本土概念與方法丨劉先福：從書面到口頭：說書人的文本再創編

主持人語

現代民間文學研究已一個多世紀了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學術價值的概念。這些概念被制造出來以后，大多數的境遇是被懸置，沒有得到有意識地言說和闡釋，便無以演繹成學說和思潮。本土概念的空虛是中國民間文學理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構建概念之間的關系圖式，這是建立中國特色民間文學話語體系的必由路徑。而如何增加概念出現的頻度并豐富其內涵又是最值得訴諸于學術實踐的關鍵問題。

——專欄主持人：萬建中教授

主持人介紹

萬建中，北京師范大學文學院/文理學院教授、博士生導師，法學博士。兼任中央文史研究館館員、中國民間文藝家協會副主席、中國文聯全委會委員、中國民間文學大系出版工程學術委員會副主任。出版學術專著三十余部，發表學術論文二百三十余篇。曾獲國家級高等教育教學成果獎一等獎、北京市高等教育教學成果獎一等獎、寶鋼優秀教師獎，第六屆和第九屆高等學校科學研究優秀成果獎一等獎、第七屆高等學校科學研究優秀成果獎三等獎、北京市哲學社會科學優秀成果獎特等獎、兩次中國民間文藝“山花獎”優秀民間文藝學術著作獎。

作者介紹

劉先福，民俗學博士，中國藝術研究院藝術學研究所副所長、副研究員、碩士研究生導師，中國民俗學會理事、中國少數民族文學學會理事，主要研究方向為口頭傳統、民俗藝術、非物質文化遺產。出版專著《個人敘事與地方傳統：努爾哈赤傳說的文本研究》《傳統的動力：民俗過程與非物質文化遺產保護》等，在《民族藝術》《民俗研究》《民族文學研究》等刊物發表論文30余篇。

摘要

說書藝術關聯著古典文學、俗文學和民間文學傳統，以說書人的文本再創編為線索，可以勾勒出說書文本化中未被深入揭示的從書面到口頭的豐富圖景，它構成了口頭與書面媒介交互的另一半例證。簡單來說，說書藝術口頭文本的創編大體分為與書面互動、源于書面、以書面為傳統三種創編模式，分別對應著三種文本化過程。口頭和書面文學存在多種交織的可能性，書面文本的介入并沒有完全改變口頭傳統，說書人和作家能利用兩種媒介與兩種傳統服務于自身的創編活動，在口頭與書寫傳統的差異性外，還應看到“過渡性”或“兼容性”。因此，說書傳統深厚的歷史積淀、活躍的講述人群和受眾，以及充足的文本藏量，將填補口頭藝術譜系研究的某些缺環。

關鍵詞

口頭傳統；書寫傳統；評書；

文本化；說書藝術

20世紀60年代以來，口頭詩學的勃興為我們深入理解口承文化提供了新的視角，老而常新的口頭文學獲得了應有的廣泛關注。約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）指出，通過幫助那些沉浸在書寫文本中的學者對民族文化的寬闊譜系形成總體性認識，進而領會和欣賞其間諸多非書面樣式的結構、原創力和藝術手法，口頭理論重新激活了那最縱深的也是最持久的人類表達之根。隨著大量民族志研究闡明了口頭創編的內在規律，口頭傳統對賡續人類文明的重大價值不斷得以凸顯。實際上，語言和文字本就是人類交流的兩大媒介，盡管在信息交互和存儲方式上差別巨大，也曾有過“口承—書寫”大分野的激烈論辯，但二者的關系并非決然對立，它們常常處于“言文互緣”“言文橋接”的狀態。

在中國，口頭文學一直占據著重要地位，民間敘事對中華傳統文藝風格、價值觀念、思想精神的塑造意義深遠。自古以來，民間文學與作家文學相互影響，口頭演述的受眾并不局限于不識字群體，文人墨客也會參與其中。在類型繁多的口頭藝術中，說書頗具代表性，它能夠深刻反映出口頭和書面兩種文化的聯通交融，發達的講史傳統和印刷技術也大力助推了兩種文學的互鑒與傳播。就漢語講述來說，廣義的說書包括散體、散韻相間、韻體三種形式，它們對應著不同方言以說唱故事為特征的曲藝種類，涵蓋評書、評話、鼓書、快板書等。

從“說話”到“話本”再到“小說”，文學史和曲藝史的雙線脈絡已經對說書的文本史和表演史有了較為詳盡的梳理，因而口頭詩學的視野更應重視從媒介角度聚焦說書人的口頭創編與再創編過程，以闡釋書寫文化影響下的口頭文本類型、口頭和書面的分流與合流、口頭文本的兼性特質等一系列復雜的文化現象。需要說明的是，本文著重對北方評書藝人的口頭文本和書面文本進行分析，所使用的口頭語料來自網絡媒體。

一、口頭傳統與書寫傳統的交互

人類先有語言后有文字，但語言并沒有被文字取代。識字率的提高讓更多人具備閱讀能力，但“讀書”也沒有完全取代“聽書”，即便在新媒體盛行的當下，聽故事仍是許多人的一種“讀書”選擇。可見，聽書并不單純是另一種看書方式，而是一種獨特的藝術形式。這里的書既包括說書藝術，也包括文學朗讀。“說書”在字面上就含括言文交互，作為“說”的交際行為具有瞬間性和變異性，作為“書”的文字符號具有持久性和穩定性。不同于一般民間故事的講述，說書人的表演過程正是這兩種傳統的有機整合。

在書寫系統發明前，不僅在日常生活中而且在藝術創作層面，口語都是人類最重要的交流和表達工具。從口頭到書面僅是載體的變化，在這些書寫符號中看到的是可視化的聲音，還不是獨立創作。這一點在西方表音文字中體現得更為明顯。英國學者克蘭奇即認為：“正如在中世紀心靈中，讀同聽而非同看相聯系，寫（指現代意義上的創作活動）也與口述而非與操弄筆桿相聯系。讀和寫并非像今天那樣不可分離地彼此結合。一個人或許有能力書寫，但卻不被認為能識文斷字。”繕寫工作確實在相當長的時期內發揮了不可替代的作用，可是文字的存在不會只為了記錄口頭語言。

總的來說，口頭和書面媒介具有不同特質。從聲音傳播角度看，口頭演述具有一定的共享性和集體性，而閱讀具有私密性和個人性，聲音所包含的豐富意義有些已脫離言語本身，但文字必須在書寫系統的規范下才能被識別。從人的感官來看，語言由聽覺主導，文字由視覺主導，基于語言引導的想象空間，說書藝術的視聽感知給予了受眾“身臨其境”的沉浸式體驗。我們在觀看表演時，易于被說書人的程式化動作、聲音效果、表情神態所吸引，這是書面文本無法準確記錄和傳遞的信息。

沃爾特·翁（Walter J. Ong）認為，如果沒有印刷術而只有文字的支撐，視覺主導不會如此盛行，“印刷術毫不留情地把語詞放置在空間里，其強制性超過了文字對語詞的處置。文字把語詞從聲音世界遷移到視覺空間的世界，印刷術最后把語詞鎖定在這個空間里”。印刷術的確帶來了媒介的變革，書坊刊刻的話本小說因而得以大范圍播布。在滿足識字率提高、印刷術成熟、說話伎藝流行的條件下，大量滲透音聲信息的書面文本被制作出來，但直到錄音技術發明之前，能保留下來的書面文本的口頭性還是極為復雜的。即便有了錄音記錄本，也不能說是嚴格意義上全部聲音的科學記錄。不過，某種意義上，它們又都是一段聲音演述的產物，是通過一定轉寫規范和采錄原則編織的書面文本。

從口頭到書面，從表演到印刷，媒介轉化中的民俗文本究竟該如何界定？法恩（Elizabeth C. Fine）的答案是，表演要生成兩份材料，即一份“報告”（report）和一份“記錄”（record）。文本指的是書面或印刷媒介中審美互動的“記錄”，同時必須附上關于表演的“報告”，以便讓不熟悉現場情況的讀者理解。她把口頭與書面的相互轉化視為符際翻譯（intersemiotic translation）。“記錄”側重內容，表演中的一言一行都應被記下來；“報告”不是在另一種媒介中再現，而是對表演過程的描述。兩份材料加在一起才能試圖呈現完整的表演。

書面文本按照文本化過程劃分為不同類型，如史詩作品可歸納為五種文本類型：轉述本、口述記錄本、手抄本、現場錄音整理本、印刷文本。每一類文本的制作各有特征，不能輕易地用來還原“現場演述”。洛德（Albert Bates Lord）強調，要拋棄帶有對口頭或書面詩歌貶抑含義的術語，承認兩者都擁有其權威性，都是一種藝術的表達。他所尋求的并非裁決，而是理解。口頭文本和書面文本的創編過程迥異，之前帕里（Milman Parry）和洛德對這一問題的認識也是模糊不清的，后面通過對南斯拉夫史詩歌手的田野調查，這對師徒消除了荷馬史詩是書面產物的誤解。他們的學術繼承者弗里和芬蘭民俗學家勞里·航柯（Lauri Honko）把史詩文本類型做了進一步劃分：（表1）

可見，打破介質的桎梏是理解口頭詩歌的一個重要前提。弗里還指出，“口頭詩歌即便以文本形式偽裝，仍可跨越所有媒介形態被識別，我們必須明辨其存在的多樣形態”。反之，在考察口頭演述的過程中，也要注意其中暗藏的書寫傳統來源，這些“偽裝”的口頭表達已經融入古老的說書藝術中，成為敘事傳統的一部分。

針對口頭與書寫之間復雜的差異性問題，杰克·古迪（Jack Goody）也說過下面這樣一段話：

“書寫性”和“口頭性”之間的分野從來不是跨越單一邊界，也不是簡單的二元轉變的問題。如果僅僅關乎詩歌的呈現方式，是書面形式還是朗誦形式，那么或許有理由進行這樣一種明確的劃分，盡管正如我一直強調的，即便是文學（書面）的創作顯然也涉及口頭（或次口頭）過程。但問題遠不止于此。書寫的存在導致了詩歌形式的創造，這在純粹的口頭文化中是不可想象的，就像裝飾在練習本封底的數學表格一樣。一旦學會，這樣的表格或詩體（也許是六音步）可能會作為“口頭傳統”的一部分出現，或者至少在一個有文化的社會中被口頭操控；人們可能會像內化十四行詩的節律一樣內化這個表格。它們一個成為“口頭算術”的工具，另一個構成了“口頭創編”的框架。

的確如此，從記錄聲音的文字到講述文字的聲音，中間的文本形態差異導致口頭與書面界面上隱藏著太多難以理清的頭緒。為了讓記錄的書面文本“回到聲音”，民族志詩學一派已經進行了不少有益的探索。遺憾的是，不管是對記錄文本去中心化的努力，還是對口頭文本附加信息的處理，都很難真正實現“聲”臨其境，跨語言的藩籬更是迻譯中難以逾越的障礙。看來單向的對書面文本的解析并不能篩出口頭與書寫傳統交織中的復雜成分，或許從口頭文本的生產方式上可以對這個問題重新思考。

籠統地說，北方評書藝人區分了“墨刻兒”和“道兒活”兩種文本類型。曲藝學者一般認為，“‘墨刻兒’為定本表演即嚴格依照腳本講說；‘道兒活’為有一個故事的基本‘梁子’即粗略提綱，表演時由藝人根據當時當世的現實狀況，靈活編演，并有針對性地加以評述”。它們對書面文本的依賴度不同，前者的情節更為固定且與市井流行的版本相似，后者更注重師承秘傳的故事情節，但兩者又屬不同的審美傾向和表演風格，不能簡單以高低來論。

要言之，如果我們把業已完稿的書面文本視為“演述中創編”的結果的話，那么說書人后面的表演就是對“這一份”文本的“再創編”，也發生在“演述中”。從書面到口頭，并不是單純文字符號轉為聲音符號的解碼過程，其中牽涉著厚重的說書傳統的傳承，無論是歷史上還是今天的說書人，都是在這樣的敘事模式中學習與表演的。

二、說書文本的創編模式

演述活動是我們接觸說書藝術最直接的方式。即使在書館演出式微的前提下，我們仍可以通過網絡音視頻文本進行討論，并與不同時期出版的書面文本進行對照，概括出說書藝術口頭文本的創編模式。應當注意到，說書藝術的口頭性自有其特殊之處，在深入解讀揚州評話后，易德波（Vibeke B?rdahl）提示我們，用“真口頭性”（genuinely oral）和“假口頭性”（pseudo-oral）來定義說書都不太合適，前者太過純粹，后者又太遠離其口頭性特征。事實上，中國的說書語言里頻繁出現文言的背誦和解釋，呈現出復雜的拼貼結構，這些非口語片段的產生也與口頭表演兼具書面性和口頭性的風格有關。

（一）與書面互動的創編模式

大部分傳統書目都屬于這一類型，不少情節最初直接來源于民間故事，書面文本在相當長的時間段處于與口頭文本的交流中，不同歷史時期的作家（書會才人）在創作過程中對講述內容進行了取舍。話本小說對口頭性語言的保留體現在“話說”“話分兩頭”“且聽下回分解”等表達中，以及說書人與看官構成的擬書場情境中。

金受申對說書和話本的長篇化歷史進行了梳理：

在明代把說書做結集工作，是分兩方面進行的：為了滿足聽的人需要，在說的方面，結集成長篇蔓子活；為了滿足看的人需要，在寫的方面，結集成長篇小說。都是從短段獨立故事，向長篇連續故事發展的。至于安排長篇的結構，分配人物成長過程，是兩方面都付出了程度不同的勞動力的，口頭結集和筆寫結集，是互相先后，互相藉助的。

由此，書面與口頭沿著雙線交叉或并行向前發展。李福清強調，“這樣一來，呈現在我們面前的已經不是一種單向的關系，而是一種比較曲折復雜的關系，即‘民間創作—書寫文學—民間創作’這樣一種獨特的循環過程”。在口頭文學這條線上，歷代說書人對話本小說的內容有所借鑒，并且民間傳說也會持續進入說書人的情節武庫。在書面文學這條線上，階段性（以定本的眼光回溯）文本不斷出現，口頭敘事的段落時而被填入、時而被剔除，故事線、人物形象和思想傾向也有著時代的痕跡。當古典小說發展到明清時期，隨著定本的出現，書面對口頭演述的影響似乎已是單向度了。

以講史書的扛鼎之作《三國演義》為例，《東京夢華錄》就提及專門“說三分”的藝人霍四究，可見三國故事在北宋十分流行。《三國演義》的成書大體有著從元代刊刻的《三國志平話》到羅貫中本，再到嘉靖元年本，最后到毛宗崗本的編定主線。不過，說書采用的民間素材對書面文學的影響強弱不能一概而論，一些情節受重視，而另一些情節被淘汰，其中有著多種歷史原因。現實情況是，說書人仍在講述“三國”，他們的整理本作為“非遺”保護的成果還在陸續出版，但我們說它們對古典小說《三國演義》沒有影響。

《全相平話三國志》

說書人對于已到“文本定型”階段的書目，并非千人一面的說演。20世紀20年代的天津評書界流傳著各具特色的“三國四奇”：張慰臣的“文三國”、吳志子的“武三國”、西子云的“刻板三國”、張嵐溪的“藝術三國”。老藝人姜存瑞曾介紹了自己和師兄魏存發一起改編《三國》的步驟：

第一，先下苦功把原本三國讀通、背熟。因為熟能生巧，巧能生精，精而能化，化為己有。······第二，全部三國里有人物413名，這些人物的臉譜、性格、穿裝打扮，使用什么兵器、騎什么樣的馬，人物的語言特點，以及故事的情節層次，都要進行編整；有增、有減，有充實有發揮，有改有編。······第三，把全書的故事情節，用評書的藝術規律進行編纂，加強了故事性，充實了內容，并且增加了各方面的知識。······第四，登臺演出后，邊演出、邊收集意見。到了節末，再行對書給予改、刪、增、縮。······

我們清晰地看到講史書原文記誦的重要性和必要性，書面語言和文章（包括“隆中對”“大霧垂江賦”“出師表”等）早已進入說書傳統，人物“開臉兒”等形貌要素作為程式表達，也進行了符合口頭傳統的改編。

《三國演義》的成書方式被總結為“滾雪球”式累積，另一部古典小說《水滸傳》的成書則是典型的聚合式累積，經歷口頭傳說階段、說話人講說和記錄整理階段、作家聚合成書階段。《醉翁談錄》記載的書目中，有公案類的《石頭孫立》、樸刀類的《青面獸》、桿棒類的《花和尚》和《武行者》。今天一些說書藝術仍是此類型，如揚州評話著名的“武十回”“宋十回”“石十回”和“盧十回”。顯然，最后成書是獨立單元合成聯綴的結構。從《宣和遺事》到《水滸傳》，英雄人物數量從三十六名擴大到一百零八名，反映出作家搜集整理民間敘事和個人創作融為一體，在書面語言提升的同時，口頭演述一端也隨之豐富、系統。

口頭文本與書面文本存在互動關系的事實，西方古典學家通過梳理荷馬史詩的成書過程表達了類似的看法。納吉（Gregory Nagy）提出，“荷馬史詩作為文本（text）的定型問題可以視作一個過程，而不必當作一個事件。只有當文本最終進入書面寫定之際，文本定型（text-fixation）才會成為一個事件。但是，在沒有書面文本的情況下，也可能存在著文本性（textuality）——或更確切地說是文本化（textualization）”。文本互動現象是普遍存在的，每一部書都有極為復雜的文本演進史，“墨刻兒”和“道兒活”往往并行傳承，史實與傳說的采用比例也因書而異，文本定型或文本化都需要首先確定其文本性，即該文本（口頭或者書面）邊界的劃定與故事串聯的邏輯。

與書面互動的口頭文本在文本定型事件發生后，有些會進入接下來討論的“源于書面的創編模式”階段，但實際情況要復雜得多。另外，如果我們擴大書面文本的范圍，不再把現在刊印的《三國演義》作為唯一的文本，而是考慮到傳統戲劇及其他藝術表現形式的衍生文本，那么與說書藝術題材共享、相互影響的情況仍然存在。

（二）源于書面的創編模式

與作家效仿說書人編寫話本小說相對，說書人會根據流行的話本創編書目。這類書面文本起初并不是為口頭講唱而寫，即使其素材中包含民間故事的成分，也是經過了作家個人的改編，變成了純粹的書面文學。從書面到口頭的說書創編有一定難度，以下討論的三種模式分別面臨著文言到口語、傳統語言到現代語言、跨文化翻譯等問題，但說書人憑借其再創編的個人能力和說書傳統的藝術底蘊很好地完成了轉換，得到了受眾的認可。

1.文言小說的創編

《聊齋志異》的評書改編是文言小說口頭演述的典范之作。蒲松齡的聊齋故事來源廣泛，汪玢玲認為，“首先大部分是來自民間口頭傳說；其次是來自民間書面材料——見于典籍或受前代及當時傳奇、志怪小說影響；再次就是全出自作者的創作”。說書人有選擇地改編了一些篇目，且經過幾代藝人的努力，不斷完善。最早的改編者據說是光緒年間的旗籍子弟德月川。民國初年，張智蘭的表演講究與原文對照，主要停留在文言到白話的翻譯階段。他的弟子陳士和在原著基礎上做了大幅度的內容擴充，將平均千字的文言小說敷演成中篇評書。

以《夢狼》為例，原文僅1190字，評書整理本達28萬字。第一句“白翁，直隸人。長子甲······”寥寥八個字，在陳士和口中被鋪墊成一個相對完整的背景介紹，對人物關系設定做了細致的交代和再創編：

這是什么地方的人？原文說就是咱們這個北京地區，北直隸，就是把它擱在北京，可就不是現在的城里，不定是在某一個城外，也能是平則門，也可能是齊化門，出于在這個農村里面，有這么一個小村莊吧。有個農民家，姓白，白（bó）翁。他呀，有些個地畝，三四十畝地，那個房子就不能談嘍。許許多多的農民們也沒有說是租賃過房子，完全是自己的一所房子，有兩個兒，長子白甲，次子白乙。這種名字似乎不像個人名字，乳名吧也不能像叫這名字，就是他到了念書上學去，也不能直接叫甲乙，再要有哥兒幾個呢，天干都占齊了吧，甲乙丙丁戊己庚辛了，笑話。不過就是有這么個意思，做聊齋的，當初他做出來的意思呢，以白甲來說啊，說這人一生的所做，他這個人的本質，他不趁個名字，你用某一個字給他起個名字，可能他就把名字這個字玷染了。就把這個名字給一般的好人，留著做個名字，做個人都不好。故此嘛，白甲，白乙。母親呢，在早年間就去世了。父子三人皆鰥居。老頭這兒呢，自己的老婆一死，也不張羅續娶，他們哥倆也未曾訂婚。白甲的年歲呢，應在三十以外了，書念的是相當好······

《夢狼》插畫

大部分內容雖然在原著中并不存在，但是口頭演述中需要給聽眾補充，以方便后續情節的展開，不能如文言那樣簡省。當然，文言小說改編評書的成功案例并不多，因為在書目選擇—文本改編—故事演說—聽眾收聽等環節都有難度。不過，正是因為難度大，才顯露出說書人的語言功力。

2.新評書的創編

新中國成立后，在響應“說新書”的時代要求下，一大批革命題材和現實生活題材的小說被改編成評書作品，如《烈火金鋼》《紅巖》《林海雪原》《鐵道游擊隊》等。說書人亟需跳出既有的古典說書傳統束縛，解決古代人物描寫無法適應革命英雄形象等具體問題。經過探索實踐，在揣摩作品、體驗生活、繼承傳統、借鑒戲劇表演、創編新程式的基礎上，從書面到口頭再創編實現了新突破。

小說《烈火金鋼》中“肖飛買藥”片段的評書改編已成經典。這里僅截取其中一個段落：

肖飛進門一看：嗬！買賣果然不小，擺列得還真像個正南八北的買賣樣子：三大間門面，玻璃柜臺擺了半個圓圈兒，不但各種藥品，連各種器械都有，好幾個站柜臺的在打點買賣。買藥的人雖不算多，出來進去的人總是有的。肖飛進來之后，說了一聲“買藥”，把藥單子就遞過去了。

陳青遠的再創編豐富了場景細節，增加了對話和動作，同時保留了傳統評書的語言技巧和個人表演風格。

（肖飛）撣撣身上的塵土，一拉門——“嗯”。進來了。喲？這個藥房真大呀！玻璃柜臺擺了個圓圈，比別的家全，用啥有啥，什么聽診器、體溫計、大小針頭注射劑、碘酒、硼酸、二百二、阿司匹林、消炎片、藥棉、藥布帶繃帶兒。欄柜里頭有兩個小特務，叫肖飛這個派頭都給鎮住了。嗯？他們納悶啊，這位干什么的？別著雙家伙，兜兒還挺沉，還有手榴彈？“嘿嘿，先生，您請坐。”肖飛一看，上后院去呀，有個月亮門，吊著半截白布門簾兒，但是沒有人。一抬左腿，把腳就放到凳子上，一伸手把大商神的煙卷掏出來。“啪”——打火機整著了。肖飛同志要在平時，和同志們研究問題，開個小會，抽卷盤的，卷葉子煙，到這個場合抽好煙卷——大商神。小特務一看這派頭，“嘿嘿，先生，您買藥？”“是啊，到你們這兒來，不買藥，買棺材有嗎？”“沒有，藥房不帶棺材。嘿嘿，先生。”肖飛把藥單掏出來，“啪”——往欄柜上一放。“照它給我拿藥，越痛快越好，我等走。”

誠如劉成勇指出，“長篇小說對古典小說的借鑒使其自身具備了‘可說性’，民間聽書的文化慣習則為小說的聲音傳播奠定了心理接受基礎”。說新書的再創編過程，從某種意義上來說是對說書語言進行的現代性革新，這也為后續廣播評書、電視評書鞏固了大眾傳媒渠道，并且一大批老藝人的參與也給其他非專業的說書人繼續編演新作品提供了可仿效的范本。

3.翻譯文本的創編

在源于書面的口頭文本中，還有一類比較特殊，即跨語言的講述與傳播。其中比較典型的是蒙古族說書人對漢文小說的再創編，說唱這類“本子故事”的藝人被稱為“胡爾齊”。本子故事的形成是蒙古族英雄史詩的演述傳統和漢族章回小說及口頭說書傳統相結合的產物。蒙古文譯本的選取題材廣泛，涵蓋“袍帶”“公案”“神怪”等各類傳統書目。

在文本翻譯和口頭演述中，作家和藝人都根據蒙古族語言和文化的特征對情節內容進行了調整。扎拉嘎曾對《水滸傳》第二十三回“武松打虎”段落的漢文、蒙古文、胡爾齊藝人琶杰的說唱版本做過細致比較。

原文：

當日晌午時分，走得肚中饑渴，望見前面有一個酒店，挑著一面招旗在門前，上面寫著五個字道：“三碗不過崗”。

清代蒙古文譯本的漢語回譯：

那日走了遠路，正饑餓之際，望見前面有一個店鋪，門前掛著一旗幌，寫著：“若飲過三碗酒，便不能過崗”。

琶杰的版本：

天晴日朗的時節／步行的武松／眼望大千世界／尋找兄長哥哥／未知其在何方／可憐而無耐／／（武松）在旅途之暇／邊走邊觀望／那聳立的眾山／那寬廣的大川／／終日趕路／難免覺得／自己腹中／既渴又餓／／羽翼豐滿／鳥兒才能高飛／飯要飽／茶要足／優異青年／才能體力充沛／／營養耗盡／茶水不足／這時的武松／正為此而奔走//剛剛進入那／遼闊美麗的／寬大的山川／高聳的山峰／隱沒在其中／／只見正前方／云霧繚繞／仔細觀察／已是十月／初冬景象／／在山崖腳下／隱約可見／枯木狼藉／凋零折斷／／年輕的武松／向前奔走／朝著山崖／仔細觀望／／在那大山的／迎面低洼處／在那大川的／向陽的地方／煙霧繚繞／有房舍人家／／口渴的人思水／空腹的人思食／眼前這景況／應有一戶人家／／武松見此／直奔而去／跨過道道川／走到了近前／再認真望去／乃是諾大一處房舍／／經過仔細端詳／繼續向前走去/一間大鋪子／便呈現在眼前

空腹的人思食物，死去的人想安息，貧窮的人盼獲得。武松為尋找自己的哥哥一路奔走，在又饑又渴的時候，恰逢一處較大的鋪子。走到近處后，他再次仔細端詳那鋪子，只見

在那門前／高挑旗幌／反復端詳/那文字與情景／在那門旁／掛著旗幌/仔細看去／卻有文字在上邊／／遠方來的武松／定睛觀望／反復端詳／在那旗幌上／字跡了然／／向前認真看去／在那旗幡上／端然寫著／／過往的百姓/以及眾多人等／住進鋪舍／邁入飯館/縱有如糖如蜜／上等美酒／卻不可飲之過甚／／如飲三碗酒／便不可翻越／前面高聳的景陽崗／／······

原著中武松肚子餓了是因為到了“晌午時分”，而在蒙古文譯本和說唱中被改為“走了遠路”，更貼近蒙古族的生活。除了細節的增加外，藝人按照蒙古族敘事傳統和審美追求在語言表達上都做了相應的處理。

（三）以書面為傳統的創編模式

通過研究《卡勒瓦拉》“作者”埃利亞斯·倫洛特（Elias L?nnrot）的創編過程，航柯敏銳地發現，以是否“用筆”來區分口頭和書面兩種媒介的文本太過草率，兩種媒介能適應不同的風格，倫洛特擁有的是一支會唱歌的筆。“以傳統為導向”（tradition-oriented）是這類史詩文本的本質。演述傳統以書面形態呈現，在書面的完結性和口頭的未完結性之間，應當存在多樣的文本類型，或許可以把一份書面文本視為一次演述。

1.書面作為底本

一般認為，說書的最早書面文本可追溯到敦煌文書，說話伎藝的起源比說書更早。透過敦煌變文以散韻相間為主的文體形式，大約可以洞悉當時與“說書”性質相近的表演的某些痕跡。

例如，《伍子胥變文》有四個寫卷：伯三二一三（存故事開端處）、斯六三三一（僅存十二行，且有六斷行）、斯三二八（存故事的主要部分）、伯二七九四（存兩節，皆在斯三二八所存部分內，但文句稍有異同）。通過對這些抄本的辨析我們能夠發現一些口頭文學異文的特點，這里的抄寫者主要是表演文本的記錄者，因為理想的標準版本并不存在，所以他們都有一支“會唱歌的筆”，書寫與口頭的媒介差異被暫時屏蔽。這種作品一直處在流動過程中，即使面對書寫的文本，抄寫者也不會完全拘泥于原本，他們的潤飾也可以看成是口頭傳統的產物。

從“變文”到“話本”，散行文字增加，敘事功能凸現，一系列形制變化對后世說書和小說都產生了重要影響。我們雖然無法完整還原當時的表演情景，也難以找到完整的音聲記錄文本，但從現存話本中還是可以感受到“聽覺藝術”的傾向。

話本者，說話人之底本，為其故事所從出，憑之以售其技者也。大抵故事本由說話人選擇，流傳既廣，好事者取其內容與當時道說情形，筆之于書，而成話本。話本既傳誦一時，更為后來說話人所憑依。亦有說話人自己記錄，專供彼中人應用，或師徒授受所必需，初則視若秘本，久乃傳諸民間，此二說要皆有之。

陳汝衡區分了兩類說話人的“底本”，前者源自“好事者”的聽書筆記，早期的情節不完善，語言也頗粗糙，后經增刪校訂，書面文學的特征愈加明顯；后者是說書人自用的，由師父傳授，內容主要是本門說書的情節提綱。這類秘本在說書人內部被稱為“冊子”，也記錄書中人物名姓，如《東漢》的云臺二十八將、《隋唐》的賈家樓三十六友，以及各類人物贊、兵器贊等。顯然，作為底本的書面文本保留著程度不同的口頭性，這不僅表現在語言句法、形態結構上，還表現在蘊含說書傳統的文字風格上。

2.書面作為載體

與底本的定位稍有不同，還有一類書面文本與口述記錄本關系密切，但這一次的口述與書寫未必是純粹的先后，而是同時發生的。確切地說，這一次講述是以書寫形式完成的，因為它的作者主要是說書人——當然很多時候也有同行或文人的幫助。作為載體的書面文本通常不是某一次演出的相應記錄，供人閱讀是這類文本制作的唯一目的。

事實上，許多說書人創作這類書面文本都有著特殊的歷史背景。他們本來只需顧及自己的舞臺表演，不必投入書寫小說的活動，這是晚清民國時期報業的發展給文本連載提供了版面空間。讀者對武俠小說的喜愛讓這類文本的題材主要限定于公案和俠義。除市場需求外，說書的行業競爭也是推動新書創編與出版的重要原因。

民國年間，為與《彭公案》競爭，在英致常和徐長盛的指導下，王致文與弟子張杰鑫創編評書《三俠劍》，后來張杰鑫口述的版本在天津報紙連載并結集出版。張逝世后，蔣軫庭、董樞權、陳逸如等繼續編寫，并以張杰鑫的名字發表。評書藝人常杰淼看到《三俠劍》的流行，就在師兄許杰泉的幫助下，根據武林傳說創編了《雍正劍俠圖》，也在天津報紙連載并結集出版。常逝世后，他的弟子蔣軫庭在弟弟蔣軫龔和陳士和的弟子黃健聲的協助下繼續編寫，發表時署名常杰淼著、蔣軫庭修訂，劉子清校正。

這類文本因為需要遵循書寫規范，不可避免地要對口頭語言進行一定的修飾，刪去程式化和重復性表達，但因為有說書人親自參與整理，所以對說書傳統的保留相較而言又是最為充分的。

如果我們把說書人的范圍擴大到口頭傳統演述人，那么“書面作為載體”一類的創編模式還應囊括近來被討論得較多的“書寫型傳承人”。高荷紅認為，“（他們）不僅掌握著口語文學，也掌握著書寫文學，他們將之統合在一起，或講述或記錄。記錄下來的有其所聽所講，或搜集、整理、創編所得。他們身在傳統中，既繼承傳統，又反映傳統，又對傳統有進一步的闡釋；他們是傳統的承載者，又是傳統的創作者”。受限于講述的機會和條件，這類人的寫作過程就可視為一次講述過程，不過他們對自己的創作者身份的認知卻不盡相同，有的傾向于文本的署名作者，有的則傾向于文本的搜集整理者，從中我們再一次看到了口頭傳統譜系的復雜性。

三、文本化過程中的再創編

本文歸納的三類創編模式大體對應著三種文本化過程，嚴格意義上說，它們不是平均分布于各文本中，而是呈現交叉疊合的情況，因為現實中的口頭創編就是如此。從更長的時段看，那些書面文本（作家文學）的形成總是與民間講述有著千絲萬縷的關系，而且除了與書面互動外，還有口頭傳統各文類間互動的存在。至于底本或載體的文本屬性更是千差萬別，每一部書的成書過程或者編演過程都是口頭傳統與書寫傳統的一次又一次碰撞融合。這些書面文本既是千年說書傳統的總結，也是今天說書人學習技藝的重要資源。

帕里和洛德的田野研究洞察了口頭詩歌的運作過程，但他們的初步考察限定在史詩，特別是不借助書寫進行口頭創編的歌手，這并不意味著所有口頭創編都會如此界限清晰。通過對說書藝術的分析，我們在中國這樣口頭傳統和書寫傳統都十分發達的社會中，發現了口頭與書寫的緊密關聯性。從書面到口頭不是簡單地念誦和復述，而是一種創編模式。口耳相傳的師承很重要，書寫線索也同樣重要，否則就難以把握這類藝術的口頭性特質。也就是說，在口頭藝術的譜系中，既有純粹的口頭傳承，也會看到書面文本傳統對其產生的深刻影響，兩條脈絡是共生的、交織的、融合的。文字介入對口頭藝術的創編過程有所改變，但絕不是徹底的，而是讓兩種媒介都激發出新的活力，充實到人類表達文化的總體圖譜中。

民間故事→藝人底本（秘本）→藝人演出→文人編輯加工→書坊刻本與抄本→再到藝人演出

這是一個說書文本化的理想類型，包含了我們已經討論過的文本各要素，書坊本出版成為書面文本的最終形態，一次次演述活動成為口頭文本的可變形態。航柯結合印度斯里史詩的文本制作，搭建起的文本化框架印證了這個循環過程。無論是創編還是再創編，都指過程也指結果，以書面文本的存在為前提，音聲文本不僅屬于口頭傳統，從某種意義上，也屬于書寫傳統。書面材料的轉化并不是單一層面的，說書人往往會恰當地利用書面輔助材料作為提示和提綱。如我們前面所討論的，這份書面材料也許是傳承下來的，也許是藝人根據自身習慣編寫的。就像“前敘事”的大腦文本包含了故事線、文本因素、重新創編的一般法則、語境框架，現在這份腹稿也包含著對書面文本的處理，固定化的書面文本在每次表演中都會有變化，書面成分的變或不變需要置于具體表演中考察。死記硬背自然不是優秀藝人的特征，但是有些書面段落的背誦也是必須的。馬克·本德爾（Mark Bender）對蘇州評話的研究同樣驗證了這一點。

此外，馮文開提出，“口頭文學與書面文學構成了一種譜系性的文學連續體，它們之間互相轉化，并且從古至今也未停止過，有時還是多重的回環式轉化。其中每一次轉化都會在語言、內容、表現形式等方面對各自的文學生產產生不同程度的影響”。因而，我們不能把訴諸口語的藝術化敘事同一般的民間故事并置，這些敘事的創編、傳承與講述人的職業身份相異。馬闌安（Anne E. McLaren）觀察到，“在鄉村說書人的口頭故事和文人士大夫的精妙復雜敘事之間，存在著審美和語言方面的鴻溝。不過，當我們進行更細致的考察，會發現中國的口頭傳統和書寫傳統是在相互聯系中定義自身的”。如上所述，從《三俠劍》和《雍正劍俠圖》的成書過程以及一些書目的“續書”泛濫中，我們不僅窺見了當時行業競爭的殘酷，也看到了在“四梁八柱”的基本結構和人物模式支撐下，說書藝術的深厚傳統和說書人的創編能力。

本文從書面到口頭的討論，不是割裂文本化的整體過程，而是在以往主要關注從口頭到書面的進路中調換視角，以期更加全面地審視“口頭創編”這個元問題。在今天我們能夠現場感受的說書藝術中，口傳身授的單線演進顯然不是全部，書面文本的介入在不同時期都有發生，說書的傳統池中本就共存著這兩種傳統。說書人在反復表演中內化著傳統，相應地，書面文本也在記錄和推動著這一過程。

井口淳子從農村說書的角度回應了書面文本的創編問題。她不是把樂亭大鼓看作一個特定的文類，而是看作一種“口傳文化”。在這種民間文化傳承中，民間故事、說書、皮影戲、地方戲共享一個“故事共同體”，在篇目、唱詞、唱腔上，它們高度重合，在創作上更多體現為“改編”：

大書書詞的來源從其書目來看有“鼓詞”“小說”“其他曲種、劇種的唱本”“當地文人的改編、創作”四種（除此之外，應該還有一些尚未文字化的純粹口頭創作、傳承的東西）。但是，從傳統藝人“不用背詞，出口成章”的態度來看，可以認為大書即使吸收了小說或鼓詞的文字書詞，在其后的傳承過程中，原來的書詞（除特殊的例子外）也并未得到原封不動地嚴格傳承。

換言之，書面文本的介入并沒有完全改變口頭傳統，口頭創編依然保持其穩定性，沒有受到固定文本的干擾。她進一步發現，“改編著眾所周知的故事的農村作家，不是連接書面文學和口傳文化的中介人，而是處于這兩種文化的連接點上的人”。因此說，口頭和書面文學在各自漫長的發展史中存在著多種交織的可能性，說書人和作家都能利用兩種媒介與兩種傳統服務于自身的創編活動。我們不僅要正確看待口頭與書寫傳統的差異性，而且要看到“過渡性”或“兼容性”的存在。

洛德在《故事的歌手》中曾否定了“過渡性文本”，“因為這兩種技法是對立的，彼此不相干”。詩人在不同時期可以是口頭的或書面的，但不能同時擁有兩種身份；在一個文本中，兩種技法更是既不能相容，也不能拼合。洛德認為，那些“自撰的口述”文本是以劣等的方式取得劣等的文本，并對搜集者的行為提出嚴厲批評。總之，固定文本和重復制作是口頭創編最大的敵人。但洛德后來的研究還是認可了南斯拉夫史詩中涉及多種類型“過渡性文本”的說法。歌手在對傳統浸潤至深的前提下，無論是在口頭還是書面環境中成長，都可以用口頭傳統來創編，哪怕使用的是書寫媒介。

如果一個人對傳統歌曲擁有深厚積淀，不是表面地接觸零星的例子，而是對特定文化中大量真正的傳統歌曲有廣泛而深刻的體會，那么他就能觀察并記錄任何來自外部的新元素，從而在各個層面上改變傳統的風格和內容。但必須強調的是，只有對口頭傳統中程式與主題的表達風格，以及傳統內容本身具備系統性認識，才能準確辨識這些新元素。此外，還必須有足夠的材料才能對傳統詩歌以及書面文學傳統進行分析。

洛德的這一判斷與“以傳統為導向”的說法不謀而合，倫洛特就是用書寫實現口頭創編的典型代表。從與書寫的“過渡性文本”對照的角度，我們可以提出講述中存在兼性口頭文本的可能，這種文本兼具了口頭性和書寫性（或者說口語和書面語），也許還會有其他的媒介屬性，但它們都以音聲的形式表達出來，只是不同性質文本的成分存在變量，純粹口頭與純粹書面光譜的過渡地帶有著無限的文本張力，并不是簡單地從書面轉移到口頭，連同文字符號化為聲音符號的還有媒介導向的思維習慣。固定文本和可變文本在這里是兼容的，也是可調節的。

這應是未來考察說書藝術需要重視的部分，“書”的書面性與藝術性的加重或減弱，要放在不同受眾的審美趣味中理解，它們是說書人表演風格和現場語境的融合。我們已經看到，越來越多作家的文學作品被改編成評書，還有年輕藝人發起改編動漫作品的嘗試。面對今天的觀眾，自然不能照搬書面文本進行枯燥的講解，但也不能一味陷入保守的程式化傳統而與現實脫節。毫無疑問，數字媒介變革會引發口頭與書面新一輪的互動，文本化過程中的再創編將在原有模式下展現更多的可能性。

結語

說書藝術關聯著古典文學、俗文學和民間文學傳統，在文學史和曲藝史的研究方向上，圍繞話本與說話的源流已產生諸多重要成果，但口頭詩學維度對說書這門典型的口頭藝術的觀照顯然還不夠。本文以說書人的文本再創編為線索，嘗試在總結口頭文本創編模式的基礎上，勾勒出說書文本化中未被深入揭示的從書面到口頭的豐富圖景，它構成了口頭與書面媒介交互的另一半例證。

口頭詩學的核心概念“文本”離不開表演活動，因為它來自“演述中創編”這一事實。說書藝術從書面到口頭的再一次“文本化”，產生了一次新的“表演”，在大腦文本的顯現過程中加入書面文本的素材，讓書寫符號中無法展開的內容與文字背后的語義理解，在擴展的音聲文本中得以“被聽見”。

如何區分口頭傳統文本與書面文學文本？首先必須指出的是，要做出判斷，就一定要對歌手所屬的傳統與他自己的創作習慣有一定了解，而且了解得越多越好。我的意思是，必須先知道特定傳統的具體特征，才能辨識這些特征是否存在于我們討論的文本中。此外，還應盡可能多的掌握歌手或故事家的文本。

洛德以上的話再次強調了從整體上思考口頭傳統的重要意義。口頭藝術及其孕育的口頭理論總是在一定社會條件下發展起來，也必然會隨著社會的變遷而更新。表演理論的興起已經證明，有形的書面文本或簡或繁，都代替不了真正的演述活動。口頭創編與再創編串聯起文本化過程各個環節，實現循環往復，從書面到口頭與從口頭到書面一樣，都是其中的組成部分，它可能在一次表演、一次抄寫、一次寫作乃至一次學習中完成。以往我們常常顧此失彼，導致對口頭藝術的理解總是片面的和單向的。說書傳統深厚的歷史積淀、活躍的講述人群和受眾以及充足的文本藏量，將幫助研究者填補口頭藝術譜系的某些缺環。在此意義上，本文只是一篇序言。

文章來源：《民族藝術》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

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