黃賓虹的民學(xué)思想與婺劇《三打白骨精》成功的深入思考

文/葛宗輝

摘要：

黃賓虹的 “民學(xué)” 思想并非單純的書畫藝術(shù)主張，而是傳承了浙東學(xué)派的文脈根基，為民族藝術(shù)探尋的文化主體性建構(gòu)路徑與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化方案，其以 “文化之民” 為本源、“生命內(nèi)美” 為審美、“守常達(dá)變” 為傳承、“民族本位” 為價(jià)值的核心內(nèi)核，與地方戲曲的發(fā)展規(guī)律具有天然的適配性。作為浙中本土劇種的婺劇《三打白骨精》，自 2023 年首演以來實(shí)現(xiàn)海內(nèi)外巡演超百場、青年觀眾占比大幅提升、跨文化傳播出圈的藝術(shù)與市場雙重成功，其本質(zhì)并非單純的技術(shù)創(chuàng)新或 IP 加持，而是將黃賓虹民學(xué)思想與婺劇的浙東學(xué)派的文化根基、藝術(shù)本體深度融合的實(shí)踐成果。宋代浙東學(xué)派的（廣義）：金華學(xué)派呂祖謙，永康學(xué)派陳亮，永嘉學(xué)派葉適、陳傅良，這是核心。然后，清初狹義浙東學(xué)派（核心）：黃宗羲為開山，萬斯大、萬斯同、全祖望、章學(xué)誠等為中堅(jiān)，以“經(jīng)世致用”、“求真務(wù)實(shí)”的哲理。本文從解讀黃賓虹民學(xué)思想的核心內(nèi)涵及與婺劇的地緣、文化契合性出發(fā)，剖析婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作實(shí)踐與成功表征，深挖民學(xué)思想與該劇成功的深層內(nèi)在關(guān)聯(lián)，最終提煉民學(xué)思想視域下地方戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的 “婺劇范式”，為當(dāng)代地方戲曲的傳承與發(fā)展提供思想指引和實(shí)踐參考。

關(guān)鍵詞：

黃賓虹；民學(xué)思想；婺劇；《三打白骨精》；地方戲曲；文化主體性；浙東學(xué)派；經(jīng)世致用；求真務(wù)實(shí)

一、黃賓虹 “民學(xué)” 思想的核心內(nèi)涵與婺劇的天然適配性

黃賓虹作為生于金華、植根浙中文化的藝術(shù)巨匠，其提出的 “民學(xué)” 思想并非脫離地域的抽象理論，而是在近代民族藝術(shù)主體性危機(jī)背景下，融合浙中文化 “經(jīng)世致用、求真務(wù)實(shí)” 特質(zhì)的民族藝術(shù)哲學(xué)。這一思想與發(fā)源于浙中、歷經(jīng)數(shù)500多年滋養(yǎng)的婺劇，存在地緣文化的同根性與藝術(shù)發(fā)展的同構(gòu)性，其核心內(nèi)涵可歸結(jié)為四大維度，且每一層維度均與婺劇的藝術(shù)特性、發(fā)展需求高度適配。

1.本源之核：“文化之民”—— 人民性是民族文化的活態(tài)載體，地方文化是劇種的根脈

黃賓虹所言的 “民”，并非單純的底層大眾，而是承載民族集體記憶、審美思維與文化基因的文化共同體，而地方文化則是這一共同體的鮮活分支。他強(qiáng)調(diào) “三代而下，君相失學(xué)，道在師儒”，實(shí)則指出文化傳承的核心場域，這一理念與婺劇的發(fā)展脈絡(luò)高度契合：婺劇脫胎于浙江民間的山歌、儺戲、草臺班社，其 “武戲文做、文戲武做” 的核心特色、高亢激越的聲腔風(fēng)格、貼近人民的表演形式，均源于浙中百姓的審美偏好與生活肌理。黃賓虹的民學(xué)思想以浙東學(xué)派、浙中文化為重要根基，而婺劇則是浙中文化的藝術(shù)結(jié)晶，這種地緣文化的同根性，讓婺劇成為民學(xué)思想天然的實(shí)踐載體。

2. 審美之魂：“生命內(nèi)美”—— 重精神內(nèi)核而非外在形式，回歸藝術(shù)本體

“內(nèi)美” 是黃賓虹民學(xué)思想的審美核心，他提出 “畫求內(nèi)美不務(wù)外觀”，主張藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)作者本心、事物本質(zhì)與民族精神的同頻共振，而非刻意的形式雕琢與視覺討好。對于戲曲而言，這種 “內(nèi)美” 既指向文本的精神內(nèi)核—— 超越表層情節(jié)的人性思考與價(jià)值表達(dá)，也指向表演的本體神韻—— 程式技巧服務(wù)于人物塑造與情感表達(dá)，而非單純的炫技。婺劇作為地方孕育的劇種，歷來重 “活態(tài)表演” 與 “情感共鳴”，輕繁文縟節(jié)的形式束縛，這與黃賓虹 “內(nèi)美” 追求的藝術(shù)本質(zhì)高度一致。

3. 傳承之則：“守常達(dá)變”—— 堅(jiān)守本體規(guī)律，回應(yīng)時(shí)代審美

黃賓虹的民學(xué)思想反對 “泥古不化” 與 “盲目西化”，主張藝術(shù)傳承的 “守常達(dá)變”：“常” 是民族藝術(shù)的本體規(guī)律，是不可丟棄的文化根脈；“變” 是時(shí)代語境下的生命回應(yīng)，是藝術(shù)保持活力的關(guān)鍵。這一傳承準(zhǔn)則恰是地方戲曲發(fā)展的核心命題：地方劇種的 “常” 是其獨(dú)有的聲腔、程式、表演特色，是區(qū)別于其他劇種的文化標(biāo)識；“變” 是對當(dāng)代觀眾審美、傳播方式、精神訴求的回應(yīng)。婺劇歷經(jīng)數(shù)500多年的發(fā)展，始終在堅(jiān)守浙中大眾表演特色的基礎(chǔ)上博采徽戲、昆劇、亂彈之長，其本身就是 “守常達(dá)變” 的地方藝術(shù)典范。

4. 價(jià)值之旨：“民族本位”—— 地方特色彰顯民族共性，建構(gòu)民族文化共同體

在西學(xué)東漸的近代背景下，黃賓虹的民學(xué)思想始終堅(jiān)守民族文化本位，主張藝術(shù)發(fā)展應(yīng)立足本土文化基因，通過挖掘東方文化的精神內(nèi)核，凝聚民族的集體記憶與文化認(rèn)同。對于地方戲曲而言，“民族本位” 并非脫離地方特色的宏大敘事，而是以地方文化為載體，彰顯民族文化的共性：婺劇的浙中地域特色（如武戲的剛猛、表演的鮮活）是中華民族審美文化的重要組成部分，其表達(dá)的 “懲惡揚(yáng)善”、“堅(jiān)守初心”、“家國情懷” 等主題，更是民族精神的核心內(nèi)涵。地方戲曲的現(xiàn)代化與跨文化傳播，本質(zhì)是地方特色與民族共性的融合表達(dá)。

黃賓虹的民學(xué)思想雖以書畫為言說載體（其有關(guān)于研究戲劇的手稿），但其觸及的民族藝術(shù)發(fā)展根本問題 —— 藝術(shù)與民間、藝術(shù)與傳統(tǒng)、藝術(shù)與民族精神的關(guān)系，與地方戲曲的發(fā)展規(guī)律高度契合。而其與浙中文化的地緣聯(lián)結(jié)，更讓婺劇成為民學(xué)思想在地方戲曲領(lǐng)域的最佳實(shí)踐樣本。

二、婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作實(shí)踐與成功表征

婺劇《三打白骨精》作為浙江婺劇藝術(shù)研究院的扛鼎之作，自 2023 年 3 月在中國婺劇院首演以來，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與市場價(jià)值的雙重突破，成為當(dāng)代地方戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象級作品。其成功并非偶然，而是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)立足婺劇本體、貼合時(shí)代需求、融合人民大眾審美與民族文化的創(chuàng)作實(shí)踐成果，其成功表征與創(chuàng)作實(shí)踐可歸結(jié)為三大維度（圖1）。

1. 演出與傳播的雙重出圈：從地方劇種到民族文化符號

婺劇《三打白骨精》打破了地方戲曲 “地域局限” 與 “小眾圈層” 的困境，實(shí)現(xiàn)了從地方到全國、從線下到線上、從國內(nèi)到海外的全方位傳播：該劇國內(nèi)巡演超 160多場，場場爆滿，甚至出現(xiàn)戲迷 “7 刷追劇” 的現(xiàn)象；在海外 25 余個(gè)國家和地區(qū)上演，成為中國戲曲跨文化傳播的代表；其 “白骨精變臉變裝”“悟空四身哭訴” 等名場面經(jīng)短視頻平臺傳播，收獲超百萬點(diǎn)贊，80% 的青年觀眾占比讓婺劇成功 “破圈” 吸引新生代受眾。同時(shí)，該劇斬獲第十六屆浙江省戲劇大賽 “大戲作品精品劇目”、入選文化和旅游部 “戲曲跨劇種移植改編十佳案例”、第十四屆中國藝術(shù)節(jié)第十八文華獎(jiǎng)“文華優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”，實(shí)現(xiàn)了市場口碑與專業(yè)認(rèn)可的統(tǒng)一。

2.創(chuàng)作實(shí)踐的守正：錨定婺劇本體，激活浙東學(xué)派、浙中文化藝術(shù)基因

該劇的創(chuàng)作始終以婺劇本體規(guī)律為核心，深度激活浙東學(xué)派、浙中文化孕育的藝術(shù)基因：一是堅(jiān)守婺劇 “文武并重” 的核心特色，將 “武戲文做、文戲武做” 的傳統(tǒng)發(fā)揮到極致 —— 孫悟空的武戲融入大段獨(dú)唱詠嘆，以武戲承載人物的悲苦與冤屈；唐僧的文戲加入 “前空翻吊毛”、“飛旋變臥魚” 等高難度武打動(dòng)作，塑造 “文武唐僧” 的全新形象。二是保留婺劇的聲腔與表演本色，延續(xù)高腔、拔子等浙中觀眾熟知的聲腔特色，運(yùn)用 “殼子吊毛”、“飛身過人” 等婺劇經(jīng)典身段技巧，讓浙中地方觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同。三是承襲婺劇 “寫意簡約” 的舞臺傳統(tǒng)，以古典油畫技法純手工繪畫布景為基底，結(jié)合硬片、平臺構(gòu)建詩化的舞臺，通過演員的虛擬表演重構(gòu)戲劇空間，契合中國戲曲 “以形寫神” 的寫意美學(xué)。突出了舞美布景設(shè)計(jì)的優(yōu)越性，該劇舞美立足于世界大美術(shù)的視野，傳承汲取世界舞美布景的精髓，以“古為今用”、“洋為中用”的藝術(shù)理念發(fā)揮到極致。既能呈現(xiàn)高品質(zhì)的藝術(shù)水準(zhǔn)又能高效快速裝臺、拆臺、運(yùn)輸?shù)谋憷m應(yīng)當(dāng)代的文旅結(jié)合，完善提升了巡演的快速運(yùn)營的模式。在2026年3月浙江婺劇藝術(shù)研究院巡演信息，一個(gè)月要跨省跨地區(qū)巡演15場，證明了高藝術(shù)高水準(zhǔn)的舞美布景優(yōu)越性的佐證，在當(dāng)代大制作的舞美很難做到像浙婺《三打白骨精》的高效巡演的詮釋（圖2、3）。

3. 創(chuàng)作實(shí)踐的創(chuàng)新：貼合時(shí)代審美，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合

該劇在堅(jiān)守婺劇本體的基礎(chǔ)上，以當(dāng)代觀眾的審美需求為導(dǎo)向，進(jìn)行了全方位的創(chuàng)新探索：一是人物塑造的現(xiàn)代化，打破傳統(tǒng)戲曲的臉譜化塑造 —— 孫悟空從 “降妖工具” 變?yōu)?“堅(jiān)守初心的孤勇者”，其 “三打” 的情緒從果敢到委屈再到悲壯，賦予人物豐富的人性層次；白骨精從 “符號化妖魔” 變?yōu)?“智慧型反派”，其三次變化精準(zhǔn)針對唐僧的 “情、慈、理”，讓角色行為更具邏輯；唐僧從 “迂腐的象征” 變?yōu)?“固執(zhí)與慈悲并存的立體形象”，其內(nèi)心的矛盾構(gòu)成全劇的核心戲劇張力。二是舞臺呈現(xiàn)的科技賦能，在寫意美學(xué)的基礎(chǔ)上融入了3D 投影、無人機(jī)、瞬時(shí)換裝系統(tǒng)等現(xiàn)代技術(shù)，白骨精的變身過程通過投影技術(shù)強(qiáng)化詭譎感，悟空的金箍棒舞動(dòng)借助燈光實(shí)現(xiàn)時(shí)空穿越的視覺效果，科技成為強(qiáng)化戲劇表達(dá)的工具，而非取代表演的主體。三是文本內(nèi)涵的當(dāng)代化，將原著的 “神魔大戰(zhàn)” 升華為 “信任危機(jī)” 的當(dāng)代命題，通過師徒間的認(rèn)知差異探討 “現(xiàn)象與本質(zhì)”“忠誠與誤解” 的人性思考，讓傳統(tǒng)神話故事貼近當(dāng)代人的精神訴求。

婺劇《三打白骨精》的成功，是 “守正婺劇本體、創(chuàng)新時(shí)代表達(dá)、扎根人民大眾的審美、對接民族文化” 的綜合結(jié)果，而這一結(jié)果的深層邏輯，正是對黃賓虹民學(xué)思想核心內(nèi)涵的精準(zhǔn)踐行。

三、民學(xué)思想與婺劇《三打白骨精》成功的深層契合

婺劇《三打白骨精》的成功，并非單純的技術(shù)創(chuàng)新或 IP 加持，而是其創(chuàng)作實(shí)踐與黃賓虹民學(xué)思想核心內(nèi)涵的深度契合。從本源扎根到審美堅(jiān)守，從傳承邏輯到價(jià)值表達(dá)，該劇始終以民學(xué)思想為隱性指引，將浙東學(xué)派、浙中文化、婺劇藝術(shù)本體與民族文化精神有機(jī)融合，最終實(shí)現(xiàn)了地方戲曲的文化主體性彰顯與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。這種深層契合可歸結(jié)為四大維度。

1. 本源契合：扎根 “文化之民”，錨定浙東學(xué)派與民族文化雙根基

黃賓虹民學(xué)思想的核心是藝術(shù)扎根 “文化之民”，而婺劇《三打白骨精》的成功，首先在于其精準(zhǔn)錨定了浙東學(xué)派、浙中文化與民族文化的雙重復(fù)合根基，實(shí)現(xiàn)了 “地方之民” 到 “文化之民” 的升維。一方面，該劇深度扎根浙中文化的審美肌理，充分發(fā)揮婺劇武戲優(yōu)勢 —— 將浙中百姓喜聞樂見的 “武打、絕活、熱鬧” 的地方審美融入創(chuàng)作，白骨精的 “瞬時(shí)變臉變裝”、悟空的金箍棒絕技、滿臺騰翻的群體武打場面，均貼合浙中文化對戲曲 “觀賞性、趣味性” 的需求，讓地方觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化歸屬感。另一方面，該劇借力《西游記》這一民族經(jīng)典 IP 的集體記憶，“三打白骨精” 的故事家喻戶曉，其承載的 “懲惡揚(yáng)善”“辨真假明是非” 的價(jià)值理念，是中華民族共通的文化心理，讓婺劇這一地方劇種成功對接民族文化共同體，突破了地域局限。這種 “扎根地方民間、對接民族文化” 的創(chuàng)作思路，正是黃賓虹 “文化之民” 理念的鮮活實(shí)踐 —— 地方文化是民族文化的微觀載體，民族文化是地方文化的宏觀升維，二者的融合讓藝術(shù)擁有了最深厚的群眾基礎(chǔ)（圖4）。

2. 審美契合：堅(jiān)守 “生命內(nèi)美”，摒棄形式炫技，回歸戲曲本體

黃賓虹強(qiáng)調(diào) “內(nèi)美為上”，反對藝術(shù)的形式化與工具化，這一審美追求在婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)：該劇始終以文本的精神內(nèi)核與表演的本體神韻為核心，所有的形式創(chuàng)新與技術(shù)賦能均服務(wù)于 “內(nèi)美” 的表達(dá)，從未陷入 “外美迷思”。在文本層面，該劇超越了《西游記》原著 “神魔大戰(zhàn)” 的表層情節(jié)，將核心沖突聚焦于 “信任危機(jī)”，通過師徒間的誤解與和解，探討 “現(xiàn)象與本質(zhì)”、“堅(jiān)守初心與包容差異” 的當(dāng)代命題，讓傳統(tǒng)神話故事?lián)碛辛酥睋羧诵牡木窳α浚@正是戲曲的 “文本內(nèi)美”。在表演層面，所有的武戲技巧與程式動(dòng)作均服務(wù)于人物塑造 —— 悟空的 “三打” 動(dòng)作從干凈利落到悲壯決絕，其身段的變化貼合人物的情緒遞進(jìn)；白骨精的水袖舞動(dòng)、閃轉(zhuǎn)騰挪，其陰柔的武打風(fēng)格貼合角色的詭譎與狠辣；唐僧的高難度武打動(dòng)作，其跌撲滾爬的姿態(tài)貼合人物 “弱中求生、固執(zhí)堅(jiān)守” 的性格。在舞臺層面，現(xiàn)代科技的運(yùn)用始終秉持 “簡約寫意” 的原則 ——布景實(shí)現(xiàn)場景快速切換，卻未取代演員的虛擬表演；無人機(jī)、3D 投影強(qiáng)化視覺沖擊，卻始終圍繞 “白虎嶺” 的戲劇場景展開，科技成為 “寫意的延伸”，而非舞臺的主體。這種 “形式為內(nèi)容服務(wù)、技術(shù)為藝術(shù)賦能” 的審美追求，與黃賓虹 “畫求內(nèi)美不務(wù)外觀” 的民學(xué)思想高度契合。

3.傳承契合：踐行 “守常達(dá)變”，實(shí)現(xiàn)婺劇本體與時(shí)代創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一

“守常達(dá)變” 是黃賓虹民學(xué)思想的核心傳承準(zhǔn)則，也是婺劇《三打白骨精》創(chuàng)作的核心邏輯。該劇的所有創(chuàng)新均建立在堅(jiān)守婺劇本體規(guī)律的基礎(chǔ)之上，所有的守正均以回應(yīng)時(shí)代審美需求為目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)了 “常” 與 “變” 的辯證統(tǒng)一。其中，“守常” 是該劇的根基：主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終堅(jiān)守婺劇 “武戲文做、文戲武做” 的核心特色，保留了西腔、拔子等經(jīng)典聲腔，運(yùn)用 “殼子吊毛”、“倒插虎” 等婺劇傳統(tǒng)身段技巧，甚至承襲婺劇 的靈活表演特質(zhì)，打造了 “大劇院版”、 “出國版”、 “草臺版” 三種舞臺形式，讓婺劇的本體特色在不同場景中得以彰顯。而 “達(dá)變” 則是該劇的活力所在：在人物塑造上，打破傳統(tǒng)戲曲的臉譜化模式，賦予角色豐富的人性層次，貼合當(dāng)代觀眾對 “立體人物” 的審美需求；在舞臺呈現(xiàn)上，融入現(xiàn)代科技與舞臺理念，讓婺劇的寫意美學(xué)與當(dāng)代視覺審美接軌；在傳播方式上，擁抱短視頻、直播等新媒體平臺，通過剪輯名場面、跨界聯(lián)動(dòng)等方式，讓婺劇走出劇場，進(jìn)入新生代觀眾的視野。尤為重要的是，該劇的創(chuàng)新始終 “不逾矩”—— 從未因追求現(xiàn)代性而丟棄婺劇的本色，也從未因堅(jiān)守傳統(tǒng)而固步自封。正如導(dǎo)演翁國生所言：“婺劇傳承了500多年，走創(chuàng)新之路，既要守得住傳統(tǒng)與根本，又要融入觀眾喜愛的、時(shí)代需要的新元素。” 這一創(chuàng)作理念，正是對黃賓虹 “守常達(dá)變” 民學(xué)思想的精準(zhǔn)詮釋。

4. 價(jià)值契合：立足 “民族本位”，實(shí)現(xiàn)地方戲曲的民族化表達(dá)與跨文化傳播

黃賓虹民學(xué)思想的價(jià)值旨?xì)w是堅(jiān)守民族文化本位，建構(gòu)民族文化共同體，而婺劇《三打白骨精》的成功，正是其以浙中地方特色彰顯民族文化共性，實(shí)現(xiàn)了地方戲曲的民族化表達(dá)與跨文化傳播。該劇的民族本位表達(dá)，并非脫離地方特色的宏大敘事，而是將民族精神融入婺劇的浙中地域特色之中：婺劇武戲的剛猛，恰是中華民族 “不畏強(qiáng)權(quán)、敢于斗爭” 的精神寫照；悟空 “堅(jiān)守初心、雖遭誤解仍不離不棄” 的形象，恰是中華民族 “忠義堅(jiān)守” 的價(jià)值追求；該劇 “懲惡揚(yáng)善、辨真假明是非” 的核心主題，更是中華民族共通的道德準(zhǔn)則。這種 “以地方特色承載民族精神” 的表達(dá)，讓婺劇這一地方劇種擁有了民族文化的辨識度。而該劇的跨文化傳播，也正是基于這種民族本位的表達(dá) —— 其海外巡演的成功，并非因?yàn)榭桃庥衔鞣綄徝溃且驗(yàn)?“堅(jiān)守初心、反對邪惡、追求真相” 的主題是人類共通的價(jià)值追求，而婺劇獨(dú)特的武戲表演、寫意的舞臺美學(xué)，讓民族精神擁有了極具特色的表達(dá)形式。從浙中的地方戲曲，到全國的現(xiàn)象級劇目，再到海外的民族文化符號，婺劇《三打白骨精》以地方戲曲的身份，完成了民族文化共同體的建構(gòu)，這正是黃賓虹民學(xué)思想 “民族本位” 價(jià)值旨?xì)w的最佳實(shí)踐。

此外，黃賓虹與婺劇的浙中地緣聯(lián)結(jié)，讓這種契合更具必然性：黃賓虹生于金華，其民學(xué)思想的形成深受浙東學(xué)派、浙中文化 “務(wù)實(shí)、鮮活、博采眾長” 特質(zhì)的影響；而婺劇作為浙中文化的藝術(shù)結(jié)晶，其發(fā)展脈絡(luò)與審美特質(zhì)與黃賓虹的民學(xué)思想同根同源。可以說，婺劇《三打白骨精》的成功，是浙東學(xué)派的文化孕育的藝術(shù)思想與藝術(shù)形式的雙向奔赴，是民學(xué)思想在本土文化土壤中的自然生長。

四、民學(xué)思想視域下婺劇《三打白骨精》成功的當(dāng)代啟示

婺劇《三打白骨精》的成功，為當(dāng)代地方戲曲的傳承與發(fā)展提供了以民學(xué)思想為指引的 “婺劇范式”。在文化自信與傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的時(shí)代背景下，地方戲曲面臨著 “如何堅(jiān)守本體”、“如何對接時(shí)代”、“如何突破地域”、“如何吸引觀眾” 的共同命題，而黃賓虹的民學(xué)思想，為這些命題提供了核心答案。婺劇《三打白骨精》的成功實(shí)踐，提煉出民學(xué)思想視域下地方戲曲發(fā)展的五大當(dāng)代啟示。

1. 扎根民間：錨定地方民間與民族文化雙根基，筑牢藝術(shù)本源

黃賓虹民學(xué)思想強(qiáng)調(diào) “藝術(shù)源于生活”，而地方戲曲的生命力，正源于其與地方民間、民族文化的深度聯(lián)結(jié)。婺劇《三打白骨精》的成功表明，地方戲曲的發(fā)展必須錨定地方民間與民族文化的雙重復(fù)合根基：一方面，要深度挖掘地方民間的文化基因、審美偏好與生活肌理，保留劇種的地域特色，讓地方觀眾產(chǎn)生文化歸屬感，這是地方戲曲的 “生存根基”；另一方面，要借力民族經(jīng)典 IP、民族共通的價(jià)值理念與集體記憶，讓地方劇種對接民族文化共同體，突破地域局限，這是地方戲曲的 “發(fā)展根基”。脫離人民的地方戲曲，會失去獨(dú)有的文化標(biāo)識；脫離民族文化的地方戲曲，會陷入地域的孤島。唯有將地方文化與民族文化深度融合，才能讓地方戲曲擁有最深厚的群眾基礎(chǔ)與最廣闊的發(fā)展空間。

2. 堅(jiān)守內(nèi)美：回歸戲曲本體，讓形式創(chuàng)新服務(wù)于精神內(nèi)核

黃賓虹的 “內(nèi)美” 思想，為當(dāng)代地方戲曲擺脫 “形式化”“技術(shù)化” 困境提供了核心指引。婺劇《三打白骨精》的成功表明，地方戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，并非單純的形式創(chuàng)新或科技賦能，而是回歸戲曲本體，堅(jiān)守藝術(shù)的 “生命內(nèi)美”：文本創(chuàng)作要深挖人性思考與價(jià)值表達(dá)，讓傳統(tǒng)故事?lián)碛挟?dāng)代的精神力量；表演創(chuàng)作要讓程式技巧服務(wù)于人物塑造與情感表達(dá)，回歸 “唱做念打” 的表演本體；舞臺創(chuàng)作要讓科技與形式創(chuàng)新成為 “寫意的延伸”，而非取代演員的主體地位。所有的形式創(chuàng)新，都必須以 “內(nèi)美” 為核心，服務(wù)于精神內(nèi)核的表達(dá)，否則只會淪為沒有靈魂的 “形式拼盤”。唯有堅(jiān)守 “內(nèi)美”，回歸本體，地方戲曲才能真正打動(dòng)觀眾，擁有長久的藝術(shù)生命力。

3. 守常達(dá)變：以本體規(guī)律為核心，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)程式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

“守常達(dá)變” 是黃賓虹民學(xué)思想的核心傳承準(zhǔn)則，也是當(dāng)代地方戲曲創(chuàng)新發(fā)展的核心邏輯。婺劇《三打白骨精》的成功表明，地方戲曲的創(chuàng)新，必須建立在堅(jiān)守劇種本體規(guī)律的基礎(chǔ)之上，“變” 的前提是 “守常”，“常” 的價(jià)值在于 “達(dá)變”：所謂 “守常”，就是要堅(jiān)守劇種獨(dú)有的聲腔、程式、表演特色，這是地方戲曲的文化根脈，是不可丟棄的核心標(biāo)識；所謂 “達(dá)變”，就是要回應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求、傳播方式與精神訴求，在人物塑造、舞臺呈現(xiàn)、傳播渠道等方面進(jìn)行創(chuàng)新。創(chuàng)新不是對傳統(tǒng)的否定，而是對傳統(tǒng)的激活；守正不是對時(shí)代的背離，而是對時(shí)代的扎根。唯有實(shí)現(xiàn) “守常” 與 “達(dá)變” 的辯證統(tǒng)一，地方戲曲才能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到平衡，實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承。

4.立足民族：以地方特色彰顯民族共性，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播

黃賓虹的 “民族本位” 思想，為當(dāng)代地方戲曲的跨文化傳播指明了方向。婺劇《三打白骨精》的成功表明，地方戲曲的跨文化傳播，并非刻意迎合西方審美，而是以地方特色彰顯民族共性，讓民族精神擁有地方表達(dá)：地方戲曲的地域特色（聲腔、表演、審美）是其跨文化傳播的獨(dú)特標(biāo)識，民族共通的價(jià)值理念（懲惡揚(yáng)善、堅(jiān)守初心、追求真相）是其跨文化傳播的核心內(nèi)核。脫離地方特色的民族表達(dá)，會淪為空洞的宏大敘事；脫離民族共性的地方表達(dá)，會失去跨文化傳播的基礎(chǔ)。唯有將地方特色與民族共性深度融合，以地方戲曲的鮮活形式承載民族精神的核心內(nèi)涵，才能讓地方戲曲成為民族文化的傳播載體，在跨文化交流中彰顯中華文化的獨(dú)特魅力（圖5）。

5. 建構(gòu)生態(tài)：兼顧人民大眾認(rèn)同與市場價(jià)值，讓戲曲回歸大眾共享

黃賓虹的民學(xué)思想強(qiáng)調(diào) “藝術(shù)為大眾服務(wù)”，而當(dāng)代地方戲曲的發(fā)展，需要建構(gòu)以人民認(rèn)同為核心、兼顧市場價(jià)值的民學(xué)生態(tài)。婺劇《三打白骨精》的成功表明，地方戲曲的發(fā)展，必須擺脫 “精英化”、“小眾化” 的困境，回歸大眾共享的文化本質(zhì)：一方面，要將人民大眾認(rèn)可度作為戲曲創(chuàng)作的重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，讓戲曲貼近大眾的生活體驗(yàn)與精神訴求，成為大眾表達(dá)自我、聯(lián)結(jié)彼此的精神載體；另一方面，要尊重市場規(guī)律，通過新媒體傳播、多元化舞臺形式、跨界聯(lián)動(dòng)等方式，讓戲曲適應(yīng)現(xiàn)代市場的傳播節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與市場價(jià)值的統(tǒng)一。唯有建構(gòu)起 “人民認(rèn)同為核心、市場價(jià)值為支撐” 的民學(xué)生態(tài)，地方戲曲才能真正走出劇場，回歸大眾，成為活態(tài)的人民文化。

五、結(jié)論

婺劇《三打白骨精》的成功，是黃賓虹民學(xué)思想在地方戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中的成功實(shí)踐，也是浙東學(xué)派文化孕育的藝術(shù)思想與藝術(shù)形式的雙向奔赴。作為生于金華的藝術(shù)巨匠，黃賓虹的民學(xué)思想以浙東學(xué)派文化為重要根基，其 “文化之民”、“生命內(nèi)美”、“守常達(dá)變”、“民族本位” 的核心內(nèi)涵，與發(fā)源于浙中、歷經(jīng)數(shù)500多年滋養(yǎng)的婺劇，存在著地緣文化的同根性與藝術(shù)發(fā)展的同構(gòu)性。而婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，正是精準(zhǔn)把握了這種同根性與同構(gòu)性，將民學(xué)思想的核心內(nèi)涵與婺劇的浙東學(xué)派根基、藝術(shù)本體深度融合，扎根地方文化與民族文化雙根基，堅(jiān)守戲曲的生命內(nèi)美，踐行守常達(dá)變的傳承準(zhǔn)則，立足民族本位實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，最終讓婺劇這一地方劇種實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與市場價(jià)值的雙重突破，成為當(dāng)代地方戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象級作品。

婺劇《三打白骨精》的成功實(shí)踐，為當(dāng)代地方戲曲的傳承與發(fā)展提供了以民學(xué)思想為指引的 “婺劇范式”：地方戲曲的生命力，在于其與社會、傳統(tǒng)、民族精神的深度聯(lián)結(jié)；地方戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，核心是重建文化主體性，扎根社會本源、堅(jiān)守藝術(shù)內(nèi)美、踐行守常達(dá)變、立足民族本位；地方戲曲的跨文化傳播，關(guān)鍵是以地方特色彰顯民族共性，讓民族精神擁有鮮活的地方表達(dá)。在文化自信與傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的時(shí)代背景下，當(dāng)代地方戲曲的發(fā)展，以黃賓虹的民學(xué)思想為指引，打破精英化、形式化、同質(zhì)化的發(fā)展桎梏，重新構(gòu)建與地方、與傳統(tǒng)、與民族精神的深度聯(lián)結(jié)，讓地方戲曲扎根于中國廣闊的土壤、堅(jiān)守藝術(shù)本體、彰顯民族精神，成為活態(tài)的地方文化載體與民族文化共同體的精神紐帶。

同時(shí)，婺劇《三打白骨精》的成功，也讓黃賓虹的民學(xué)思想超越了書畫領(lǐng)域的邊界，在地方戲曲領(lǐng)域得到了鮮活的實(shí)踐與延伸，彰顯了民學(xué)思想跨越時(shí)空的當(dāng)代價(jià)值。黃賓虹的民學(xué)思想，不僅是中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的思想指引，更是當(dāng)代民族藝術(shù)傳承與發(fā)展的核心準(zhǔn)則 —— 所有的民族藝術(shù)，唯有扎根社會、堅(jiān)守內(nèi)美、守常達(dá)變、立足民族，才能在時(shí)代的發(fā)展中永葆生命力，成為凝聚民族集體記憶、建構(gòu)民族文化共同體的重要載體。

2026.1.26

參考文獻(xiàn)

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[4]鄭國良。 圖說西方舞臺美術(shù)史——從古希臘到十九世紀(jì) [M].上海、上海書店出版社出版2010.10

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[6] 數(shù)據(jù)、信息、圖源：浙江婺劇藝術(shù)研究院

作者：葛宗輝 中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會員、中國戲劇家協(xié)會會員、中國舞臺美術(shù)學(xué)會會員；李可染畫院研究員、中央電視臺《藝術(shù)傳承》客座教授、英國皇家藝術(shù)研究院榮譽(yù)院士、客座教授。畢業(yè)于中國傳媒大學(xué)美術(shù)專業(yè)、中國美術(shù)學(xué)院山水專業(yè)、中國美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者、西班牙胡安卡洛斯國王大學(xué)藝術(shù)博士（在讀）。現(xiàn)任職于浙江婺劇藝術(shù)研究院國家一級舞美設(shè)計(jì)師、金華市黃賓虹故居紀(jì)念館館長、黃賓虹藝術(shù)研究會常務(wù)副會長。

圖 1 劇照《三打白骨精》

圖 2

圖 3

圖 4 劇照《三打白骨精》

圖 5 劇照《三打白骨精》