一個習慣性“包裝”的藝術媒體人，如何被一本書勸回真實

在這個煽情如此廉價的時代里，我很難為情地說，在讀《擬像—世界》這本書時，有很多戳中我的瞬間。尤其是開篇的序言里，作者用寥寥幾段勾勒出的當代“打工人”群像—作為一個再普通不過的打工人隊伍的一員，看到不同職業、不同年齡，被KPI、績效、裁員、信息過載追著跑，焦慮得各有姿態，卻有一種共同的疲憊和迷茫。序言的開頭像一組速寫，我們這代人共享的情緒臉譜躍然紙上；到了結尾，作者點明這本書“不僅為小夏、大春……而寫，也是由小夏、大春……書寫”，首尾相扣，我很少在一本哲學書的開篇感到如此真摯地被“看見”以及被“邀請”。

也正是在這里，《擬像—世界》以及它所開啟的“在場”系列，展現出我最喜歡的一處亮點：哲學術語不再是學術圈的“黑話”，而是當作一種可以被普通人抓在手里的生活工具。作者劉文嘉以日常化的語言，同時帶有文學性的寫作方法，既不端著，也不故作“網感”，而是像一個關心現實的人，用流暢精確的語言，耐心地給你解釋：為什么我們會在信息流里越來越分不清“真話”“廢話”和“宣傳話”，為什么AI、元宇宙這些詞一夜之間鋪天蓋地，技術發展得如此迅猛，卻沒有人真正告訴我們，“如何活”。

《擬像—世界：一個理解新媒介的哲學角度》

作者：劉文嘉

版本：在場 | 商務印書館

2025年11月

撰文 | 齊慕荷

擬像

比現實更真實

作為一個在藝術雜志打工多年的“釘子戶”編輯，對我來說，這本書更像是為當代圖像與媒介世界提供的“哲學的冒險”。它的主要思想資源來自鮑德里亞和德勒茲：前者談“擬像”“超真實”，后者談差異、生成和多重世界—這些概念對藝術行業的人并不陌生—它們曾深刻影響了20世紀至今的藝術家們。比如Cindy Sherman的《無題電影劇照》系列，她在攝影里把自己裝扮成各種電影里的“女性類型”—辦公室女孩、郊區主婦、逃亡中的女子，看起來像舊片劇照，卻完全是虛構情節，被評論為“沒有原型的復制品”，這幾乎就是“擬像”的完美注腳：我們生活在圖像塑造的刻板想象里，而不是面對一個“原本真實”的自我。

還有一個很幽默同時很尖銳的作品來自Sherrie Levine的《After Walker Evans》—她直接從畫冊里翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）的攝影名作，不做任何技術處理，只是換了署名，就把作品擺進畫廊。這個動作引發了長達數十年的爭論：她究竟是在“偷圖”，還是在拆解“原創作者”神話？很多評論指出，她以挪用的方式質疑了真實性、作者權威與藝術史的性別結構本身—誰有權說“這是真正的作品”？

曾經紅極一時如今卻”過氣“作品—一代人的流行文化Icon，由美國藝術家Jeff Koons創作的、光滑得像手機濾鏡的《Balloon Dog》—一只被大尺幅放大的“氣球狗”，是曾經統治了全球很多標志性地段的視覺之物，它是一個鏡面不銹鋼雕塑，拋光到能清晰反射觀眾和展廳環境，被視為消費主義與派對美學的“超真實”紀念碑。最初，它被看作對俗艷品位的調侃，如今卻本身成了社交媒體上“打卡”的奢侈背景。藝術家曾經想諷刺的對象，成了作品繼續被消費的動力來源，這種諷刺與現實互相套娃的荒誕感，正是鮑德里亞所說的“超真實世界”：擬像比現實更真實。

陸小曼《佳人照鏡圖》，鏡前的美人在鏡中卻顯現為一具骷髏。紅顏非真，白骨非假。

《擬像—世界》這本書對哲學思想的深入淺出論述，讓我無數次在腦中構建哲學與藝術作品的連結，我認為這本書厲害的地方在于，它沒有把哲學理論關在象牙塔里，而是用它們來解釋我們每天滑過的短視頻、刷過的信息流：為什么熱點事件總像重復播放的劇情模板，為什么AI生成的人設與故事會比現實更“順”，為什么我們在點贊、轉發的循環里，一邊懷疑一切是“劇本”，一邊又被它牽著情緒走。你不需要先讀完原版的鮑德里亞和德勒茲，才能聽懂這本書的比喻—它更像是在說：“好，我們先從你刷手機的手勢、打工人的疲憊開始，一點點往后推，看哲學怎么接上來。”我通過藝術作品的例子，坦白我在讀書過程中如何對既往的工作經驗，有了更深刻的理解，我相信其他行業的人在閱讀之時，也會有屬于自己的啟發和感想，我也很期待讀到它們。

看完書之后，我也忍不住去查了作者履歷。劉文嘉，哲學博士，新媒體人，長期研究媒介批判理論。也就是說，他不是只在書齋里談“媒介”，而是真正在新聞機構一線處理輿論和平臺邏輯的人。你會明白他為什么執意要為“線上化生存”提供一個哲學框架—當媒體成為我們生活的基礎設施，如果沒有足夠的反思，現實就會被算法和話術輕易重寫。

“在場”系列的另外兩本書，《共享之物》和《剩余的邏輯：AI時代的哲學–戲劇》，也延續了這種關切。前者作者黃競歐，同樣是在高校任教的青年學者，長期從事當代哲學與技術問題研究；后者夏瑩更是哲學界的權威泰斗—清華大學人文學院哲學系長聘教授，博士生導師，清華大學人文學院副院長，日新書院副院長，她在書的介紹里寫道：“有編碼的地方，總有逃逸于編碼的‘剩余’”，試圖在AI與戲劇的交界處，為“被算法包圍的靈魂”找到一點喘息空間。這三本書像是從媒介、共享生活與人工智能等方向，圍住了同一個問題：在高度技術化、被“模擬”和“再現”層層包裹的時代，人還如何保持在場感，而不是淪為數據和敘事里的匿名螺絲釘？

真實的東西

就藏在你逃向的地方

寫到這里，我得坦白自己的偏見：作為長期在藝術與媒體行業的“牛馬”，我曾是那種標準的FOMO患者——永遠害怕錯過任何一個熱點、任何一場展覽、任何一個“值得報道”的人物。每天對信息進行編輯、包裝、排版，有時我會開玩笑說，我的部分工作是“替猴子書寫靈魂”，幫一個又一個品牌故事、人物人設找到聽起來有“精神內核”的話語。但當故事越講越熟練，我反而越來越懷疑自己：我到底是在接近真實，還是只是在為一層又一層的擬像打光、上妝？

今年我給自己找了一條“逃生通道”—開車離城，走進自然。高反的雪山、公路盡頭的小鎮、海邊的風、不看手機的徒步，每一次身體被環境逼到極限的時候，我都能感到一點久違的多巴胺和某種“無需證明的實在”。我也能理解，為什么這幾年戶外生活會突然變成一種集體癔想似的熱潮：也許我們都是在從屏幕的光里撤退，想摸一摸還沒被編碼完的世界。

但真正讓我反思“真實”這件事的，是在一次去浙江天臺山國清寺的路上——正是在旅途中，我讀完了《擬像—世界》這本書。國清寺是一個不收門票的5A景區，寺院里一座清乾隆的文物銅爐就那樣擺在殿前院內，游客可以隨手觸摸；也因此，銅爐上有的釘子被人摳掉，留下一個個丑陋的洞。看著絡繹不絕的游客拍照、喧嘩，我一度有些厭煩，沒人關心千年古剎歷經的風雨，它只是“適合發朋友圈”的背景板。

國清寺的隋塔與七佛塔。

然而當我在那個殘缺的釘孔前停下來時，卻突然被一種奇怪的溫度擊中：這座寺院和圍繞它生活的人，明明知道開放意味著磨損、意味著不可逆的損失，仍然選擇對世界敞開，把昂貴文物交給陌生人的手，把安靜的廊下交給吵鬧的旅行團。這種“在場”，不是自然山林那種冷靜的、恒定的接納——山在那里，不會因你的到來改變什么—而是一種帶著風險和代價的人間接納：我們接受你可能不那么“懂”，但還是邀請你進來一起生活。

《擬像—世界》給我的一個重要提醒，就是：在一個擬像橫行的時代，“真實”不一定意味著逃離城市、拒絕技術，而是去辨認哪些場域、哪些關系，是在明知有代價的前提下仍然選擇開放和承擔。這本書讓我更加清晰地理解當前的現實，也幫我給這些日常的經驗勾畫出精確的畫像—看世界的坐標系不斷地獲得校準：在世界的噪音和混沌里，放棄對“應然”的執念，敞開并接納世界本源之所在，正如鮑德里亞曾說：“恒星已經死亡，但是他們的光芒依然向著我們照射進來，還有一些恒星的距離，恒星已經閃爍了很久，但他們的光芒至今還沒有照到我們。這就是說還有希望。”

而我們也可以在讀完《擬像—世界》后，內心獲得更多力量——“我知道，真實的東西還藏在哪里。”

如果你完全沒讀過鮑德里亞、德勒茲，也不關心藝術史，只是一個在AI、社交媒體和無休止“優化”之下感到困惑的人，這本書就是為你準備的：它幫你把那些困惑拆解成可以討論的問題，給你一些可以抓住的詞語和圖景，然后輕輕推你一把——去尋找屬于你自己的那座“國清寺”，在擬像的世界里，收獲清醒的力量和內在的安寧。

本文為獨家原創文章。作者：齊慕荷；編輯：李陽；校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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