溫故而知新，涼州文人必讀文章：約翰·杜威《擁有一個經驗》（節選）

約翰·杜威（John Dewey，1859—1952），美國著名哲學家、教育家、心理學家，與查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）及威廉·詹姆斯（William James）一起被認為是美國實用主義哲學的重要代表人物，也被認為是現代教育學的創始人之一。杜威一生著作頗豐，涉及科學、哲學、藝術、教育、社會等諸多領域，主張從實踐中學習，其教育理論強調個人的發展、對外界事物的理解以及通過實驗獲得知識。

杜威的思想曾對二十世紀前期的中國教育界、思想界產生過重大影響。他曾到訪中國，見證了五四運動并與孫中山會面，培養了包括胡適、馮友蘭、陶行知、郭秉文、張伯苓、蔣夢麟等一批國學大師和學者。

編 者 按 語

圍繞著西方思想史中“經驗”和“知識”的這一系列概念，歐洲文化理性傳統中的哲學家、理論家們都有著各自的觀點。柏拉圖認為人的感官經驗是不斷變化且不可靠的，亞里士多德雖承認知識來源于感覺經驗，但其并未上升到理性層面。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）遵循經驗的實驗化，埃蒂耶那·博諾·德·孔狄亞克（étienne Bonnot de Condillac）、德尼·狄德羅（Denis Diderot）、梅恩·德·比蘭（Maine de Biran）承認感知經驗的重要地位，經驗主義者約翰·洛克（John Locke）、大衛·休謨（David Hume）等諸多理論家也曾表態感知作為知識基礎是可靠的，伊曼努爾·康德(Immanuel Kant）又增加了時間、空間的先決條件這一概念，并提出經驗知識的創見。而實用主義哲學家們在關注形而上學之外，也在探究經驗是如何作為實踐與思想之間的統一。作為美國實用主義的代表人物，杜威強調經驗的流動性和完整性，認為經驗是一個動態發展的過程，是人與世界的含混復雜的交流，其中包含著人與環境、主體與客體之間的相互作用和結合。

“一個經驗”（an experience）是杜威美學理論中的核心概念。這個關鍵性概念中的“一個”并不是指經驗在數量上的加持或限制，而是通過經驗中的情感性質使得它獲得審美意義，同時強調作為一個整體的經驗。感性作為一種載體，為審美體驗提供了連續性和統一性，但其本身并不足以作為審美體驗的重要內容。情感是藝術的必要條件，但絕不是所表達的內容。杜威希望提出一種自然化、廣泛的審美理論，將日常的生活與藝術實踐相關聯，既延展了藝術領域中的審美，又將之擴散到生活中的日常經驗。一個完滿的經驗只要具有一種整一性，從而富有意味，就成為“一個經驗”。

1934年，繼《藝術即經驗》（Art as Experience）出版后，杜威的美學思想在歐洲及美國的藝術家和評論家中得到了相當廣泛的傳播和響應。1935年，約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）發表了《藝術即經驗》（“Art as Experience”）一文，試圖以杜威的美學概念結合包豪斯的理念，說明藝術如何不再脫離日常生活。超現實主義者中，羅伯托·馬塔（Roberto Matta）依據杜威的美學理論致力于經驗藝術的理念。德國畫家沃爾夫岡·帕倫（Wolfgang Paalen）對這位美國哲學家的評價是：“他為真正的現代美學奠定了基礎。”阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）等也都將其理論轉化成了繪畫的原理。

杜威所提出的“一個經驗”（an experience）強調經驗的完整性，做(do)與受(underdo)兩者只有在知覺中形成關系，才能成為一個整體的經驗；作為生產的藝術必須產生“愛”的聯覺才能稱之為藝術。他認為，藝術與審美之間應存連續性且是相互支持的。完整的經驗即一系列具有審美性質的、動態的、累積性地控制制作和知覺的生長過程。

以上為本文的主要內容，以及相關背景的信息延伸。

本文節選自[美]杜威著《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館出版社，2005年，第35—46頁。

擁有一個經驗（節選）

文｜約翰·杜威

由于活的生物與環境條件的相互作用與生命過程本身息息相關，經驗就不停息地出現著。在抵抗與沖突的條件下，這種相互作用所包含的自我與世界的方面和成分將經驗規定為情感和思想，從而產生出有意識的意圖。但是，所獲得的經驗常常是初步的。事物被經驗到，但卻沒有構成一個經驗。存在著心神不定的狀態；我們所觀察、所思考、所欲求、所得到的東西之間相互矛盾。我們的手扶上了犁，又縮了回來；我們開始，又停止，并不由于經驗達到了它最初的目的，而是由于外在的干擾或內在的惰性。

與這些經驗不同，我們在所經驗到的物質走完其歷程而達到完滿時，就擁有了一個經驗。只是在后來的后來，它才在經驗的一般之流中實現內部整合，并與其他的經驗區分開。一件作品以一種令人滿意的方式完成；一個問題得到了解決；一個游戲玩結束了；一個情況，不管是吃一餐飯、玩一盤棋、進行一番談話、寫一本書，或者參加一場選戰，都會是圓滿發展，其結果是一個高潮，而不是一個中斷。這一個經驗是一個整體，其中帶著它自身的個性化的性質以及自我滿足。這是一個經驗。

哲學家們，甚至經驗哲學家們，在提到經驗時，一般情況下都只泛泛而談。然而，符合語言習慣的談話都表示著這樣一些經驗，它們各自具有獨特的特征，有其開頭和結尾。這是由于生活也不是統一的，不間斷地行進和流動。這就是歷史，其中每一個都有著自己的情節，它自身的開端和向著終點運動，其中每一個都有著自身獨特的韻律性運動；每一個都有著自身不間斷彌漫其中不可重復的性質。一段樓梯，盡管它是機械的，卻是由個性化的階梯構成的，而不是連續的上升，而一個斜面至少通過突然的中斷而與其他物分離開來。

在此關鍵的意義上，經驗是由一些我們情不自禁地稱之為“真經驗”的情景和事件決定的；在回憶這些情形時，我們說，“那是一個經驗。”它也許非常重要——與一個曾非常親密的人吵架，千鈞一發之際逃脫一場大災難。或者，可能是某種相比之下微小的事件——也許正是由于它微小，因而更說明它是一個經驗。有人將在一家巴黎餐館的一餐飯說成是“那是一個經驗”。它可以是由于對食品所能達到的水平的長久記憶而顯得突出。那么,一個人在橫渡大西洋時經歷到的暴風雨——體驗到暴風雨似乎在發怒，在它本身中由于集中了暴風雨所可能有的樣子而完成了它自身，并以它與此前和此后的暴風雨不同而突出地顯示出來。

一個經驗具有一個整體，這個整體使它具有一個名稱，那餐飯、那場暴風雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由一個單一的，盡管其中各部分的變化卻遍及整個經驗的性質構成的。這一整體既不是情感的或實踐的，也不是理智的，因為這些術語只是說出了一些可以在其內部思考的特征。在關于一個經驗的論述中，我們必須利用這些闡釋性的形容詞。在一個經驗發生以后在頭腦中溫習它之時，我們也許會發現一種，而不是另一種特性充分占據著統治地位，因而可以用它來表示作為一個整體的該經驗。存在著一些吸引人的研究與思考，科學家和哲學家強調這些是“經驗”。從最終的意義上講，它們是理智的。但是，在實際發生時，它們也是情感的；有意志和目的存乎其間。然而，此經驗并非這些不同特征的總和；在經驗中，這些特征失去了其獨特性。沒有思想家會勤勉地從事自己的工作，除非他被吸引，并從具有內在價值的總體經驗得到回報。沒有這些，他不會知道真正去思想什么,并會在對真正的思想與虛假的東西進行區分時完全不知所措。思維是以意之鏈持續的，但意形成鏈是因為它們遠不只是分析心理學所說的意。它們是在情感上和實踐上所區分的一種發展中的潛在性質的階段；它們是其運動中的變異，不是像洛克和休謨所說的分離而獨立的觀念和印象，而是一種滲透和發展著的色調的微妙差異。

因此，一個思維的經驗具有它自身的審美性質。它與那些被公認為是審美的經驗在材料上不同。美的藝術的材料是由性質所構成的；那些具有理智結論的經驗的材料是一些記號和符號，它們沒有自身的內在性質，但卻代表著那些可以在另一個經驗中從性質上體驗到的事物。這種差別是巨大的。這是為什么嚴格的理智的藝術將永遠也不會像音樂一樣流行的原因之一。然而，經驗本身具有令人滿意的情感性質，因為它擁有內在的、通過有規則和有組織的運動而實現的完整性和完滿性。藝術的結構也許會被直接感受到。就此而言，它是審美的。更為重要的是，不僅這一性質是進行智性研究與保持正直的重要動力，而且，除非通過這種性質來加以完善，沒有智性的活動會是一個完整的事件(是一個經驗)。沒有它，思維就沒有結果。簡言之，審美不能與智性經驗截然分開，因為后者要得到自身完滿，就必須打上審美的印記。

來自地球上遙遠地方的物質的東西被物質性地運輸，物質性地引起相互間的作用與反作用，構成新的物體。精神的奇跡在于，類似的東西在經驗中發生，卻沒有物質的運輸和裝配過程。情感是運動和黏合的力量。它選擇適合的東西，再將所選來的東西涂上自己的色彩，因而賦予外表上完全不同的材料一個質的統一。因此，它在一個經驗的多種多樣的部分之中，并通過這些部分，提供了統一。當統一像這樣被描繪時，經驗就具有了審美的特征，盡管它主要不是一種審美經驗。

經驗是受著所有干擾觀察受與做之間關系的原因制約的。出現干擾的原因也許會是由于太多的做，或者太多的接受性，或受。任何一方的不對稱，都會使知覺變得模糊，使經驗變得片面和扭曲，使意義變得貧乏和虛假。做的熱情，行的渴望，導致許多人幾乎令人難以置信地缺乏經驗，流于表面，特別是在我們生活于其中的這個忙亂而缺乏耐心的人文環境中，就更是如此。沒有一個經驗能夠有機會完成自身，因為其他的東西來得是如此迅速。被稱之為經驗的東西變得如此分散和混雜，以至于簡直不配用這個名稱。抵抗被當作是需要被摧毀的障礙，而不是對思考的啟發。人們更多的是通過無意識而不是故意選擇，逐漸找到能在最短時間里做最多的事的情境。

由于對所做與所受之間關系的知覺構成了理智的工作，由于藝術家在他的工作過程中被他所把握的已做的與將做的之間的聯系所控制，那種認為藝術家的思考不如科學研究者那樣專心致志而敏銳透徹的想法是荒謬的。一位畫家必須有意識地感受他畫出的每一筆效果，否則的話，他就不會明白他在做什么,他的作品會向什么方向發展。此外，他必須聯系到他所想要產生的總體來看做與受之間的每一個特殊的聯系。要理解這樣的關系就要去思考，而且是最嚴格的方式的思考。同樣，不同畫家所作的畫之間的區別，不僅是由于對色彩本身的敏感性以及處理技巧的不同，而且是由于進行這種思考的能力的不同。至于繪畫的基本性質，區別確實是比起其他來更依賴于用于影響知覺的理智的性質——當然，理智與直接的敏感性密不可分，同時，盡管以一種更為外在的方式，與技巧聯系在一起。

任何在藝術作品的生產中忽視理智的不可或缺作用的想法，都是以將思維與使用某種特殊材料，如語言符號和詞語等同為基礎的。根據性質的關系進行有效的思考，與根據語詞的或數學的符號進行思考具有同樣嚴格的對于思想的要求。實際上，由于語詞更易于以機械的方式進行處理，一件真正藝術作品的生產可能會比絕大多數傲慢地自稱為“知識分子”的人進行的所謂的思考要求更多的智力。

我們在英語中沒有一個詞明確地包含“藝術的”與“審美的”這兩個詞所表示的意思。既然“藝術的”主要指生產的行為，而“審美的”指知覺和欣賞行為，缺乏一個術語來表示這被放到一起的兩個過程，這是不幸的。它的結果有時就是將這兩者區分開來，將藝術看成是附加在審美材料之上，或者認定，既然藝術是一個創造過程，對它的知覺和欣賞與創造行動就沒有任何共同之處。不管怎樣，存在著某種語詞上的笨拙性，我們有時被迫使用“審美的”這個術語來覆蓋全部領域，有時被迫將它限制在指活動整體的接受知覺方面。我從這一明顯的事實開始，是為了顯示，有意識的經驗的觀念是怎樣作為做與受的知覺到的關系，使我們理解這樣的聯系，即藝術作為生產，知覺與欣賞作為享受，是相互支持的。

歸根結底，技巧要具有藝術性就必須有“愛”;必須深深地喜愛技能所運用于其上的題材。一位雕塑家會留心使所塑的胸像奇跡般地精確。區分胸像的照片和胸像所再現的人的照片也許會很難。從技巧上講，這些胸像是令人驚嘆的。但是，人們會問，是否胸像的制作者自己也具有那些觀看他的作品的人同樣的經驗。要想成為真正藝術的，一部作品必須同時也是審美的——也就是說，適合于欣賞性的接受知覺。經常的觀察對于從事生產的制作者來說，是必要的。但是，如果他的知覺不同時在性質上是審美的，那么它就是蒼白地、冷漠地對所做的事的認知，僅成為一個本質上是機械的過程的下一步的刺激物。

總之，藝術以其形式所結合的正是做與受，即能量的出與進的關系，這使得一個經驗成為一個經驗。由于去除了所有對行動與接受的因素間相互組織不起作用的一切，也由于僅僅選擇了對它們間相互滲透起作用的方面和特征，其產品才成為審美的藝術作品。人們削、割、唱、跳、做手勢、鑄造、畫素描、涂顏色。只有在所見到結果具有其所見之性質控制了生產問題的本性之時，做與造才是藝術的。以生產某種在直接感知經驗中被欣賞的物品為意圖的生產行動具有一種自發或不受控制的活動所不具有的性質。藝術家在工作時將接受者的態度體現在自身之中。

藝術的生產過程與接受中的審美是有機地聯系在一起的——正像上帝在創世時察看他的作品，并發現它是好的一樣。[1] 藝術家會不斷地制作再制作，直到他在知覺中對他所做的感到滿意為止。當結果被經驗為好的時，制造就結束了——并且這種經驗不是來自僅僅是理智的和外在的判斷，而是存在于直接的知覺之中。與同時代人相比，一位藝術家不僅特別具有實施力的稟賦，而且具有對事物性質的異常敏感。這種敏感也指導著他去做和去制造。

我們在操作時去觸去摸，正像我們在看時看到，在聽時聽到一樣。手持著蝕刻針或畫筆移動，眼睛注視并報告所做的結果。由于這一緊密的聯系，做具有一種累積性，它既不是一種任性所為，也不是例行公事。在一種特殊的藝術——審美經驗中，這種關系極其密切，從而同時控制了制作與知覺。如果僅僅是手與眼的參與，那么這種重要的親密關系也不可能形成。當它們兩者不都是作為整體的人的器官來行動時，存在著的只能是一種感覺與行動的如同在自動行走時一樣的機械順序。當經驗是審美的時候，手與眼僅僅是工具，通過它整個活的生物自始至終主動而積極地活動。因此，表現是情感性的，在目的的引導之下。

為了進行知覺，觀看者必須創造他自己的經驗。并且，他的創造必須包括與那種原初的創造者所經受的相類似的關系。它們在字面意義上并不相同。但是，對于知覺者，正像對于藝術家一樣，必須有一種整體的成分的調整，它盡管不是在細節上，卻是在形式上，與作品的創造者在意識中所體驗的組織過程是相同的。沒有一種再創造的動作，對象就不被知覺為藝術品。藝術家按照自己的興趣來進行選擇、簡化、清晰化、省略與濃縮。觀看者也必須按照自己的觀點和興趣完成這些活動。在兩種情況下都出現了一種抽象動作，一種從有意義的東西中抽取的動作。在兩種情況下，都存在著對其字面意義的理解——即從物質意義上將分散的細節與特點集合為一個經驗的整體。無論從感知者，還是從藝術家一面看，都有工作要做。做此工作時太懶、無所事事、拘泥于舊慣例的人，不會看到或聽到。他的“欣賞”將成為學識碎片與通常欣賞的慣例標準，與盡管其中有真實性，但卻是混亂的情感刺激的混合體。

前面所提出的想法，由于具體強調點方面的原因，意味著一個經驗(取其所蘊含的意義)與審美經驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質；否則的話，其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經驗。一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感的方面將各部分結合成一個單一整體；“理智”只是表示該經驗具有意義的事實；而“實踐”表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用。最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質。這是因為，這時，它的各種部分就聯系在一起，而不只是一個接著一個。各部分通過它們在經驗中的聯系而推向圓滿和結束，而不僅僅最后停止。不僅如此，該圓滿并非只在意識中等待整個活動完成時才實現。它是全部活動的期待所在，并不斷地賦予經驗以特別強烈的滋味。

在每一個完整的經驗中，由于有動態的組織，所以有形式。我將這種組織稱之為動態的，是因為它要花時間來完成，是因為它是一個生長過程：有開端，有發展，有完成。材料通過與先前經驗的結果所形成的生命組織的相互作用被攝取和消化，這構成了工作者的心靈。這種孵化過程繼續進行，直到所構想的東西被呈現出來，取得可見的形態，成為共同世界的一部分。只有在先前長時間持續的過程發展到一個突出的階段，一個橫掃一切的運動使人忘記一切，在這個高潮中，審美經驗才會凝結到一個短暫的時刻之中。使一個經驗成為審美經驗的獨特之處在于，將抵制與緊張，將本身是傾向于分離的刺激，轉化為一個朝向包容一切而又臻于完善的結局的運動。

因此，整體的形式存在于每一個成分之中。實現，即臻于完滿是持續的活動，而不僅僅是結束，僅僅處于一個地方。一位雕刻家、畫家或作家時刻處在完成其工作的過程中。他必須時刻處在保持和總結作為已經做的，作為一個整體的一切，又時刻考慮作為一個整體的將要做的一切。否則的話，他的系列動作就沒有連續性和穩定性。處于經驗節奏之中的系列性活動，賦予多樣性和運動；它們使作品免除了單調和無意義的重復。感受是節奏中的相應的成分，它們提供整一；它們使作品不會成為僅僅是一系列刺激的無目的性。當其決定任何可被稱為一個經驗的要素被高高地提升到知覺的閾限之上，并且為著自身原因而顯現之時，一個對象就特別并主要是審美的，它產生審美知覺所特有的享受。

編者｜張晨

【注釋】

[1] 這里化用了《圣經·舊約·創世記》中的話。上帝在創造世界的幾天里，幾次評價自己的作品是好的。在此書的早期希臘文譯本中，這里的“好的”被譯為“美好的”（kalon）。在英文中，它們分別為good和fine。不管是“好的”，還是“美好的”，在《創世記》都是上帝“看”到所創造之物后的評價，因此，它表示的是知覺上的“好”或“美好”。這曾經是中世紀美學家們在神學氛圍中肯定“世界是美的”，從而肯定美的此岸性的一條重要證據。作者這里用這個例子來說明藝術家在創作過程中活動與知覺的相互作用關系。——譯者

【本期推送中提到文章】

● Josef Albers, "Art as Experience", https://www.albersfoundation.org/alberses/teaching/josef-albers/art-as-experience

本文消息來源：中國高等藝術教育研究院

本文原標題：《【溫故】約翰·杜威：擁有一個經驗》

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