楊擁軍高溫“谷農釉”在東西方陶瓷藝術語言體系中的美學心象

文/孫龍

一、引言：從“器”到“象”的語言躍遷

在當代陶瓷藝術的語境中，“繪畫性”已不再是附著于器表的裝飾，而逐漸演化為一種獨立的視覺與精神表達體系。藝術家楊擁軍所探索的高溫“潑彩釉”（亦稱“谷農釉”），正是在這一轉型過程中生成的一種跨媒介語言——它既源于陶瓷工藝的火與土，又通達繪畫藝術的光與心，“谷農釉”構成了一種介于物質與意象之間，陶瓷繪畫的“第三空間”。

瓷本、“谷農釉”心象山水之一 177x78cm

“谷農釉”這種語言并非簡單地借用中國山水畫或西方抽象繪畫的形式，而是在高溫不可控的釉變機制中，生成一種“自發(fā)生長的圖像結構”，從而將陶瓷由“工藝之器”推向“心象之場”的美學精神。

瓷本、“谷農釉”心象山水之二 177x78cm

二、高溫“谷農釉”的生成機制：偶然性與必然性的辯證統(tǒng)一

高溫“谷農釉”的核心，不在“潑”，而在“化”。釉料在1300℃左右的窯火中經(jīng)歷熔融、流動、分離與重組，其過程具有強烈的不確定性。這種不確定性，使其天然具有與西方現(xiàn)代藝術中“偶發(fā)性美學”相呼應的屬性。

在審美意義上，這種創(chuàng)作邏輯與杰克遜·波洛克的“行動繪畫”形成遙遠的精神共振——但兩者的本質差異在于： 波洛克的“潑灑”發(fā)生在畫布表面，是身體行為的直接軌跡；

楊擁軍的高溫“谷農釉”則進入窯火，通過時間與溫度的參與完成，是“火的再創(chuàng)作”。

因此，這種語言不是“人完成的圖像”，而是“人與火共同生成的存在”。

瓷本、“谷農釉”龍宮金蟾 58x58cm

三、東方語境：山水精神的再物化

從圖像結構上看，楊擁軍作品呈現(xiàn)出明顯的“山水生成性”：氤氳的釉氣構成“氣韻生動”的空間；流動的色層形成類似皴法的肌理；留白與光域則暗合傳統(tǒng)山水中的“虛境”。這種視覺體驗，可追溯至石濤“一畫論”的精神內核——即從混沌中生成秩序，從無形中顯現(xiàn)萬象。

但不同之處在于：傳統(tǒng)山水依賴筆墨控制，而“高溫潑彩釉”則將控制權部分讓渡給自然過程，使“道法自然”不再是哲學命題，而成為物理現(xiàn)實。這使得作品不再是“描繪山水”，而是心象“窯變”的“精神山水”。

幽谷尋珍圖 58 x58

四、西方語境：抽象表現(xiàn)與材料本體的覺醒

在西方現(xiàn)代藝術史中，從馬克·羅斯科到安塞爾姆·基弗，藝術逐漸從再現(xiàn)轉向存在本體的表達。楊擁軍的高溫“谷農釉”語言，與這一脈絡產生了深層對話：色域的沉浸感接近羅斯科的“精神場域”；材料的厚重與裂變感，則與基弗的“物質詩學”相呼應；釉層的不可逆變化，使作品具有時間沉積的“歷史性”美學思想。

然而，楊擁軍的獨特性在于：他并未脫離“工藝”，而是在工藝中完成了“觀念的升維”。 換言之，他不是“用陶瓷做當代藝術”，而是“讓陶瓷自身成為傳承有序的經(jīng)典藝術圖騰。

萬壑流云圖 172 x40

五、“心象”維度：從視覺經(jīng)驗到精神映射

所謂“心象”，并非單純的心理投射，而是一種“內在結構與外在物象的同構關系”。在楊擁軍的作品中，這種“心相”體現(xiàn)為：不可控中的秩序感——對應人生與自然的關系；流動中的凝固瞬間——對應時間的截面；光與色的交融——對應意識的“窯變”。觀者在面對作品時，并非“觀看圖像”，而是進入一種類似冥想的狀態(tài)。

這一點，與東方禪宗“觀照”的經(jīng)驗極為接近并對接當代時空的精神需求。

六、跨文化意義：陶瓷繪畫語言的新范式

高溫“谷農釉”的價值，不僅在于技法創(chuàng)新，更在于其對“陶瓷繪畫”這一新范式的重組建構：

1. 突破媒介邊界 ——

將陶瓷從三維器物轉化為二維（或準二維）的視覺場域。

2. 重構創(chuàng)作主體——

從“藝術家主導”轉向“人—材料—火”的協(xié)同系統(tǒng)。

3. 建立跨文化語法 ——

同時可被東方“氣韻”體系與西方“抽象”體系解讀。

4. 引入時間維度 ——

釉變過程本身即為一種“時間雕塑”。

心象山水

七、結語：在火中生成的未來語言

楊擁軍的高溫“谷農釉”，不是對傳統(tǒng)陶瓷的修飾，也不是對繪畫的模仿，而是一種新的藝術語言生成機制和審美價值的提升。它以火為筆，以釉為墨，在不可控中生成可感、可觀的萬千氣象，在窯變中顯現(xiàn)出心象神韻。

如果說中國山水畫完成了“以筆墨寫天地”的時代，那么“谷農釉”這一體系正在開啟一個新的時代篇章：以火與時間書寫不可重復的宇宙心象。

（作者系旅日藝術家）