突圍與重構 | 凱倫·史密斯：當下中國當代藝術最核心的問題是缺乏一套本土理論和思考

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

凱倫·史密斯

Karen Smith

策展人兼作家，自1992年定居中國以來，她一直致力于中國當代藝術的研究，曾于國內外策劃眾多展覽，并出版多本有關藝術與中國的專著。凱倫以獨立實踐者的身份開啟藝術生涯，于2012年被正式任命為OCAT西安館的執行館長。2021年，她加入德英基金會，領導其學術活動。

凱倫·史密斯：

當下中國當代藝術

最核心的問題是

缺乏一套本土理論和思考

The core issue confronting Chinese contemporary art today lies in the lack of a set of indigenous theories and frameworks of thinking

80年代：現代性遺產與追問

庫藝術=庫：雖然沒有直接參與上世紀80年代中國當代藝術啟蒙時期，但您從90年代初開始就以觀察者和參與者的身份，對中國先鋒藝術進行梳理，并持續追蹤中國當代藝術生態。您對整個80年代中國當代藝術以及發生在中期的“85 新潮”運動的印象是怎樣的？

凱倫·史密斯=凱倫：關于80年代中國藝術的情況，由于我更多是聽別人講述或看書了解，并非親身經歷，所以這個印象屬于二手資料，其實不太容易深入談論。不過站在40年后的今天回望，1985年，前衛藝術開始在繪畫、文學、舞蹈、音樂、電影等眾多領域嶄露頭角。當時涌現出以黃永砯為代表的“廈門達達”、上海的“M 藝術群體”、杭州的“池社”、吳山專的“紅色幽默”等前衛先鋒的藝術群體。值得一提的是，“浙江美院畢業生作品展”成為學院畢業生創作改革的實驗場，當時鄭勝天在浙江美院幫助油畫系學生的創作得以通過，這與1984年張培力等人創作的不順利形成明顯的對比，當時他們的許多方案都被要求修改。在那個時代，我們很難意識到這些看似細微的事情會產生如此深遠的影響。盡管這些前衛藝術活動在當時只是小眾行為，比如浙美一個班級僅有八到十個人，但因為有從中央到地方強大的意識形態力量的支持，其影響力能迅速傳遍全國，這在今天是難以重現的。

庫：“85 新潮”以來的中國當代藝術對“現代性”的追問，呈現出從借鑒西方話語到批判性反思，再到本土文化自覺的復雜歷程。您認為在這個過程中，是哪些因素在推動構建這種對話與重構？

凱倫：我覺得“現代性”這類詞匯確實都根植于西方話語語境，這也讓中國當代藝術真正有指向性的發展很難被簡單概括。盡管多年來學者、藝術史家、評論家一直嘗試從本土立場提出關于藝術風格和流派的概念，但始終缺乏足夠的討論語境。

首先，究竟什么是“現代”？回顧過往，許多案例值得探討。以85時期“浙江美院畢業生作品展”的油畫為例，從國際視野看，這些作品或許算不上前衛，畫法也并非極具突破性。但在中國當時的語境下，它們卻意義非凡——藝術家們拒絕了“紅光亮”的趣味，轉而聚焦個人體驗與日常生活的真實狀態，這種轉變在當時無疑是一次大膽的突破。

△程叢林

1968 年×月×日?雪

196 × 296cm

布面油畫

1979

回到80年代前后的本土，“傷痕”文化是那個時期的重要特征，由此誕生了不少有影響力的文學和美術作品。像鄭義的短篇小說《楓》，還有據此改編的電視劇和連環畫，以及程叢林的《1968年×月×日?雪》、何多苓的《春風已經蘇醒》、羅中立的《父親》等，都是其中的代表。不過這些畫作對于今天的人來說，特別是放在國際語境里面很難被理解，它們在風格上和安德魯?懷斯的作品有相似之處，而這種風格早已有之。從表面上看，很難發現中國藝術家在其中加入了什么獨特的東西，無論是構圖還是畫法，都缺少鮮明的中國特色。到了90年代，“身份”的追問成了熱議主題，這在如今看來，這種意識形態的話題甚至有點無聊，但在當時影響巨大。畢竟那時候的藝術家成長于強大的集體意識形態環境中，所以能爭取到哪怕一點點個人表達的空間，都是很大的突破。

△羅中立

父親

215 × 150cm

布面油畫

1980

這么看來，“85 新潮” 時期確實涌現出不少優秀藝術家，像吳山專、張培力、耿建翌、黃永砯等人，他們將自身經歷的社會經驗融入作品與創作行為中，這些作品之所以重要，在于即便放到40年后的今天，依然充滿力量、經得起推敲，沒有因時代變遷而失去價值。這其中的關鍵很微妙：藝術家如何把本土生活感受與經驗轉化為創作，同時又不局限于個人很小的范圍？“85 新潮”藝術家們的做法，是將中國經驗置于更廣闊的語境中表達。

△耿建翌

燈光下的兩個人

215 × 150cm

布面油畫

1985

反觀當下，不少年輕藝術家的創作過于追求政治正確、強調研究性，或是過于聚焦個人狹隘視角，又熱衷緊跟短期社會熱點。可社會話題瞬息萬變，幾年后再看這些作品，很可能讓人摸不著頭腦。類似的問題也出現在90年代的許多評論文章中，當時西方策展人或學者提出某種關于中國當代藝術的觀點，國內批評家就急于反駁，但又無法直白表達，如今再讀這些文章，連內容主旨都難以理解。有趣的是，從曾經封閉、保守環境中走出來的“85 新潮”藝術家，反而找到了直擊本質的藝術語言；而身處開放多元時代、擁有豐富資源的當代藝術家，卻常常陷入表達困境。

庫：所以在您看來，所謂的“現代性”仍是一種西方的理論框架或者話語描述？

凱倫：不完全是這個意思。無論是中國還是西方，各類藝術流派和概念的誕生都有其社會背景與歷史根源。而我們對這些藝術流派和概念的認知，往往局限于風格、技法等表層，忽視了其背后的社會成因。很多時候我們又需要對藝術進行描述和闡釋，當難以深入交流時，就會用簡單概念來概括。

△1986年8月15日至19日，由《中國美術報》和珠海畫院聯合主辦的《‘85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會》在珠海舉行，史稱“珠海會議”。

上世紀80年代，中國意識到與西方的差距，這種差距體現在思想討論空間和藝術自由的匱乏。藝術家急需創作上試錯與探索的可能，于是85時期眾多藝術群體紛紛開展實驗。到1989年“中國現代藝術大展”，大量不同風格的作品得以集中展示。此前1986-1988年曾舉辦過三次學術研討會，通過放映千余張各地藝術群體的作品幻燈片，探討當代藝術現狀與發展趨勢，啟發了不少人。但當他們在大展上親眼見到這些作品時，卻發現其在形式和技法上并無太多突破，因而裝置、行為等能帶來新想法和可能性的藝術形式令人更加興奮。

△1988年，由中國藝術研究院美術研究所和安徽合肥書畫院聯合發起的"'88中國現代藝術研討會"在黃山市屯溪舉辦，史稱“黃山會議”。

90年代初，陸續有國外的展覽開始邀請中國藝術家參展，張培力、顧德新、黃永砯、陳箴、楊詰倉、徐冰和谷文達等藝術家在國外嶄露頭角。這些藝術家在向西方闡釋作品時，因為不太知道怎么去談藝術本身，只能談一些自己的出生成長環境及影響。與此同時，90年代國際藝術領域迎來巨變，走向真正的多元化，1993年威尼斯雙年展首次出現非洲和亞洲藝術家身影。當時中國藝術家對西方藝術領域缺乏了解，又因語言障礙難以參與西方討論，為便于向西方介紹自己的藝術，只能借用西方既有的理論和概念，比如政治波普、玩世現實主義等。后來藝術家逐漸形成成熟的個人語言，但西方難以定義評判，中國藝術家也未能找到更合適的能夠替代西方的本土理論或敘事。

2000年后，中國加入WTO，美院開始擴招，大批新人涌入藝術領域，他們的興趣點不在過去，而是看向未來。而且我們發現大概從2009年開始，許多學藝術的人在國內本科畢業后選擇留學，回國后以國際藝術家自居，不愿再談中國本土藝術。所以，中國在構建自身“現代性”創作和理論體系的過程中，一直受到各種因素的干擾，至今尚未完全建立起來

庫：您曾經在談及后現代問題時，認為中國在沒有完成進入現代的過程就進入了后現代。在您看來，跳過現代性直接進入后現代語境的中國當代藝術呈現了怎樣的面貌和趨勢，又產生或面臨怎樣的問題？

凱倫：我認為糾結中國當代藝術是“現代”還是“后現代”意義不大，畢竟這些都是西方概念。當下中國當代藝術最核心的問題，其實剛才也略有提及——我們缺乏一套本土理論和思考，難以準確定位近二三十年中國藝術發展的坐標。

自2000年起，在哲學、理論和藝術史領域，都沒有一套很好的標準來衡量中國當代藝術的價值，市場反而成了評判藝術優劣的主導。當下畫廊、藝術博覽會、拍賣會層出不窮，市場影響力巨大，很多人也將藝術品當作一種投資工具。這種情況在其他國家也存在，但中國的特殊之處在于，除經濟力量外，我們缺乏其他足夠強大的聲音來制衡市場，對藝術進行全面評判。

在場：抵抗遺忘的文本

庫：從90年代初開始，您奔走在各個展覽和藝術現場，將所見所聞與所思集結成冊，先后出版了《九條命：中國先鋒藝術的誕生》和《發光體：親歷中國當代藝術現場》等著作。為何您會選擇以“親歷現場”而非傳統編年史的形式書寫中國當代藝術？這種即時性的記錄方式是如何影響您對藝術家和策展方向的選擇？

凱倫：去“現場”是因為現場觀看藝術作品的體驗具有不可替代性。80年代藝術研討會中，大家只能通過幻燈片了解作品，但親眼目睹原作時，獲得的感受與認知是完全不同的。90年代有許多經驗豐富的學者和評論家撰寫藝術評論，他們在哲學和中國文化歷史方面的深厚積累是我所欠缺的。但我的優勢在于可以深入藝術現場，當時說不上有什么特別的策展的概念，展覽大多由藝術家自行組織，通過在現場與藝術家交流，能夠對藝術家及其作品有直接的了解。

此外，很多時候我發現國內學藝術的人不敢判斷作品，因為盡管他們聰慧且經驗豐富，但這些經驗全源于書本理論，一旦站在作品面前就不知如何評判。而我最感興趣的是作品本身，不太在意那些理論。我評判作品，首先看它有沒有力量，以及力量源自何處；其次關注藝術家的獨特性，畢竟沒有藝術家個人特殊的成長體驗，就不會呈現出這樣的作品，這一點對我來說也十分重要。

庫：您在《九條命》一書中聚焦了“85 新潮”中的九位藝術家，他們作品涵蓋繪畫、裝置、行為藝術等多個領域，您將他們作品中體現出的新的藝術可能性和方向描述為“中國當代藝術的第一口氣”。他們的創作是否體現出某種共通的“先鋒性”？這種先鋒性如何區別于同時期其他藝術群體的實踐？

凱倫：首先要說明，書中的藝術家不完全局限于“85”時期，而是涵蓋了1985-1989年間的創作者。比如我把方力鈞納入其中，他是90年代藝術發展的重要開端，其作品在1989年“中國現代藝術大展”亮相，而這個展覽某種意義上是“85 新潮”的終結，當時他的作品也并未引起太多關注，這點很有意思。我選擇這九位藝術家，主要是因為他們的獨特性。每個人的創作方向都不一樣，都有著相對獨立的思想。而他們區別于同時期其他藝術群體的地方，主要在于始終在嘗試新的藝術表現手段，并且善于將觀察到的生活現象、社會關系融入作品之中。

△《九條命：中國先鋒藝術的誕生》書籍封面

以耿建翌1994年的作品《他是誰？》為例，2020年我和楊振中策劃耿建翌回顧展時，就以這件作品命名展覽。這件作品十分有趣，正如展覽引言所說，面對錯過的來訪陌生人，藝術家下意識問出“他是誰？”，并依據鄰居描述的陌生人樣貌線索，創作了一組包含文稿、繪圖和照片的觀念作品。作品體現了耿建翌創作中對個體身份的探索、對日常性的反思，以及將“調查”作為藝術創作方式的特點，折射出集體社會下的壓力。更值得深思的是，當時人們覺得這樣的創作很正常，要是放在當下，這種生活方式以及其中的人際關系、行為邊界等問題，都值得重新審視。

這件作品的獨特之處在于，他從自身所處環境獲取創作素材與靈感，卻不局限于狹隘的個人感受，而是延伸到更廣泛的社會層面。所以，和耿建翌一樣，我選取的這幾位藝術家基本都能反映出新一代中國藝術家所關心的一些社會問題，以及對人與人之間基本的關系的探討。

△耿建翌 《他是誰》，1994，“他是誰？——耿建翌作品回顧展”展覽現場，UCCA 尤倫斯當代藝術中心，2023

圖片由 UCCA 尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩

庫：有觀點認為，中國先鋒藝術的“誕生”伴隨著對西方現代藝術的模仿與本土化（比如中國畫）改造的爭議。您如何看待這樣一些爭議？

凱倫：這個問題似乎已經先入為主地把“模仿”和“改造”置于否定的立場。作為藝術研究者，我很難簡單評判這個問題。就拿中國畫來說，幾千年來它一直在被改造，在不斷發展。這其實是個很好的例子，當我們談及傳統，中國幾千年歷史歷經多個朝代，每個朝代的藝術表現方法都不一樣，也就是說，中國歷史上的傳統并非一成不變。若想讓傳統在20世紀、21世紀仍具意義，改造必不可少，否則它就脫離了傳統的本質。我曾在土耳其佩拉博物館策劃“墨水之外：中國藝術家作品集”展覽，聚焦水墨精神。我發現許多年輕藝術家想在國畫領域有所創新，但一些保守的老一輩藝術家卻會打壓他們新穎的創作思路和方法，覺得這些做法違背了傳統。可別忘了，對后世書畫大家影響深遠的八大山人，他的作品在當時就極具顛覆性。所以，僅以“不能違背傳統”來否定創新，在我看來是缺乏說服力的。

此外，模仿是普遍存在的學習方式。不僅藝術家，普通人也是在模仿中成長的，小時候模仿父母的行為舉止，在學校模仿學習方法，任何學習過程都離不開模仿。關鍵在于模仿之后，如何將其轉化為屬于自己的東西。這倒不是說藝術家一定要模仿西方，但在當時，西方是中國想要超越的目標，而想要超越，自然得先向其學習。

庫：自2006年《九條命》出版至今已近20年，書中藝術家群體已成為中國當代藝術的標桿。您認為他們的早期實踐對當下青年藝術家有何啟示？其“第一口氣”是否仍具有未被充分挖掘的意義？

凱倫：我覺得他們之中可能張培力和耿建翌會有一些影響，并且被大家認識。這是因為他們在中國美院任教，學生眾多，又一直與學生保持著密切的交流，所以大家對他們二人的作品是有一定印象的，但其他藝術家就不一定了。

進入21世紀，年輕人大多更關注未來，不太回望過去。而且由于缺乏完善的藝術史梳理和敘事，出現了斷代問題，以至于當下的藝術家沒有受到那批“85”時期藝術家太多影響，因為他們對那段歷史背后的很多故事并不了解。比如顧德新，他在發現藝術領域發展方向與自己追求的獨立和自由相悖后，決然地退出藝術界，這樣的藝術家及其故事非常值得研究，也應該被更多人知曉。現在的年輕人雖然知道“85”時期的這些藝術家，卻覺得他們與自己無關，卻我覺得應該是要有關系的，因為那代人是真正的革命者，而且做了很多有意義的作品。

文化轉譯：全球與在地的博弈

庫：國際策展常面臨跨文化誤讀風險，作為不遺余力向西方推介中國當代藝術的研究者和橋梁，您如何看待策展人在全球化語境中的文化轉譯角色？您推動中國藝術登上國際舞臺時，是否面臨過“文化翻譯”的困境？

凱倫：那是肯定的。90年代我撰寫了很多展覽方案，重點推薦國內一批活躍的展覽和藝術家。然而當時國際藝術界普遍傾向于推舉帶有中國政治符號性的作品，盡管我面前有很多特別有趣的作品，但因為不符合這一“標準”，最終都被拒絕了。

1999年，我和吳美純在ICA（Institute of Contemporary Arts）策劃了展覽“北京-倫敦：創意之都 ”（Beijing-London:Revolutionary Capitals），聚焦北京和倫敦兩座充滿活力的有態度的城市，這個是特別有趣的展覽，回頭來看參展的洪浩、蔣志、張大力、邢丹文、邱志杰、趙半狄、周鐵海等人也是特別有趣的一批藝術家。這些作品雖然都是從藝術家各自的生活環境里挖掘話題，但在倫敦展出的時候，觀眾并不覺得這只是個中國主題的展覽。后來到2007年，我們又在英國泰特利物浦美術館（Tate Liverpool）辦了“The Real Things”展覽，這里面的許多作品中，藝術家關注與探索的問題已超越“中國”范疇，觸及人類共同面臨的根本性命題，也是個很成功的例子。

△1999年，凱倫·史密斯和吳美純在ICA策劃的展覽 Beijing-London:Revolutionary Capitals （北京——倫敦：創意之都）

不過，差不多同一時期，我在德國、美國幫忙策劃其他展覽時，發現想把作品的內涵解釋清楚很難。正好那時國內有了798藝術區，也開始出現“藝術中心”的概念，慢慢覺得在中國本土有一些可能性，于是在國內做的展覽開始多起來，因為會得到很直接的反饋。

“文化翻譯” 的困境始終存在，不同時期它存在的原因有一些不同。90年代，西方想將中國當代藝術納入國際視野，試圖用簡單、簡短概念定義，認為這能解決問題；到2010年后，互聯網和社交媒體興起，信息需在有限字數內表達，情況變得更復雜。而且大家追求國際化，語言詞匯向國際靠攏，但中文與西方語言思想差異巨大，像“務虛”“無”“空”等概念，西方人很難理解。觀賞國畫時，他們或許能從畫面獲取一些概念，但面對裝置、行為藝術等，由于認知語言不同，雙方很難達成有效交流。

有時候這種跨文化誤讀產生的差異還挺有意思，但當下無論是中國從80年代延續的求快節奏，還是西方逐漸出現的求快趨勢，都讓人們無暇深入思考。如今西方的雙年展、文獻展、博覽會等，都在談“全球南方”，試圖囊括各地區藝術家，卻來不及分辨中東和東南亞藝術家的區別，無法深入探究背后的文化差異 。

庫：在OCAT西安館任職期間（2012-2021），西安本土厚重的歷史文化對您的展覽策劃、研究有何影響？

凱倫：我覺得影響很大，特別重要。西安作為中國具有代表性的城市之一，對我們的工作有很多啟發。當時，我們是當地唯一專注當代藝術的機構，不少人認為，西安以歷史文化聞名，似乎沒有發展當代藝術的必要。然而，深入了解后發現，本地人對具體歷史朝代文化的認知多停留在表面。這種狀況促使我們展開許多有意義的探討，也引發了對一些根本問題的思考——什么是傳統？傳統對于歷史的重要性體現在何處？作為一個在英國出生長大的人，我對歷史十分看重，也一直在思索如何解讀與認識歷史。帶著這些思考，我們開展了一系列圍繞西安歷史文化的項目與展覽。以“西安肖像”項目為例，我們邀請國內外藝術家駐留創作，鼓勵他們以各自的方式呈現西安，最終成果豐富且效果良好。

△展覽“西安肖像二-感應”海報

這段經歷讓我認識到，中國觀眾并非排斥當代藝術，關鍵在于要做好的展覽。在我看來，做好展覽需要發掘真正專注藝術創作的人，無論其是否有名氣。作為策展人，我們的職責是助力這些藝術家獲得更多關注。因此，我們會選擇一些非常有趣的藝術家合作，所以展覽也都很有趣。

庫：在OCAT西安館所做的這些當代藝術項目與北京、上海這種以藝術機構體系和商業邏輯主導的現代性敘事形成一種怎樣的對照或區別？

凱倫：我們在OCAT西安館做的當代藝術項目，和北京、上海那種由藝術機構體系和商業邏輯主導的現代性敘事不太一樣。我們有兩個主要方向。一方面，聚焦本地文化語境來挑選藝術家，尤其是很多剛嶄露頭角的年輕藝術家，我們為他們舉辦在藝術機構的首個個展；另一方面，開展研究性展覽，像每兩年推出的“與XX有關的”系列，主題涵蓋“與繪畫有關”“與藝術教育有關”“與材質的表情有關”“與我們所知的世界有關”等等。還有前面提到的每年一次的“西安肖像”系列和“西安角”空間項目。

△展覽“與繪畫的動作有關”海報

這些項目從不同層次展開，研究性展覽和藝術家個展相對嚴肅，“西安角”則展示當下活躍的藝術實踐。而且，我們頂樓有個九米高的空間，聯想到西安留存著許多唐代以來的壁畫，于是就把墻面交給藝術家自由創作。包括李姝睿、張健君、任戩、莊輝，以及在重慶生活了30年的日本藝術家九九，都在這里呈現過精彩的作品。

新坐標：

重構價值與“新”的生成邏輯

庫：自1990年代初定居中國，您親歷了市場開放、全球化沖擊和中國當代藝術體系的成型。早期的評論文章中也常提到藝術家在“體制外”的生存狀態。如今中 國當代藝術生態已高度系統化，您認為這種“體制外”的創作精神是否依然存在？

凱倫：存在，也不存在。存在，是因為確實有一些藝術家并非出身于八大美院這類學院體系，從官方層面來看，他們獲得的認可度有所不同，但正因為沒有接受過嚴格的學院教育，反而可能保有“體制外”的創作精神。而且，以前美院美術館的展覽還比較開放、質量也不錯，可近幾年會發現，他們很多展覽不太敢做、或者干脆不做了，這既和人有關，也和環境提供的機會有關，所以政府官方的參與也是影響藝術的重要因素。

庫：從您的記錄和觀察中我們看到，80年代至90年代，中國藝術家的創作是“對自身文化身份的本能探索”，這種探索在今天的年輕藝術家身上是否以不同形式有所延續？

凱倫：其實我覺得它不是一種延續。不同藝術家有不同興趣，每一代都有人愿意去探索自身身份，也有人專注于觀念創作，所以現在依然有人在做這樣的探索，但這只是自然發展的結果。每個時代都有獨特的特征，如今年輕藝術家對自身文化身份的探索，不過是自然而然發生的事，算不上什么特別的話題。

庫：多年前，您在回應中國當代藝術現在面臨的最大問題是“傳統的現代性改造”時，提出“中國當代藝術不應該單純地去回歸傳統，而是要尋找表達‘新’的東西”，這里的“新”是否有所指向，比如對傳統資源的創造性或批判性轉化？

凱倫：這個“新”比較復雜，它和時代、藝術家自身都有關系，我當時或許也沒說清楚。其實幾千年來，人類本質的變化并不大，不管你是上班族、自由職業者，身處農村還是城市，這些生活狀態都會影響人際關系，而這在任何國家、社會都一樣。

我們常說藝術家要尋找“新”的東西，這個“新”是相對已存在的事物而言的，它應該是針對所處時代獨特性的表達。傳統觀念里，人們習慣認為每一代藝術家都在追求新東西，可這“新”到底指向什么？它得和當下緊密相關，只有身處這個時代，才能確切感知到與以往不同的地方。

但不得不說，現在這一代藝術家基本沒產出什么真正新穎、獨特的東西。所謂的不同，具體體現在哪，只有在當下才能判斷。很多時候，表面上的變化就像衣服款式不同，但內在核心，比如人與人的關系本質，其實和過去差別不大。

庫：今天是一個數字化人工智能的時代，很多現實的關系和生活方式都被技術重構，而藝術是否因為還沒有跟上時代的發展，所以沒有新的東西出來？在數字技術、人工智能沖擊下，傳統與現代的對話是否可能催生新的藝術語言，甚至重構“現代性”的內涵？

凱倫：這或許算是個哲學問題。就我個人來看，一直覺得藝術該是一種視覺語言，并且依托實體存在，是具有物質性的。可新一代人未必這么想，他們對物質重要性的認知和我不一樣。關鍵的問題在于，我們期待未來的藝術是什么樣的？是依然保持物質性的視覺呈現，還是單純的視覺表達就足夠？這個問題我很難回答。我個人偏愛能實實在在看到、摸到的藝術作品，不太喜歡線上虛擬、無法感知實體的東西，我更鐘情真實可觸的世界，但這也只是我的一家之言。

以上為節選內容

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

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北京美術攝影出版社

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