文學的“文化裝置化”：從繆繆文學俱樂部到愛馬仕出版社

在數(shù)字媒介與平臺經(jīng)濟深刻重塑文化消費結(jié)構(gòu)的當代語境中，文學閱讀的社會位置似乎正在經(jīng)歷一種悖論性的變化。一方面，嚴肅文學閱讀時間被短視頻、社交媒體與流媒體內(nèi)容不斷擠壓，文學作為一種需要長期投入與深度注意力的審美實踐，愈發(fā)顯得邊緣化；另一方面，文學卻以一種新的形態(tài)頻繁出現(xiàn)在消費文化與城市文化空間之中：奢侈品牌開設文學主題空間與品牌書店，策劃“經(jīng)典重讀”與文學沙龍，推出策展式書單與文學出版項目……閱讀不再僅發(fā)生在書房、圖書館或?qū)W校，而是被嵌入購物空間、展覽空間與城市文化地標之中，成為一種可被“進入”、可被“體驗”、也可被“展示”的文化場景。

這一看似矛盾的現(xiàn)象引發(fā)思考：文學可能正在經(jīng)歷一次社會功能與制度位置的結(jié)構(gòu)性重組，問題不再只是“還有多少人在閱讀文學”，而是文學正在以何種方式被重新組織、呈現(xiàn)與使用？它在當代文化生產(chǎn)體系中的位置發(fā)生了怎樣的變化？

在體驗經(jīng)濟與文化產(chǎn)業(yè)深度融合的當代語境中，經(jīng)典文學正從文本閱讀為核心的審美形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種可被空間化部署、項目化策展和制度化調(diào)用并嵌入文化消費與文化治理體系之中的“文化裝置”。

一 、文學的空間化

文學，尤其是經(jīng)典文學，越來越多地被組織為一種可被進入、可被體驗的文化場景。奢侈品牌與文化消費空間中出現(xiàn)的閱讀空間、品牌書店與文學主題場所，正是這一轉(zhuǎn)變的集中體現(xiàn)。

第一屆繆繆文學俱樂部海報

以繆繆文學俱樂部（Miu Miu Literary Club）為例。2024年起，意大利奢侈品牌繆繆（Miu Miu）以“生活書寫”為主題，在米蘭設計周期間舉辦首屆文學俱樂部活動，選址米蘭語文學會[1]，由意大利作家奧爾加?坎波弗雷達（Olga Campofreda ）擔任策展人，在為期兩天的活動重讀文學作品。第一天，名為“創(chuàng)作空間，創(chuàng)作時間”的對談圍繞阿爾芭?德塞斯佩德斯（Alba De Céspedes）1950 年出版的《秘密筆記》展開，在作家策展人盧?斯托帕德（Lou Stoppard） 的主持下，演員蒂娜?庫納基（ Tina Kunakey） 朗讀《秘密筆記》章節(jié)，普利策獎得主裘帕?拉希里（Jhumpa Lahiri）、斯特雷加獎入圍者克勞迪婭?杜拉斯坦蒂（Claudia Durastanti）和導演兼作家希拉?赫蒂（Sheila Heti）等文學工作者就平衡女性身份與創(chuàng)造力問題展開對話。第二天，主題為“我們的天才姐妹”的對談活動基于 西比利婭?阿萊拉莫（Sibilla Aleramo） 的小說《一個女人》[2]展開。

“繆繆文學俱樂部”現(xiàn)場被布置為具有明確風格化氣質(zhì)的閱讀與討論空間，該文學俱樂部并非以“出版新書”或“推廣作者”為目標，而是通過文學空間搭建，將文學活動組織為一種可被進入的文化事件。文學文本在此更多扮演的是“進入這一空間的理由”，而非活動的唯一中心。

伊索紐約快閃店用1000份廢棄的舊《紐約時報》做展臺

澳大利亞品牌伊索（Aesop）近年來在部分旗艦店與文化快閃項目中設置了閱讀空間與書單展示區(qū)。伊索紐約快閃店，用1000份廢棄的舊《紐約時報》來做展臺，上寫惠特曼的名句“保持好奇，而非評判”（Be curious, not judgmental）；伊索切爾西店則和創(chuàng)刊于1953年的文學雜志《巴黎評論》合作，店鋪天花板上的懸浮由原版《巴黎評論》組成的藝術(shù)裝置，墻壁上布滿記錄歷史的信件、照片、手稿，店里還陳列著過去幾十年里伊索選出的最愛期數(shù)。此外發(fā)起“女性主義圖書館”活動，將產(chǎn)品陳列改為一系列由女性創(chuàng)作、或女性主題書籍。該品牌用 “文學性”創(chuàng)造了一種氛圍、一種體驗，讓顧客走進門店，都會像走進了一間圖書館、一場展覽；文學書籍與思想讀物更多以“空間陳列物”與“文化氛圍營造要素”的形式存在，其功能不再主要供長時間閱讀，而是作為進入某種文化氣場的象征性入口。

圣洛朗（Saint Laurent）在巴黎巴比倫書店（ Babylone）的實踐展示了文學空間化與裝置化在當代文化生產(chǎn)機制中的具體運作。該書店并非傳統(tǒng)的閱讀場域，而是一個被嵌入品牌美學敘事與體驗路徑的“文化場景”。在此空間中，文學書籍作為空間元素、視覺符號與身份展示的裝置部件參與意義生成。消費者不必成為專業(yè)讀者，只需進入、停留、互動與分享，便完成了文化資本的可見化實踐。

愛馬仕世界報亭

長期以來法國奢侈品牌愛馬仕（Hermès）圍繞其出版體系與展覽項目形成了閱讀與觀看空間。無論是在巴黎總部、東京或上海的部分展覽項目中，愛馬仕出版物與文學性文本往往被組織為可供停留與翻閱的空間節(jié)點，與其說這些空間是為了“賣書”，不如說它們更像是品牌文化世界的入口：文學在這里成為進入某種生活方式與世界觀的媒介。1973 年，這家法國品牌推出《愛馬仕世界》[3]雜志。2021 年秋，受到巴黎老式書報亭造型啟發(fā)，愛馬仕在布拉格推出了首個“愛馬仕世界報亭”，之后該“報亭”陸續(xù)出現(xiàn)在東京、舊金山、倫敦、多倫多、科威特、巴塞羅那……2024年9月“報亭”來到書報亭已經(jīng)消失的上海，引發(fā)大量的公眾圍觀與媒體報道，人們以能有資格造訪該報亭感到興奮；而造訪書報亭的公眾，可以帶著最新一期的《愛馬仕世界》雜志和一束鮮花離開[4]。

文學被嵌入消費動線、展覽敘事與城市文化地標之中，成為一種可被“打卡”“體驗”和“感受”的文化環(huán)境。在這一空間化過程中，文學不再只是意義的載體，而成為意義生產(chǎn)的環(huán)境本身。能夠進入這些空間、理解這些空間所暗示的文化密碼，同時構(gòu)成一種新的區(qū)隔方式。

二、文學的策展化

傳統(tǒng)文學制度中，作品的價值與位置主要通過作者聲譽、批評體系與文學史敘事來確立；然而，在當代文化產(chǎn)業(yè)與體驗經(jīng)濟語境中，文學越來越多地被以“議題”“項目”和“主題”的形式重新編排，其意義不再主要來源于作品在文學史中的位置，而是來源于其在特定策展框架中的功能。

繆繆文學俱樂部2025

繼2024年活動后，2025年第二屆“繆繆文學俱樂部”活動以“女性的教育”作為主題，圍繞西蒙·波伏娃的《形影不離》[5]和圓地文子《等待的歲月》[6]邀請法裔美籍作家勞倫?埃爾金（Lauren Elkin）[7]，印度裔小說家吉塔姜利?施里（Geetanjali Shree）[8]，意大利小說家韋羅妮卡?拉伊莫（Veronica Raimo）[9]等圍繞女性友誼、少女成長困惑展開對談。

繆繆文學俱樂部活動通過“經(jīng)典的當代重讀”，將不同歷史時期、不同體裁的文本重新組合進一個明確的策展主題之中。在這里，策展框架先于文本存在，文本的意義則在進入這一框架后被重新界定，文學作品以“策展單元中的材料”被重新賦予意義。

在“作者—作品”機制之外，奢侈品牌對文學的動員也正在轉(zhuǎn)向“議題—項目”方式，將文學轉(zhuǎn)譯為可進入、可體驗、可傳播的策展裝置。

普拉達（Prada） 在發(fā)布 2025 春夏廣告大片時，也同步推出了由美國作家奧特莎·莫什費格（Ottessa Moshfegh ）[10]創(chuàng)作的短篇故事集《化身十位主角》。莫什費格的故事與廣告大片中 凱里·穆里根（Carey Mulligan ）演繹的形象呼應，共同組成一本普拉達限量出版物推出。

2025年4月21日，葆蝶家（Bottega Veneta）在上海舉辦《一場詩意的對話》詩歌互動裝置展，該品牌將余秀華詩集《搖搖晃晃的人間》以大量實體詩集的方式堆疊為三維品牌標識，并將“取走一本詩集”設計為觀眾的參與路徑，裝置在互動中逐漸變化直至“消隱”。這一互動裝置展中，詩歌首先以“空間進入—裝置互動—情感議題”的方式被感知，詩歌文本被去語境化成為可攜帶、可分享的文化模塊，作者權(quán)威與作品的完整性讓位于項目主題與體驗路徑。

迪奧T臺上的《在路上》

文學作品本身的意象結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)，也開始被轉(zhuǎn)譯為跨媒介文化裝置的組織原則。2022 年，迪奧（Dior） 以杰克·凱魯亞克的作品《在路上》為靈感，用放大版《在路上》手稿鋪就T臺。在此，《在路上》手稿被轉(zhuǎn)譯為空間敘事的結(jié)構(gòu)元素：敘事精神與體驗邏輯滲透于空間路徑、視覺圖像與觀看行為之中。在 Dior 2023 年冬季男裝系列中，時任男裝藝術(shù)總監(jiān) 金?瓊斯（Kim Jones） 通過明星羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson） 與 格溫多蘭?克里斯蒂（Gwendoline Christie） 對T.S. 艾略特（T.S. Eliot）《荒原》詩句的朗讀，將這一現(xiàn)代主義經(jīng)典作為一種象征資源，嵌入整體秀場的聲音裝置與氛圍結(jié)構(gòu)之中——《荒原》被拆解為可被調(diào)用的意象與語義碎片，用以支撐整個秀場關于現(xiàn)代性廢墟與精神荒蕪的主題敘事。Dior 2025 年秋冬女裝設計總監(jiān)瑪麗亞?格拉齊亞?基烏里（Maria Grazia Chiuri） 與戲劇導演、舞臺設計師 羅伯特?威爾遜（Robert Wilson ）以弗吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》為藍本所構(gòu)建的舞臺敘事，則展示了文學策展化的更深層形態(tài)。在成衣秀中，《奧蘭多》中關于時間跨越、身份流動與性別變形的敘事結(jié)構(gòu)，被整體轉(zhuǎn)譯為舞臺調(diào)度、空間節(jié)奏與視覺敘事的組織原則。文學文本在此被轉(zhuǎn)譯為一種情緒與氛圍的發(fā)生器，其功能從“文學作品”轉(zhuǎn)向“策展母題資源”。

傳統(tǒng)文學制度強調(diào)作品在歷史序列中的位置，強調(diào)“先后”“影響”與“繼承”；而策展化的文學則更多呈現(xiàn)為一種“當下相關性”的拼貼結(jié)構(gòu)，經(jīng)典與當代、不同文化背景的文本被并置在同一平面之上，為當下的主題服務。更重要的是，這種策展化并非中性的“組織方式創(chuàng)新”，而是深度介入了文化資本的生產(chǎn)機制。

三、文學的制度轉(zhuǎn)譯

在傳統(tǒng)意義上，文學的占有意味著長期的時間投入與內(nèi)在化過程，其文化資本的積累具有明顯的“延遲滿足”特征。然而，近年來一系列文化實踐表明，文學正在被重新組織為一種可被即時感知與展示的文化資源。

通過愛馬仕出版社（éditions Hermès）與長期的旅行寫作、作者書項目，文學被愛馬仕納入一個穩(wěn)定的品牌文化生產(chǎn)系統(tǒng)之中。然而，這一體系并不以“培養(yǎng)讀者的文學修養(yǎng)”為主要目標，而是以“構(gòu)建一種可被感知的文化世界觀”為核心。

路易威登（Louis Vuitton） 的旅行出版物與城市書系則更清楚地展示了文學如何被轉(zhuǎn)譯為一種“可被攜帶的世界經(jīng)驗”。這些出版物的核心功能是為特定生活方式提供象征性支撐。擁有這些書籍與理解其文化指涉，構(gòu)成一種文化資本的展示行為。

而輕奢品牌蔻馳（Coach）與紐約知名的獨立書店斯特蘭德書店（The Strand Bookstore）的合作，則表明這種制度轉(zhuǎn)譯正在向更廣泛的中產(chǎn)與青年文化層面擴散。文學與閱讀被明確地包裝為“創(chuàng)意”“自我表達”與“社群身份”的象征資源。

迪奧書托特包

文學制度轉(zhuǎn)譯最為直觀的形態(tài)之一，是文學象征資本向可流通商品形態(tài)的直接物化。迪奧近來推出的書托特包（BOOK TOTE）系列手袋直接以 19 世紀與 20 世紀經(jīng)典文學初版本封面與書名作為視覺符號，包括皮埃爾·肖德洛·德·拉克洛的《危險關系》、居斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、布拉姆·斯托克的《德古拉》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、杜魯門·卡波特的《冷血》、夏爾·波德萊爾的《惡之花》，以及弗朗索瓦絲·薩岡的《你好，憂愁》……文學被轉(zhuǎn)譯為一種可通過購買行為即時占有的象征資源，消費者通過背負這些“書的形態(tài)”，即可完成一次文化資本的情境化展示。由此，文化資本的獲得路徑正在從“通過理解而獲得”轉(zhuǎn)向“通過占有而顯示”。

四、對文學裝置化的反思

文學的裝置化并非簡單意義上的資本收編，而是一種以風險規(guī)避與象征穩(wěn)定性為導向的文化治理機制，其結(jié)果是在提升文學公共可見度的同時，對文學的批判性潛能進行了結(jié)構(gòu)性過濾。

在當前的裝置化實踐中，被轉(zhuǎn)譯與動員的文學作品集中于經(jīng)典化的作家與文本。由于經(jīng)典文學在長期制度化過程中已完成了去爭議化與象征定型，其社會意義不再主要體現(xiàn)為問題性思想資源，而更多體現(xiàn)為一種被廣泛承認的“高文化標志物”。當這些經(jīng)典以意象、句子、書名或封面等碎片化形式進入空間裝置、策展項目與消費場景時，它們往往被去歷史化、去語境化地轉(zhuǎn)譯為可被展示的文化符號；文學的社會功能則從“引發(fā)理解與爭論的思想資源”，轉(zhuǎn)向“用于身份區(qū)隔與品位標記的象征資本庫”。其結(jié)果是，一方面是經(jīng)典文學通過裝置化獲得了新的公共可見性，并重新進入城市空間與日常生活場景；但另一方面，這種機制也在一定程度上壓縮了當代文學與批判性寫作的社會空間，使文學越來越呈現(xiàn)出一種被博物館化與遺產(chǎn)化的形態(tài)。

這種“裝置化”現(xiàn)象使得閱讀被部分替代為看展、打卡、拍照、消費以及社交媒體轉(zhuǎn)發(fā)，閱讀從長時間、線性的沉浸轉(zhuǎn)向短時、碎片化、象征性的接觸，這可能會導致人們越來越“知道”文學，卻越來越少“讀完”文學。此外，在裝置化邏輯中，文學面對的已不再只是“讀者”，而是參觀者/消費者/體驗者/社交媒體使用者……文學的“門檻”也從能否理解文本轉(zhuǎn)為能否識別符號，是否具備進入相關文化場景的資格（時間、金錢、文化資本）——文學看似被“普及”了，但實際上通過新的方式重組了文化區(qū)隔。

綜上，文學正同時存在于兩種制度邏輯之中：一方面，它仍然作為經(jīng)典與學術(shù)對象在教育體系中運作；另一方面，它已然作為文化裝置的一部分，在消費空間與體驗經(jīng)濟中運作，這一并存并非簡單的功能分工，而標志著文學的社會角色正在不同文化機制之間被重新分配，意味著文學正在被重新嵌入一個更加復雜、更加多重的文化生產(chǎn)體系之中，在其中同時承擔審美、象征與身份建構(gòu)等多重功能。

注釋：

[1]米蘭語文學會（Circolo Filologico Milanse） 1908年落成，位于克萊里奇街10號（Via Clerici 10），這座建筑由建筑師路易吉·佩羅內(nèi)（Luigi Perrone）設計，采用簡約的新藝術(shù)風格（Art Nouveau），是專為文化服務而建、摒棄浮華裝飾的文化空間。

[2]Sibilla Aleramo 的小說《一個女人》（意大利語原名 Una donna） 1906 年首次出版，探討母性、婚姻與自由，被視為意大利文學史上的首部女權(quán)主義著作。

[3] 《愛馬仕世界》雜志（Le Monde d’Hermès）自1973 年創(chuàng)刊以半年刊（biannual）的出版節(jié)奏，分別對應春夏和秋冬兩個季節(jié)的文化主題內(nèi)容。該雜志以約 600,000 冊的總印量、11 種語言版本（包括法語、英語、中文等），覆蓋全球多個市場。

[4]愛馬仕報刊亭游抵摩登上海 鳳凰網(wǎng)時尚頻道，2024年9月20日https://fashion.ifeng.com/c/8d27fUEwcf7 訪問時間：2026年1月19日

[5]《形影不離》中篇小說成書于1954年，卻因內(nèi)容過于私密而未能在作家生前出版，直至2020年方得以面世，西蒙·波伏娃在書中描繪了一位少女步入成年的心路歷程，揭示了女性友誼在自我抉擇過程中的重要性。

[6] 圓地文子（Fumiko Enchi，1905–1986），原名上田富美（Fumi Ueda），日本昭和時期重要女性作家，以書寫女性經(jīng)驗與性別制度結(jié)構(gòu)著稱，其代表作《等待的歲月》（《女坂》，1957）被視為日本女性文學史上的重要文本。

[7]法裔美籍作家Lauren Elkin 著有《鷹架》（Scaffolding, 2024）、《藝術(shù)怪物》（Art Monsters, 2023）、《漫游女子》（Flaneuse, 2016），并翻譯了《形影不離》。

[8] Geetanjali Shree，憑借作品《沙墓》（Tomb of Sand）獲得2022年布克國際文學獎

[9]Veronica Raimo 意大利小說家，著有四部小說，最近一部《迷失于我》（Lost on Me, 2022）入選斯特雷加文學獎（Premio Strega Prize）短名單和布克國際文學獎長名單，獲得維亞雷焦·雷帕西獎（Viareggio Rèpaci Prize），并被翻譯為多種語言。

[10] Ottessa Moshfegh（奧特薩·莫什菲格，1981— ）是美國當代重要小說家之一，其長篇小說《Eileen》（2015）曾獲 Hemingway Foundation/PEN Award 并入圍布克獎，另著有《My Year of Rest and Relaxation》（2018）、《Death in Her Hands》（2020）、《Lapvona》（2022）等。