瀚海孤月 月色照我

◎張敞

許多人一直在想：AI來臨后，藝術家還有什么作用？

前幾天我聽了賈國平先生作曲之《瀚海孤月》，感覺是一個很好的回答。

藝術家內心的孤獨之物

3月21日晚，大華城市表演藝術中心，我于王楚婷《弦上百年》二胡音樂會上初聽由賈國平先生作曲，二胡王楚婷、中提琴李夢真、打擊樂燕嘉熠演奏的《瀚海孤月》。我沒有太多樂理知識，亦難以說清樂器之妙，此處只記錄一下當時所感——

去年冬天，我曾向賈國平先生請教如何看待民族樂器和鋼琴、小提琴等西洋樂器的不同。那日我們走在傍晚的東單路上，去往一個飯店，過馬路等待紅燈的時刻，他說：“其實民樂和西洋樂器沒有什么區別，現在很多的民樂本來也是外來的。在作曲家的眼中，它們都是樂器，不過是能發出不同的聲音而已。很多人的觀念是錯的。”

我站在有些寒冷的街口，忽然覺得有一種特別清新的東西正在吹進來。因為即使是稍微一想，我也可以立刻明白這話是完全正確，且道理是異常清晰的。

從聲音的角度看，所有的樂器真的就是能夠發出不同聲音的載體罷了，正如《莊子·齊物論》曰：“夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也。”

后來，今年1月30日，在賈國平先生為策劃、項目主理人，由笛簫演奏家羅智豐演出的《笛聲里的中國》專場音樂會上，我已經初步看到了這些來源不同、卻能和諧于一曲的樂器表現。這次的《瀚海孤月》，更令我感受到它們何止沒有差別，簡直可以做到親密無間。

“瀚海”即沙漠，“孤月”不必解釋，王維的《使至塞上》有名句“大漠孤煙直，長河落日圓”，張若虛《春江花月夜》亦有“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，“瀚海孤月”本也是差不多的意境，都是空曠幽靜的環境里，一輪日光或一片月色照下來。然而當那天坐下來，聽作曲家和演奏家們在音樂里的表達，我才發現原來他們在這個曲子里并不著重在“幽”或“靜”，而是同樣著重于“孤”。

“瀚海”與“月”，皆是無情物，是物理的實體，是從一個人的角度看出去的相對的客體，而只有“孤”字，是屬于主觀的感受。

瀚海，自己并不會覺得自己廣，也不會覺得自己單調，更不會覺得自己有什么恐怖；月亮，也不會覺得自己孤單……人，唯有人，才會這樣覺得，把它們化為了一種生活的環境、感情的喻體與人生體會的哲理依附，最后表達的，其實只是藝術家自己內心的瀚海與月色。

瀚海與孤月，也就因此在當晚的音樂中變成了互為關照的兩件孤獨之物：大漠百千里，唯有孤月照著；孤月一輪，又僅有大漠同其孤獨。

見到一人一馬行走于沙漠

《瀚海孤月》的藝術創意本來自德國藝術家君特·伍爾夫，音樂中展示了他的圖畫。我對此感應并不強烈，但音樂的確使我深深地感受到一種人生感和神圣感。

五年前，我曾重讀和新讀一些經典，其中便有慧立《大慈恩寺三藏法師傳》。結合過往所讀各類古文小說雜書傳記及生活所歷，我有殊多感慨，覺古往今來，時路多艱，茫茫眾生，渺小如粟，唯個人理心，方為唯一解。

《大慈恩寺三藏法師傳》寫玄奘一人前往取經之始：

“（玄奘）自是孑然孤游沙漠矣。惟望骨聚、馬糞等漸進，頃間忽見有軍眾數百隊滿沙磧間，乍行乍息，皆裘褐駝馬之像及旌旗矟纛之形，易貌移質，倏忽千變，遙瞻極著，漸近而微。法師初睹，謂為賊眾；漸近見滅，乃知妖鬼。又聞空中聲言‘勿怖，勿怖’，由此稍安。”

這就是《西游記》后來將人生種種磨難形容為妖魔鬼怪最早的靈感源頭。

在《瀚海孤月》的開頭，我也的確切實感受到了玄奘法師深入八百里“莫賀延磧”，古曰“沙河”的意境：

“上無飛鳥，下無走獸，復無水草。是時（玄奘）顧影唯一……”

此時的孤月，成了玄奘。

曲子伊始，樂器即演奏出風聲、沙子聲、清脆的鈴聲、草被吹動發出的響聲、人內心的空寂聲……王楚婷的二胡、李夢真的中提琴，以及燕嘉熠以弓子輕拉顫音琴，他們鋪墊出整個曲子的底色。

隨后，燕嘉熠手中琳瑯滿目的打擊樂器逐漸凸顯出來，且越來越精彩紛呈。顫音琴、雨棍、音束、木盒、大鼓、定音鼓、TomTom鼓、吊镲、磬、手碟……在不同的時刻，塑造出立體的時空感和夢幻感。

很遺憾我不能從專業的角度來解讀他們對于樂器的掌握已經到了一種什么樣的地步，我只知道，我仿佛看到一人一馬行走于沙漠，漸深漸遠，人內心的恐懼隨著沙漠的空曠，愈發昭然。

天人交戰，困倦不已，袋水罄盡，窮途末路，人已昏倒，進入夢境，重新醒來，得見綠洲……

《大慈恩寺三藏法師傳》中所寫玄奘法師在八百里“莫賀延磧”中的整個過程，亦仿佛得到一一重現。我跟著曲子，以一種區別文字卻同樣引發我聯想的奇妙方式重歷了這一切，心中不禁百感交集。

只“活”一晚隨即消失

后來我想，比較二胡演奏會上前面的數曲，此曲之所以令我有如此大的反應，卻也不僅僅是它的內容，還有它獨特的呈現形式與完成方式。

據賈國平先生說，這個曲子他只給三位演奏家寫了一些結構和提示，也參與選擇了一些樂器，故而演奏時間可長可短，演奏家要即興互相配合著完成。他們演奏這樣一個開放式的曲子，和演奏一個固定的、早已熟練的曲目完全不同。

我的確感受到了曲子的當下性。也因為這個“當下性”，它也就產生了藝術最寶貴的部分：完全發自藝術家不自覺的、創造的內心，卻給了這個作品以鮮活的、亦即轉瞬即逝的生命——它只活一晚，隨即消失。它如煙花一樣璀璨卻短暫，使人把握起來異常困難，因此也就變得極為稀有。

其實“當下性”也即藝術家的創造力，是作品里可被感受到的“彈性”和“呼吸”。

AI時代來臨后，給電腦一首曲子，它就可以演繹出來，粗一聽，會感嘆它比人的演出要完美絲滑得多，可是，它永遠不能有這樣的“彈性”和“呼吸”。

以戲曲演員演唱為例，即使是同一個流派，同一段西皮或二黃，不同的人也能唱出不同的味道，胡琴緊盯著演員的嘴巴，追逐他對于每一個字處理的長短。在這時，戲曲演員和演奏者是呼吸在一起的，他們的演出也是“當下性”的體現，它就在你面前完成不可復制的藝術。

古代文人演奏古琴等樂器時，也有同樣的松弛和自由的邏輯——我想這可能就是賈國平先生作曲靈感的來源，這就是東方的文化和審美觀高明的地方，它是流動而不是生硬的，它是活的，生長的，而非僵死的。極度要求演奏家們全神貫注地投入于對自己樂器的演繹，同時耳聽八方地傾聽伙伴們給出的聲音。他們的身體與精神高度合一，來不及炫技，沒有熟極而流的照本宣科，他們真正地把自己投入到了作曲中。

可以說，當晚的《瀚海孤月》不僅僅是屬于作曲家的，它也是屬于現場三位演奏家的。他們各自拿出了自己的思想，用各自已經化在血脈里的技術，以一種近乎無我的、忘卻自己是在演奏樂器的方式呈現了出來。

它的產生，和當天藝術家們的心境、體能有關，甚至與現場觀眾的氣場和反應也有關，與場地有關，與這一秒的這個世界也完全緊密結合。我在座中也仿佛不是在聽一支曲子，而是在不停地拋棄自己，因為它本身就像是充滿了某種好奇，正帶領聽眾一起去探索未知，探索一些根本的、來自身體和精神的意義——何況大華的演出場地安排得是如此的緊湊，聽者與演奏者的距離不過數米。

瀚海，在劇場的上空出現了；孤月，也在劇場的上空出現了。一切的一切，都隨著樂曲在聽者的心頭奇妙地、嶄新地誕生了出來。它讓你重回了對自己內心的聚焦，聽到那些風聲、鈴聲，看到那些磨難、鬼怪，最后的最后，一種絕望了又絕望之后，“大夢誰先覺，平生我自知”之后，你重新看到了一點點希望……

此后，萬籟俱寂……

天地再次輪回，“成住壞空”也會再次如孤獨的月色，照著“乘愿再來”的人類。只有個別“諸漏已盡、不受后有”的，如玄奘，會化為瀚海與月輪，將不再、也不用明白孤獨為何物。

攝影/周媛