經(jīng)典研究范式的當代應(yīng)用丨陳泳超：儀式文藝的文本屬性與文類遷衍——以太湖流域民間祭祀為中心

主持人語

任何一門學(xué)科的發(fā)展都是承繼前賢、后啟新銳的結(jié)果，而新銳理論的建構(gòu)又大多是建立在梳理經(jīng)典研究的基礎(chǔ)之上的。因而，探討經(jīng)典研究范式在當代的適用性，并追索由此關(guān)聯(lián)出的在進行范式的沿用、轉(zhuǎn)換、甚至重構(gòu)時必須予以深思的學(xué)科認知問題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學(xué)博士（民俗學(xué)），北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)民俗文化普查與研究中心主任，河北大學(xué)燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

陳泳超，1966年1月23日生，江蘇常州人，文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國俗文學(xué)學(xué)會秘書長，主要從事中國民間文學(xué)和古代史研究。主要著作有論文《馮夢龍真情民歌觀》《白蛇傳形成土壤的歷史層積》《堯舜傳說總體研究》,專著《堯舜傳說研究》《中國民間文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》，主編《中國民間文化的學(xué)術(shù)史觀照》《北大段子》《陸瑞英故事歌謠集》《海鹽神歌書》等。

儀式文藝的文本屬性與文類遷衍

——以太湖流域民間祭祀為中心

摘 要

民間性的儀式文藝在傳統(tǒng)的祭祀儀式中表現(xiàn)最為豐滿，而祭祀儀式基本采用的是“迎神—享神—送神”三部曲，其中享神部分是儀式文藝展演的中心場域。從儀式文藝的整體性著眼，其文本可以依據(jù)在儀式中的效用差異，分為核心文本和輔助文本兩大類。儀式文藝的弱神圣性給文本帶來了較大的自由度，非但在儀式范圍內(nèi)核心文本與輔助文本之間可以發(fā)生多樣化的遷衍變動，而且脫離儀式閾限后，儀式文本乃至其所歸屬的文類，還會由于主動或被動之動力，表現(xiàn)出諸多遷衍向度，顯示出儀式文藝豐富多彩的文本世界和生命張力。

關(guān)鍵詞

儀式文藝；核心文本；輔助文本；

文類遷衍；民間祭祀

所謂儀式文藝，按照筆者的定義，“就是指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關(guān)聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式，有時還是儀式的主體與核心，甚至就是儀式本身；但它也有相當程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語境而在更廣遠的時空中發(fā)生意義”。一切儀式都含有程度不等的神圣性，其表現(xiàn)最充分者，當為各種針對神靈或祖先的祭祀活動。春秋所謂“國之大事，在祀與戎”，祭祀與戰(zhàn)爭為國家最重要的兩件事情，《周禮》以來傳統(tǒng)的“五禮”——吉、兇、賓、軍、嘉，亦向以祭祀神靈祖先的吉禮為首。而依附于祭祀儀式的文藝形態(tài)也最為飽滿多樣，因而成為本文主要的考察對象。祭祀儀式非但歷史悠久，而且遍布華夏各階層、各區(qū)域、各民族，本文從民間文學(xué)的立場出發(fā)，在充分尊重各階層之間差異和互動的前提下，更多關(guān)注其“民間性”，并以民間活態(tài)的儀式文藝為立論根基。從地域性上說，本文雖以我們團隊調(diào)查較多的太湖流域為中心，卻始終以儀式文藝的整體格局為觀照對象，試圖對太湖流域內(nèi)特定儀式文類中的文本屬性和類別進行具有涵蓋力的概括，并對其遷衍現(xiàn)象給予細致的展示，從而為研究整個儀式文藝的文本世界提供一個切實的參照平臺。

一、祭祀的基本模式及文學(xué)表達

顧希佳先生曾為太湖流域的神歌祭祀活動概括出一個簡明清晰的儀式結(jié)構(gòu)，即“請神—酬神—送神”三部曲。其實，這一結(jié)構(gòu)不光通行于太湖流域，甚至華夏大地古往今來的所有祭祀儀式，從人與神（包括天神、地祇、人鬼、物魅等一切祭祀對象）的象征性互動行為而言，其結(jié)構(gòu)亦無非如此。

《禮記·祭義》中說“樂以迎來，哀以送往”，鄭玄注云：“迎來而樂，樂親之將來也；送去而哀，哀其享否不可知也。”這里說的是祖先，卻也可以涵蓋一切祭祀對象。《宗教學(xué)通論新編》就說：“我國傳統(tǒng)的祭典雖然種類繁多，儀式各異，但以下幾項在各種祭典中大致都有所表現(xiàn)：1.獻犧牲。2.迎神享祭禮。3.主祭上香。4.三獻：初獻（奠爵正中）；正獻（奠爵于左）；終獻（奠爵于右）。5.誦讀祝禱文。6.賜福祚。7.送神。”除了準備工作之外，其核心程序顯然是在迎神與送神之間鋪展各種享神的禮儀罷了，歷代的官祭民祠例皆如此。

這樣的祭典模式，在古代詩歌中多有清晰展示。以《樂府詩集》為例，它共100卷，前12卷均為祭祀性的儀式文藝“郊廟歌辭”，記錄了從漢代“郊祀歌”到唐五代各類朝廷祭祀儀式上的歌辭，大要言之，其開端部分均為“迎神歌”，結(jié)尾部分則為“送神歌”，有時候迎神歌與送神歌為同一首，又有些歌辭雖然沒有明確標明迎神歌、送神歌，但從其內(nèi)容中仍然可以看出迎神、送神的儀式含義。而在迎神歌與送神歌之間，則是與祭祀對象發(fā)生各種儀式性互動的歌辭，一般統(tǒng)稱為“享神歌”，這部分的容量頗具彈性，也是體現(xiàn)各種儀式文藝自家面目之所在。《樂府詩集》卷二所載“齊籍田樂歌二首”，乃江淹所作的《迎送神升歌》和《享神歌》，可視為該祭典模式的最簡結(jié)構(gòu)。

當然，這12卷《郊廟歌辭》均為朝廷祭祀的儀式文藝，我們再來看一下民間祭祀活動的基本格局。《樂府詩集》第四十七卷《清商曲辭四》載有“神弦歌十八首”，其首章《宿阿曲》為：

蘇林開天門，趙尊閉地戶。神靈亦道同，真官今來下。

顯系典型的迎神歌，其末章為《同生曲》二首：

人生不滿百，常抱千歲憂。早知人命促，秉燭夜行游。

歲月如流邁，行已及素秋。蟋蟀鳴空堂，感悵令人憂。

郭茂倩著《樂府詩集》書影

歌辭中雖然未出現(xiàn)明顯的送神痕跡，但其哀嘆空虛的情緒，亦符合“哀以送往”之原理。當中諸如 《道君曲》《白石郎曲》《清溪小姑曲》等，則是唱誦各個具體祭祀神靈的“享神歌”。此后刊載的《祠漁山神女歌二首》《祠神歌二首》，均只錄“迎神”“送神”二曲，大約這二曲為儀式通行的科儀之辭，其具體的享神之歌，則可以根據(jù)情況而編撰、替換。盡管這兩組歌辭是文人撰寫的，但其儀式本身應(yīng)該具有相當?shù)拿耖g性。

由此我們聯(lián)想到屈原瑰麗的組詩《九歌》，按照漢代王逸的解說：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。

可見它本身就是民間的祭祀活動，只是現(xiàn)存的儀式文藝作品乃屈原所作罷了。歷來學(xué)者對于其名《九歌》實為十一篇的情況有各種解說，王夫之最早辨認出末篇《禮魂》當為送神曲，其辭曰：

成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。

既然已經(jīng)“成禮”，自然也就宣告了儀式的結(jié)束。從儀式文藝的一般格式來看，將之視為送神歌確為卓見。首篇《東皇太一》，現(xiàn)代學(xué)者鄭振鐸、孫作云、丁山、聞一多等都認為當是迎神曲，其辭曰：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。

看上去并非迎接諸神，而是專門針對東皇太一的唱辭。故聞一多認為“被迎送的神只有東皇太一”，可備一說。筆者贊同此為迎神曲，但認為或許是以東皇太一這個最高位神來代替所有被祭祀和迎送之神。《樂府詩集》所錄“晉郊祀歌”中的“迎送神歌”是這么唱的：

宣文蒸哉，日靖四方。永言保之，夙夜匪康。光天之命，上帝是皇。嘉樂殷薦，靈祚景祥。神祇降假，享福無疆。

其中亦以“上帝”一名代替所有“神祇”，且迎神與送神為同一曲。

總之，顧希佳總結(jié)的太湖流域民間祭祀儀式的“請神—酬神—送神”三部曲，與《樂府詩集》所載“迎神—享神—送神”完全對應(yīng)，呈現(xiàn)出自古以來漢文化圈內(nèi)所有祭祀儀式的基本格局，上至皇帝祭祀天地、太廟、社稷，下至平頭百姓的各式各樣的民間信仰，乃至于制度化宗教，比如佛教的齋供和道教的打醮等，無一例外均遵循著這樣一個根本性的儀式結(jié)構(gòu)。

二、原生文類與分析文類

本文旨在細致探究儀式文藝的文本形態(tài)、功能及其遷衍情況，故有必要先對它們進行恰當?shù)姆诸悺Ｃ绹袼讓W(xué)家丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）于1969年發(fā)表的《分析類別與本族類型》（Analytical Categories and Ethnic Genre）一文中，特別提出“本族類型”和“分析類別”兩個對立概念，筆者根據(jù)中國民間文學(xué)的實際情況以及漢語的自身特點，將之改造為“原生文類”和“分析文類”。阿默思在文中對學(xué)者使用“分析文類”遮蔽“原生文類”之現(xiàn)象進行了深刻的批判，自有其糾偏之功。不過，在具體實踐中，我們會發(fā)現(xiàn)，兩者之間并非永遠可以區(qū)分得很清楚。一個區(qū)域的某種民間文化現(xiàn)象必定會有一個明確統(tǒng)一的本地分類法嗎？那些被外部學(xué)者發(fā)現(xiàn)的“原生文類”，真的是所有本地人的共識嗎？它們又是如何達成的呢？

太湖流域儀式文藝中實存狀態(tài)最豐滿，同時也被學(xué)術(shù)界關(guān)注最多的文類是寶卷，在該范圍內(nèi)的不同次級區(qū)域里，寶卷有著不同的分類命名。比如，靖江寶卷通常分為“圣卷（正卷）”和“小卷（草卷）”兩大類，前者指的是所祭祀神靈的身世敘事，后者則是一般性的娛樂卷本。無錫寶卷通常分為“大卷（正卷）”和“小卷”，其間差別與靖江略同，甚至有人認為“大卷”只有一種，即《香山寶卷》，其余均為“小卷”，分外凸顯神靈敘事寶卷與娛樂性寶卷的界分。太湖流域儀式文藝中通行程度僅次于寶卷的文類是神歌（或曰“贊神歌”“揚歌”），其中岸民神歌最為發(fā)達的地區(qū)之一海鹽，則將文本大致分為“排場書”“正書”“湯書”“夜朝書”四大類。

這些被視為“原生文類”的分類法，其實也有其內(nèi)部的動力和演變過程，未必盡是民間社會一以貫之的客觀存在。依照民間文學(xué)、民俗學(xué)的一般原理，它經(jīng)常跟其他許多民間現(xiàn)象一樣，離不開民俗精英的發(fā)明、掌控和引導(dǎo)，只是最后必須要得到本地社群成員的認可方能施行，這才是民間文學(xué)“集體性”的真諦，不過多數(shù)民間文學(xué)和民俗現(xiàn)象歷史悠久，曾經(jīng)的民俗精英及其行為未必可考罷了。我們在對常熟寶卷進行的長期調(diào)查中，非常幸運地發(fā)現(xiàn)了本地民俗精英對所謂“原生文類”的多樣化提煉過程。

目前，發(fā)現(xiàn)最早對常熟本地寶卷進行整體分類的，是徐市的一位名叫王杏南的宣卷先生。他在一本“甲戌年”（1994年）編訂的《卷文目錄》抄本中，將其使用的122種寶卷分為“愿卷”“度亡卷”和“閑卷”三大類。之后我們發(fā)現(xiàn)尚湖的宣卷先生余鼎君在2007年將自己使用的寶卷分為“素卷”“葷卷”“地獄卷”和“白相卷（閑卷）”四大類。兩者對照，后兩類完全對應(yīng)，只是命名略有差異，而余鼎君的“素卷”和“葷卷”相加，就等于王杏南的“愿卷”，說明常熟民間宣卷行業(yè)內(nèi)部分類還是比較一致的。但此后常熟市政府主持編撰《中國常熟寶卷》時，作為政府推出的非遺傳承人（目前已是江蘇省級非遺傳承人），余鼎君責無旁貸地成為主要負責人，經(jīng)與外地學(xué)者互動討論，最后決定分為“素卷”“葷卷”“冥卷”“閑卷”和“科儀卷”五大類，其中“冥卷”是對“地獄卷”的雅化，多出的一類“科儀卷”，顯然是接受了外部知識的“分析文類”，之前它們是分別歸入前三類儀式卷類之中的。隨著《中國常熟寶卷》的強勢發(fā)行，這一分類法已經(jīng)成為當?shù)貜臉I(yè)者共同認可的“常識”。我們不妨為上述三個分類列一張對照表（表1）：

表1 常熟寶卷分類對照表

顯然，外人看來的所謂“原生文類”，既有本地的歷史淵源，也不斷受到外部“分析文類”的影響，其中像余鼎君這樣的民俗精英起到了不可磨滅的作用。前引靖江、無錫、海鹽等的本地分類，到底包含多少外部影響，恐怕是很值得考究的。實際上，在區(qū)域文化內(nèi)外交通日漸發(fā)達的今天，“原生文類”和“分析文類”兩者之間早已不存在分明的壁壘，交流互滲才是常態(tài)。

王杏南自編寶卷目錄（裘兆遠攝）

“分析文類”更多存在于跨區(qū)域的文化研究之中。比如，車錫倫先生2008年發(fā)表的《江蘇常熟的“做會講經(jīng)”和寶卷簡目》一文中就這么分類：

筆者編目仍按照吳方言區(qū)民間寶卷的一般分類方式分為“神卷”“小卷”“科儀卷”三大類。神卷指講唱各種神道故事的寶卷，主要是各種民間信仰的神，也有佛教的佛菩薩、道教的尊神。小卷主要指根據(jù)彈詞、民間傳說和其他民間演唱文藝題材或民間流傳的唱本改編的寶卷。另外是做各種會的儀式使用的卷子，可稱作“科儀卷”，其中有一些也講傳說故事。

作者這里是將常熟寶卷作為更大范圍的吳地寶卷之一，在分類上將之統(tǒng)一起來了，這也是跨文化研究的必然要求。只是這樣的三分法尚未形成共識，不同學(xué)者還是根據(jù)內(nèi)容或形式或功能，繼續(xù)進行著多樣的分類，如即便同樣有車錫倫署名的《吳方言區(qū)寶卷研究》一書，就將吳地寶卷又分為了“文學(xué)故事寶卷”“祝禱科儀寶卷”和“小卷”三大類。從道理上說，任何較為復(fù)雜的對象都可以根據(jù)不同的指標進行有差別的分類，端看自己的目標為何，但包括上述引文在內(nèi)的許多“分析文類”均將原生性命名與分析性命名混同使用，就很容易造成淆亂，因為民間的原生性命名時常會出現(xiàn)同名異實現(xiàn)象。比如，同樣叫“小卷”，《江蘇常熟的“做會講經(jīng)”和寶卷簡目》一文中指的是娛樂性的故事寶卷，其體量可以非常龐大，而《吳方言區(qū)寶卷研究》則專指無敘事的短小偈子。這就難怪現(xiàn)行的各種對吳地寶卷的文類命名，始終無法形成較為統(tǒng)一的術(shù)語平臺，這對于該領(lǐng)域研究的深入開展，自然是不太有利的。

三、核心文本和輔助文本

本文認為，假如我們跳脫出常熟、吳地乃至太湖流域這些區(qū)域概念，以及寶卷、神歌之類的文類概念，將全部的儀式文藝作為研究對象，并單純地以文本在儀式中的效用為指標進行結(jié)構(gòu)性分類的話，那么，所有儀式文藝的文本就可以概括為兩大類別：其一是“核心文本”，指在儀式活動中必須使用的文本，它們是儀式整體或者局部的目標所在，缺了它們儀式就無法完成；其二是“輔助文本”，它們可以在儀式中使用（否則就不是儀式文藝了），但只起到輔助作用，多數(shù)是為了調(diào)節(jié)氣氛、增加娛樂效果，理論上說它們對于儀式是可有可無的，并且在文本使用上可以選擇、替換。

這樣的分析性類別，可以囊括所有儀式文藝的文本存在。比如寶卷，按照《中國常熟寶卷》的五分法，“素卷”“葷卷”“地獄卷”和“科儀卷”應(yīng)該都屬于核心文本。它們又有下一級的層次差別，“素卷”中的《香山寶卷》是唯一一種在多種場合都需要首先宣誦的卷本，屬于核心中的核心，獨領(lǐng)風騷；其他卷本則是根據(jù)具體儀式的要求有針對性地宣誦，比如在李王的社區(qū)就要配合宣誦《李王寶卷》（“葷卷”），在祝壽儀式上要宣誦《延壽寶卷》（“素卷”），在白事上要宣誦《地獄寶卷》（“冥卷”），等等。“閑卷”則屬于輔助文本，《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白鶴圖》等當?shù)馗黝愃孜膶W(xué)文類共享的篇目，其寶卷形態(tài)在常熟宣卷儀式中便是純粹的娛樂項目，供齋主隨機挑選。事實上，隨著當今社會飛速發(fā)展、娛樂項目豐富多樣，常熟地區(qū)早已不把較為單調(diào)的宣卷活動當作娛樂項目了，故“閑卷”日漸凋零，現(xiàn)在幾乎無人宣誦了。

再看神歌，以分類最為復(fù)雜的《海鹽神歌書》為例，其中的“排場書”“正書”“夜朝書”均為實際儀式過程中必不可少的核心文本，只是具體的儀式目標不同罷了。“湯書”就有點復(fù)雜了，其中像《豆腐衣湯》《茶葉湯》《粉皮湯》等專門誦唱對神靈的獻供物品，是配合這些獻供環(huán)節(jié)而展演的，自然也應(yīng)是核心文本。另外一些如《戲目五更》《農(nóng)夫湯景》《小師姑化柴》等純粹的娛樂小段，則與儀式本身并無干系，可有可無，有時由燒子先生自選，有時則由主家點唱，顯然只是輔助文本。

以上是用太湖流域最常見的兩種儀式文藝來驗證的，相信放眼所有的儀式文藝，核心文本和輔助文本的二分法將會得到更大數(shù)據(jù)的支撐，也非常希望讀者諸君提供反例。

還有一個小問題值得提出，即科儀類文本當如何看待？毫無疑問，它們既是儀式環(huán)節(jié)的直接記錄，自然應(yīng)該算是核心文本，問題在于許多科儀文本并無文學(xué)性。對于儀式文藝的嚴格定義而言，或許應(yīng)該將它排除在外。但作為一種特定儀式文類的整體而言，我們應(yīng)該放寬標準，將這些只記錄儀式過程而沒有文采的文本也暫且納入其中，畢竟，儀式本身要大于儀式文藝。何況，許多科儀文本也是具有一定文學(xué)性的，比如嘉興神歌中的“排場書”，《九歌》中的《東皇太一》和《禮魂》，它們都是科儀文本，因而也必然是核心文本，甚至《樂府詩集》“清商曲辭”中的“祠漁山神女歌二首”“祠神歌二首”等都只錄迎神歌和送神歌這樣兩首科儀作品，其核心地位尤為顯著。

四、民間儀式文藝的“弱神圣性”

儀式文藝由于受到儀式本身的影響，故天然帶有某種程度的神圣性。只是相對于制度化的宗教而言，民間信仰的神圣性明顯不足。一般來說，民間信仰沒有穩(wěn)定的神靈系統(tǒng)，其祭祀對象經(jīng)常是天上地下、佛教道教、牛鬼蛇神、遠方近鄰匯聚一處；也沒有區(qū)隔于日常人群的宗教組織，大多只是在特殊的儀式場合有一些專門的從業(yè)人員而已，而且他們很多并非專職，仍有另外的謀生手段，他們平時的言談舉止跟普通人并無二致，其所服務(wù)的場合也只是日常生活中的婚喪嫁娶、生老病死而已；更沒有復(fù)雜深奧的教義，其儀式文本要么取自佛教、道教（比如《金剛經(jīng)》《三官經(jīng)》），要么自創(chuàng)一些簡易經(jīng)卷，比如寶卷、神歌等。故筆者稱之為“弱神圣性”。

何況，我們主要聚焦于信仰儀式中的文藝形態(tài)，即便是制度化的佛教、道教，其用于廣泛傳教的文藝形態(tài)，比如變文、道傳、寓言集、本生故事等，相比于莊嚴淵深的經(jīng)、律、論，其神圣性也大為減弱，非但日漸趨向于通俗易懂，而且容易出現(xiàn)各種異文，這便與民間文學(xué)的性質(zhì)相契合了。以表現(xiàn)觀世音菩薩的文本為例，我們只要從《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》到宋元以來關(guān)于妙善公主的各類文字記錄，乃至于民間宣誦的《香山寶卷》《觀音神歌》等，就可以將其中的差別看得非常清楚。

正是因為這樣的“弱神圣性”，才使得民間儀式文藝在表達方式和變異幅度上具有很大的自由。以常熟宣卷活動為例，當?shù)匦硐壬?jīng)常會說，所有的寶卷文本都可以變動，只有《香山寶卷》是絕對一個字也不能動。不過，據(jù)筆者觀察，這種說法只是宣卷先生的傳習(xí)理念，具體實踐中仍會出現(xiàn)各種變動，可以簡單歸納為如下三種情況：

（一）擴容

在過去的年代，宣卷先生傾向于拉長儀式過程，這樣可以更加取悅主家和觀眾，從而獲得更多報酬。他們在不改動《香山寶卷》的前提下，可以從《香山寶卷》中析出一些典型場景，并將之擴編為單獨的小卷本，如《進白雀》《斬三公主》《游地府》等，在宣誦《香山寶卷》過程中，到相應(yīng)的場景時即將這些單本插入，這樣就比原卷的篇幅要增大很多。另外，當?shù)剡€有一種叫作“摘注”的方式，也是專門針對《香山寶卷》的，即在《香山寶卷》的某些重要句子后面插入一段講解，然后再回到原卷正文中繼續(xù)宣誦，這些“摘注”不一定抄寫在原卷上，可以單獨成冊，只是標明在原卷中的語句位置。顯然，在不改動《香山寶卷》的前提下，宣卷先生們巧妙地加入了很多內(nèi)容。

（二）縮短

當今社會節(jié)奏加快、娛樂形式豐富，人們對宣卷儀式的長度要求恰與傳統(tǒng)相反，以前幾天幾夜的宣卷活動早已廢止，現(xiàn)在一場宣卷活動通常都在一天內(nèi)完成，所以卷本宣誦都會有一定程度的縮減。《香山寶卷》號稱一字不動，但宣卷先生也有各自的策略，以下是筆者與常熟男性宣卷先生桑雪元的一段對話錄音：

陳：《香山》是誰也不敢動是吧？桑：誰也不敢動。

陳：它的文字有沒有壓縮或者省略某一段不宣的情況？

桑：不可以的，只有我們讀得多了嘛，那么這一段是什么意思，我們可以用自己的話說一下，然后我就可以過一頁。但是一般人是看不出來的。

陳：所以壓縮是臨場發(fā)揮的？不是固定的。

桑：對對對。

這實際上就是在壓縮和簡化，只是這樣的行為沒有轉(zhuǎn)變成固化文本，全憑各位宣卷先生的臨場發(fā)揮罷了。

（三）替換

還有一種改動方式更加不著痕跡，即用另一本寶卷來替換《香山寶卷》，這樣既保留了《香山寶卷》鎮(zhèn)壇的傳統(tǒng)威力，又可以大大縮短時間。在常熟最常用的替代文本是《妙英寶卷》，該寶卷在當?shù)赜置栋滓掠^音卷》《觀音寶卷》《白衣寶卷》等，在民眾觀念中可以被視為“小香山”，尤其在一些小型的儀式活動中，它常常可以替代《香山寶卷》出場。現(xiàn)在，有些宣卷先生也在常規(guī)宣卷儀式中使用之。

五、儀式閾限內(nèi)的文本遷衍

儀式文藝弱神圣性帶來的文本自由度，使得儀式的核心文本與輔助文本時常可以相互轉(zhuǎn)化，這里僅以寶卷這一儀式文類為分析對象予以展示，其轉(zhuǎn)化形式可以分為如下兩種：

（一）出于儀式功能的直接轉(zhuǎn)化

我們發(fā)現(xiàn)，在常熟的宣卷場域中，有許多寶卷文本既可以被視為核心文本收入正卷（“素卷”“葷卷”“冥卷”的合稱），也可以作為輔助文本收入“閑卷”，比如《濟公寶卷》《張四姐寶卷》《關(guān)帝寶卷》《印應(yīng)雷寶卷》《沉香寶卷》《八仙卷》等，因為在不同時期、不同區(qū)域乃至于不同場合中，它們的屬性是可以發(fā)生變化的。比如，祝壽和求財是普通群眾最常見的兩項追求，在宣卷儀式上有《延壽寶卷》和《財神寶卷》這樣的專用卷種，甚至還會因為男女老少等不同對象而使用不同的針對性寶卷，形成了可以稱為“延壽類寶卷”和“財神類寶卷”的顯性類別，這些當然都屬于核心文本。但一般被歸入“閑卷”的輔助文本，有時候也會帶有類似的儀式功能，比如《八仙卷》經(jīng)常用于祝壽場合，《張四姐寶卷》則經(jīng)常帶有求財?shù)墓πВ@時候它們已在漸進于核心文本，只是不像專屬卷種那么固定而已。

核心文本與輔助文本相互轉(zhuǎn)化的情形，在常熟最典型的莫過于“社神寶卷”了。在常熟的傳統(tǒng)社會中，民間基層存在著分別由社神和土地管理的兩種既相聯(lián)系又有區(qū)別的地緣性人群組織。簡單說，社神主管陽事，土地主管陰事，但社神與土地所管轄的地域和人群并不全然一致，其間情況錯綜復(fù)雜，此不贅述。而按照當?shù)亓?xí)俗，到齋主家舉行宣卷儀式，就必須宣誦齋主所屬區(qū)域的社神寶卷，同時也可以禮誦相鄰區(qū)域的社神寶卷。其中最常見的社神是所謂的劉、李、周、金“四殿侯王”，故《劉王寶卷》《李王寶卷》《周神寶卷》《總管寶卷》便是最常宣誦的“葷卷”（核心文本）。但有些地方的社神是很常見的全國性神靈，比如關(guān)公、濟公之類，同樣一個文本，在以他們?yōu)樯缟竦凝S主家宣誦時，就是核心文本（“葷卷”），而在不以他們?yōu)樯缟竦膮^(qū)域內(nèi)也可以選擇性宣講，因為他們的事跡在民間喜聞樂見，這時候就只是輔助文本（“閑卷”）了。

還有一些更加隨機的案例。比如，《西湖寶卷》又名《白蛇寶卷》，在民間流傳極為廣泛，其基本情節(jié)就是我們熟悉的《白蛇傳》故事，大多數(shù)情況下它只是娛樂性的“閑卷”，屬于輔助文本。在常熟，據(jù)說如果齋主家里忽然出現(xiàn)了蛇，按照江南的習(xí)俗是不能打殺的，只能禮請出門，但觀念上尚須有所禳解，便會舉行一場針對性的宣卷活動，可是并沒有此項功效的專屬文本，于是有些宣卷先生就直接宣誦《白蛇寶卷》了事。這時候，日常的輔助文本也就成了核心文本。不過，這樣的隨機使用可能會遭到另外一些宣卷先生的非議，認為不夠嚴肅。

核心文本與輔助文本之間的互相轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)階段、共時性上是很容易觀察到的，但假如非要說明本質(zhì)上是核心文本轉(zhuǎn)為輔助文本，還是輔助文本轉(zhuǎn)為核心文本的話，則不僅難以考證，而且也沒有必要，因為這樣的雙向互動具有很強的場合機緣性，很難分辨出明顯的本質(zhì)主義歷史過程。

（二）出于展演形式的逐漸遷衍

儀式文藝多數(shù)情況下并不局限于語言文字，還有音樂、舞蹈、美術(shù)、工藝等的加入，從而成為一種綜合藝術(shù)，帶有鮮明的表演色彩。因此，隨著展演形式的變動，其文本也會發(fā)生相應(yīng)的遷衍。以江南寶卷為例，可以分兩個向度來予以說明。

首先是核心文本向輔助文本的遷衍。

靖江寶卷中有幾種著名的圣卷，比如《三茅寶卷》和《大圣寶卷》，它們的篇幅都很龐大，不光情節(jié)曲折，更重要的是宣卷先生在表演過程中會加入許多與主題并無多大關(guān)系的橋段，并對一些情節(jié)展開極其詳細的刻畫，其中不乏插科打諢的機趣，與相鄰的揚州評話頗為相似。比如，《大圣寶卷》說的是泗州大圣成道和降妖伏魔的事跡，這一話題其實在歷史上也曾出現(xiàn)過不少短小的文字記錄甚至舞臺表演，但在《中國靖江寶卷》中，其篇幅竟然長達七八萬字。舉例來說，其第二回《張舉山逼債受窘宦氏女巧舌辯爭》描述大圣之父張舉山出門討債，負債人李清明的妻子宦氏謊稱丈夫窮得出門討飯了。這點小小的情事，卻天花亂墜地說得人哭笑不得。我們來稍作領(lǐng)略：

“宦氏，你丈夫可是曉得我要來收賬，出門借錢跟我結(jié)算的？”“員外，我丈夫況且不是出去借錢的，就是出去借到錢，我家是寅時吃得卯時糧，也要留住活命度春天。我丈夫真是出去樵柴的，不過，他有時丟掉柴不樵就撐船的。”“喔，行船是個好營生，你家的船有多大，到哪里裝生意？”“員外，我家有一條小船，它一不在港里，二不在河里，撐船不著水，天天跑斷腿，只為糊張嘴。”“啊呀，是撐旱船——討飯的。”“員外，窮遮不得，富瞞不得，窮極落難，只好出門討飯。”“格唄，他可曾跟你說隔幾天回來？”“他說的，不是月半就是十五，總要回來的！”“你這女子何苦、何苦，十五就是月半，月半就是十五呢，說話顛三倒四的！”“員外，我說的不錯，不是這個月的月半，就是那個月的十五。”······

泗州大圣像（元）秦子晉編撰：《新編連相搜神廣記》，

臺北：臺灣學(xué)生書局1989年影印本。

我們知道，宣卷活動通常是照著寶卷文本逐句宣誦的。靖江宣卷雖然也有寶卷文本，但在具體的展演過程中，宣卷先生大多放棄了“照本宣科”的形式，反以臨時性的口頭表演為主，我們在現(xiàn)場還經(jīng)常能領(lǐng)教到宣卷先生們“現(xiàn)掛”的本事，故其寶卷文本彈性很大。《大圣寶卷》是靖江寶卷中最重要的核心文本之一，但其具體的展演形式又顯示出明顯的通俗化、娛樂化特色，這本該是輔助文本的功效。從這個意義上說，靖江寶卷的核心文本是通過娛樂化的展演形式向輔助文本遷衍靠攏。

再看輔助文本向核心文本的遷衍。

江南宣卷的展演形式始終處于變動、進化之中。通常來說，主要以木魚和醒子為伴奏樂器的“木魚宣卷”比較古老，其后逐漸加入各種絲弦、鑼鼓等樂器以增強其表現(xiàn)力和娛樂性，形成所謂的“絲弦宣卷”。展演形式的改進也帶來了文本的屬性遷衍，像蘇州的同里宣卷以及浙江的嘉善寶卷等都已進入絲弦宣卷的行列，它們基本不再宣誦關(guān)于神靈身世的寶卷，而是將大量來自其他通俗文學(xué)的《珍珠塔》《何文秀》《合同記》《白鶴記》《雙蝴蝶》等長篇閑卷作為儀式核心，尤其像《雙富貴》等內(nèi)容特別圓滿的卷本，更受到各類宣卷儀式的廣泛歡迎。正如黃亞欣調(diào)查所言：

相較而言，在發(fā)展過程中同里宣卷藝人演唱卷本的選取與民眾信俗之間的關(guān)聯(lián)逐漸松散化，為神佛歌功頌德的卷本現(xiàn)已較少演唱（如《猛將寶卷》《財神寶卷》），多數(shù)民眾往往只知道在特定的民俗活動時要請宣卷班子來賧佛，以求平安吉祥，這是代代相承的傳統(tǒng)，民眾在乎的是必須要有宣卷賧佛這個形式，在菩薩面前表衷腸的同時也熱鬧了場面，至于宣什么卷并不十分在意，甚至宣卷時只要是吉利卷、太平卷皆可，卷本內(nèi)容是否與所敬神佛直接相關(guān)并不重要。藝人選取卷本時只要契合民眾普遍的求吉心理便能順利完成演唱任務(wù)，《雙富貴》《福壽鏡》《萬花龍船》等吉利寶卷于是成了宣卷藝人必備的絕活兒。

可以看出，這些原本作為輔助文本的娛樂性閑卷，在絲弦宣卷盛行的區(qū)域內(nèi)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了儀式的核心文本，有些地方比如嘉善，木魚宣卷與絲弦宣卷尚能并存，其歷時性遷衍軌跡頗為清晰。

六、儀式文類的脫閾遷衍

前一部分分析的是在儀式場域內(nèi)核心文本與輔助文本之間的遷衍走向及其策略，本部分將討論儀式文藝在脫離儀式閾限之后的變動情況。需要說明的是，脫閾后的儀式文藝雖然仍以一個個文本為其具體表現(xiàn)，但我們更需關(guān)注單個文本的總和，即寶卷、神歌這樣的儀式文藝之文類（本文簡稱為“儀式文類”），或者從表演上說的藝術(shù)門類，才能充分呈現(xiàn)其脫閾后的諸般樣貌，本文將從儀式文類的內(nèi)部和外部兩方面觀察。

（一）儀式文類的自主脫閾

以寶卷文類為例，前文已交代，從木魚宣卷發(fā)展到絲弦宣卷，其娛樂性已大幅增強，晚清至民國以來的所謂“文明宣卷”“化裝宣卷”“女子宣卷”“起腳色”等，皆是這一趨勢的典型表現(xiàn)。此趨勢發(fā)展到一定程度，宣卷就脫離民間的儀式服務(wù)，變成了純粹的娛樂表演項目。李世瑜在《江浙諸省宣卷》中有一段生動的描繪：

從同、光年間至于民初，在滬杭甬鐵路沿線及其附近各大中城市及鄉(xiāng)間，到處是一片宣卷聲。不但一些廟宇、宗祠是宣卷的壇場，廟會及群眾娛樂場所、人家乃至街頭也時常可以看到宣卷的，甚至個別的“宣卷先生”（宣卷藝人稱“先生”）還有到茶肆、飯莊、旅店去營業(yè)的。從上述地區(qū)開始，這種風尚還流行于京滬鐵路沿線，再西至于江西、湖南、四川某些地方，一度還流行到河南、山西、河北某些地方。但這些地方的流行遠不如滬、杭、蘇、紹、甬等地之盛。例如在上海，直到解放初期還有一個叫施炳初的宣卷先生在一家私營電臺每天播送《四明宣卷》（“四明”是“寧波”的別稱），后來才取消。

據(jù)說蘇州的文明宣卷由于吸收融合了太多其他藝術(shù)門類的表演形式，一度引起了蘇州藝人的強烈抗議，為此還打了好幾年官司。這一趨勢在當今的非遺保護形勢下尤顯劇烈，像嘉善、商榻、錦溪等地的江南宣卷活動，大多已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的儀式場域，其文類、卷目和表演形式發(fā)生了很大變化，其宗旨不再是服務(wù)于本地民眾的日常生活，而是作為一種地方文藝名片，主要在各種外向性的文藝演出活動中延續(xù)其生命力。

更值得關(guān)注的是，有些脫離儀式閾限的藝術(shù)門類，甚至連傳統(tǒng)的文類命名也發(fā)生了改變。比如20世紀20年代開始在杭州有不斷改良的“化裝宣卷”逐漸在各游樂場所公開演出，形成了“高臺武林班”和“平臺武林班”的分野，一直堅持到20世紀50年代，后來分別被定名為新的地方劇種“杭劇”和新的曲藝門類“杭曲”。更值得關(guān)注的是，主要流行于“上海郊區(qū)各縣，以及浙江省平湖、嘉興一帶農(nóng)村”的“太保書”，以筆者的調(diào)查研究所得而言，它原本與目前搜集到諸多文本的桐鄉(xiāng)、海鹽之岸民贊神歌是同一文藝門類，只是更多展演于傳統(tǒng)的“做社”儀式。后來，它在大量吸收彈詞、灘簧等其他藝術(shù)形式的滋養(yǎng)后，重點講唱長篇世俗故事，并逐漸掙脫了民間信仰儀式的拘限，以獨立的文藝形式在廣場、茶館等民眾空間以“唱書”為名演出謀生。中華人民共和國成立之后，它一度被命名為“農(nóng)民書”，此后各地根據(jù)主要配器的差別，逐漸產(chǎn)生了“鈸子書”“鑼鼓書”等不同的文類命名，更被曲藝界認定為不同的曲種。《中國曲藝志·浙江卷》所收的“平湖鈸子書”，《中國曲藝志·上海卷》收入的“鑼鼓書”，其實都是從太保書發(fā)展而來。

（二）儀式文類的外力衍伸

就在一些儀式文類主動脫離儀式拘限向外發(fā)展的同時，它們中的某些文類也可能在不經(jīng)意間被外部世界看中，進而被改造、衍生到意想不到的方向。我們?nèi)匀灰越蠈毦頌榭疾鞂ο蟆?/p>

清末民初，以上海為中心的娛樂業(yè)蓬勃興盛，不光宣卷演出一度成為十里洋場的娛樂項目之一，而且寶卷這一文類也開始受到以石印技術(shù)為代表的新興出版業(yè)的青睞。澤田瑞穗曾將這一寶卷發(fā)展的特殊階段概括為“新創(chuàng)作讀物化寶卷時期”：

民國年間，寶卷進入讀物娛樂化、出版營利化時期，搜集舊的寶卷作品不斷翻印，同時屬于書店的作者也改編彈詞之類和據(jù)新題材創(chuàng)作寶卷。這些作品大都出自無名氏之手，很少簽署作者的名字，即使有的作者署名，也是署作“校正”“重定”“編輯”，很少作個人的創(chuàng)作，同時也不考慮表現(xiàn)個人的主張的價值。

可見，寶卷文類已從視聽兼?zhèn)涞膬x式文藝轉(zhuǎn)化成了案頭讀物。丘慧瑩對此類讀物更有細化的介紹和研究：

當時上海有二十多家書肆印行寶卷，其中又以惜陰書局、文益書局、文元書局印制最多；內(nèi)容以戲曲、民間故事為多，少數(shù)為勸懲故事和勸化文字。這類多為小說、戲曲、彈詞、民間故事改編的文學(xué)寶卷，因文字明白曉暢、通俗易懂，行文韻散結(jié)合，易于被民眾接受，且附有插圖，說明內(nèi)容及人物，其印本形制向小說等通俗讀物靠攏。不同書局印行的寶卷中，都有這一類的說明，可印證寶卷被視為消遣娛樂的通俗讀物。

既然是“多為小說、戲曲、彈詞、民間故事改編的文學(xué)寶卷”，而小說、戲曲、彈詞等文類本身也多被這些書局印刷發(fā)行，說明寶卷確實有自己獨立存在的文類價值。丘慧瑩在繼承澤田瑞穗所謂“新創(chuàng)作讀物化寶卷時期”的基礎(chǔ)上，更借鑒“話本”與“擬話本”的命名模式，將此類讀物稱為“擬寶卷”，這一術(shù)語目前已經(jīng)受到學(xué)界的重視。擬寶卷的編創(chuàng)者無可考訂，但大多恐怕并非宣卷的從業(yè)人員，這些擬寶卷文本也幾乎不可能回流到日常生活的宣卷儀式活動中去，但它們基本上還是按照寶卷的文類規(guī)制來創(chuàng)編的，只是用于閱讀罷了。

還有另外一種現(xiàn)象，它只是借用寶卷的某些文類特征來肆意發(fā)揮自己的全新創(chuàng)意，比如由鄭伯塤創(chuàng)刊主編的小報《羅克笑報》（Harold Lloyd），在上海灘的存在時間僅1927年下半年，它在十月十六日、十九日分別在第三版刊載由署名“丈母娘”所作的《明星寶卷》上下篇，我們不妨迻錄其開頭幾句：

要做明星勿萬難 那摩 先拿姘頭軋起來 米度物

倘然碰著真小開 那摩 馬上就好調(diào)斧開 米度物

身浪行頭翻一身 那摩 手浪鉆戒亮晶晶 米度物

吃飯起碼卡爾登 那摩 中國□館不進門 米度物

一日到夜忙煞快 那摩 賽過勒篤出堂差 米度物

黃包車來嫌蹩腳 那摩 進出要做馬得卡 米度物

整部作品上下篇共32行64句，全韻文無散句，自由換韻，純用上海方言，沒有敘事，只是描摹上海灘女明星的種種“丑態(tài)”，初看起來與一般的方言歌謠、順口溜沒有差別，并非典型的寶卷文體。它之所以自命“寶卷”，關(guān)鍵就在于它上下句各有一個“和聲”：“那摩”“米度物”，連起來翻成普通話就是“南無（阿）彌陀佛”，這顯然是在模仿宣卷儀式中的“和佛”環(huán)節(jié)，即宣卷先生宣誦到某些語句時，旁邊幫襯者會集體誦唱“南無”“（阿）彌陀佛”等佛號，如此一領(lǐng)眾和、循環(huán)往復(fù)，直至一本寶卷宣誦完。值得注意的是，儀式上使用的寶卷臺本，很少會將需要宣誦的佛號逐一標注在相應(yīng)之處，一般只標注于開頭、結(jié)尾，或者一些重要詞句之后以作提示，因為每本寶卷所宣佛號從頭至尾都是一樣的，所以很多地方的宣卷儀式也未必每句話之后都宣誦佛號。

羅克笑報（報刊數(shù)據(jù)庫）

如此看來，《明星寶卷》其實是在模擬寶卷的展演情景并有所夸張，從而凸顯其戲謔效果，是為我所用的借“體”（文體）發(fā)揮，這也從側(cè)面說明，寶卷作為一種知名的儀式文類，在當時具有相當大的影響力。

明星寶卷（報刊數(shù)據(jù)庫）

結(jié) 語

儀式文藝是一個開放性的概念，包含豐富多彩的文類和文本樣態(tài)。對于一個特定的儀式文類（或曰演藝門類）來說，如何對其內(nèi)部的文本進行具有含括力的分類，是本文首先著力考察的問題。鑒于各地同類現(xiàn)象常有不同的分類指標和命名習(xí)慣，本文在更寬泛的抽象層面上，暫時放棄各種“原生文類”，單純以文本在儀式中的效用為指標，將儀式文藝的文本分為“核心文本”和“輔助文本”兩大類，并對二者之間互動遷衍的情形和機制做出概括性呈現(xiàn)。以上是限定在儀式內(nèi)部進行的考察，其后，本文著類，也是同一文類自身的發(fā)展演變。至于不同文類之間的轉(zhuǎn)化，比如寶卷敘事轉(zhuǎn)變成本地特色的民間口頭傳說故事，或者寶卷與彈詞、小說、戲曲之間的互相轉(zhuǎn)換等，當然是更加常見的現(xiàn)象，這方面的研究已有相當之成績，卻是超出本文范圍的另外一個學(xué)術(shù)命題了。

本文特別使用比較生僻的“遷衍”作為關(guān)鍵詞，而非“變化”“演變”“轉(zhuǎn)換”這些常用詞，旨在表明這樣的變化并非從A到B式的倏然質(zhì)變，而是多樣、細膩的逐步變遷和衍生，從A到B之間還有豐富的譜系次序，更強調(diào)其漸變的過程性和動態(tài)性。需要重申的是，本文以筆者熟悉的太湖流域儀式文藝為解剖對象，一來這一范疇內(nèi)的形態(tài)頗為飽滿，足以勝任分析樣本之需；二來我們從中提煉出的基本分類規(guī)則，相信可以接受更廣范圍內(nèi)儀式文藝的持續(xù)檢驗。至于遷衍行為，本文只是提供一些可能的向度，并非對儀式文藝的全面總結(jié)（全面總結(jié)的條件目前尚未成熟），其他儀式文類也未必照此落實。總之，本文只是為儀式文藝的文本世界進行了一次“解剖麻雀”的工作，希望為此項研究的深入開展提供一個可靠的參照坐標。

文章來源：《民族藝術(shù)》2025年第6期。注釋從略，詳見原刊。

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