今確實出現了一股新的影迷熱潮，而且是由年輕一代推動起來的，只是它已經和讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗那個時代完全不同了。我們必須認真去看待這種新的影迷文化形態。比如在埃里克·侯麥、克洛德··夏布洛爾那個年代，人們會寫影評；可我的孩子，一個21歲，一個23歲，他們從來不讀影評。

他們會在Instagram、Twitter，還有尤其是Letterboxd上，看一些零散的評論和片段式的觀點。那種活力，那種想要交流、想要分享的欲望，其實一直都在。

問：在今天的美國，對很多年輕觀眾來說，一部「老電影」可能指的就是90年代的電影。

福茂：我的孩子們對當下的電影，顯然比對過去的電影更感興趣。美國是什么情況我不敢說，但在法國，主流觀念大體上還是會覺得：過去就是過去，總回頭看過去的人，好像就不那么「現代」。我恰恰相反。我覺得，了解過去，恰恰能幫助你更好地把握今天的現實。至于接下來會怎樣，那就只能慢慢看了……

我是看著《電影手冊》和《正片》雜志長大的，也是懷著對經典電影、黑白片、好萊塢電影和黑色電影的熱愛長大的。我們得去想，今天對Z世代來說，電影文化可能意味著什么。

就拿托尼·斯科特來說吧。90年代時，他是一個主流導演；可到了今天，這樣的電影已經幾乎不存在了。也許在流媒體平臺上還有，但在電影院里，當年那種觀眾沖著丹澤爾·華盛頓、哈里森·福特或布魯斯·威利斯去看電影的類型片，如今還存在嗎？那種一家人周六晚上走進影院，花兩個小時看完這樣一個故事的觀影經驗，現在還有嗎？我不知道。

我在70年代長大，所以屬于我的電影，是阿瑟·佩恩、杰瑞·沙茨伯格、馬丁·斯科塞斯和鮑勃·拉菲爾森。

在流媒體平臺、人工智能和數字文明的推動下，我們正處在一個重新定義「電影是什么」的轉折點上。我們始終認為，電影對教育、對理解世界、理解歷史，都有著極其重要的意義。

我從來沒有在現實生活中見過牛仔，也沒見過印第安人，但我之所以知道牛仔和印第安人是什么，知道二戰意味著什么，正是因為電影。可以說，我對世界的認識是在電影中建立起來的——當然，文學也有作用，但最重要的還是電影。

問：這部紀錄片收錄了130部盧米埃爾影片，而且修復得比以往任何時候都更完整、更清晰。通過你的這部電影，觀眾甚至能夠看清畫面背景中大量細微的活動。修復過程究竟是怎樣的？

福茂：我們知道，路易·盧米埃爾和他的攝影師奧古斯特拍過很多電影。三十年前，我們做過目錄，也列過片單；當時就已經知道，大約有兩千部影片。每部大概50秒、一分鐘；到后期有些片子會稍微長一點，有一分半鐘。

但到了1946年，法國電影史學家喬治·薩杜爾去拜訪年老的盧米埃爾。他們后來整理出一本談話錄，而在最后，薩杜爾問盧米埃爾：「那些電影現在在哪里？」盧米埃爾回答說，都還在他手里——這兩千部影片都被他保存了下來。到今天，除了六七部之外，我們幾乎已經擁有了完整的目錄。

盧米埃爾當年是以35毫米膠片保存這些影片的。三十年前，我們就開始了修復工作；但現在，隨著數字技術的發展，我們不得不再做一次。到目前為止，我們總共已經準備好了500部盧米埃爾影片，還有1500部有待繼續修復。我們現在正在想辦法籌錢來做這件事。

修復其實也是一種詮釋。借助數字流程，如今我們看到這些影片的方式，已經比過去用一臺狀態不佳的35毫米放映機放映時清楚得多。所以這同時也是在告訴大家：這才是影片真正的畫幅，這才是它真正的放映速度。

問：這些影片能夠如何幫助我們對抗人們對于人工智能的某些態度，或者說，對抗AI日益侵入我們生活這件事？

福茂：越是走向未來，越是走向人工智能、走向人為建構的世界，我們就越需要重新思考影像的真實性。盧米埃爾的電影是這樣，卓別林是這樣，愛森斯坦也是這樣。維姆·文德斯說過一句特別精彩的話：「我們永遠可以相信盧米埃爾的電影。」鏡頭前有什么，銀幕上就是什么。可今天，我們已經再也無法完全相信自己看到的影像了。哪怕是在一部「正常」的電影里，也充滿了各種特效之類的東西。我甚至還沒說到AI 呢。

我們在法語里會把天然釀造的酒叫作「biowine」；對我來說，電影里其實也有一種「biofilm」，一種「有機電影」（biocinema）。某種意義上，《現代啟示錄》就是最后一部這樣的「有機電影」。因為科波拉當年為了拍「女武神」那場戲，真的調來了菲律賓軍方的六架直升機。你去看最后的剪輯，畫面里就是六架、七架直升機。可如果換成今天，一個導演很可能會和特效師說：「六架不夠，再加四五架。」 這樣一來，那場戲反而就不可信了，因為我們知道，那些直升機其實根本沒有真的在天上飛。

《現代啟示錄》（1979）

所以《現代啟示錄》才會那么了不起……你能感覺到拍那場戲時的風險是真實存在的：攝影機被帶進直升機，在地上拍，也在天上拍。可今天呢，我們還能相信眼前這些影像嗎？不能。從技術上講，已經不能了。那這些影像講出來的故事，我們還能相信嗎？我想可以。因為編劇和作家——就像普魯斯特那樣——用的是他們自己的頭腦。AI寫不出普魯斯特、菲茨杰拉德或莎士比亞寫出來的東西。但我們必須非常謹慎。也正因為有盧米埃爾、卓別林、基頓、羅西里尼和茂瑙這些人，我并不害怕AI。