關(guān)于墨家動態(tài)美學(xué)的相關(guān)闡釋?

關(guān)于墨家動態(tài)美學(xué)的相關(guān)闡釋

摘要：以時間性為核心維度，可區(qū)分靜態(tài)美與動態(tài)美兩種審美形態(tài)。靜態(tài)美側(cè)重共時、跳躍與結(jié)果，動態(tài)美強(qiáng)調(diào)歷時、演進(jìn)與過程。在反思傳統(tǒng)靜觀美學(xué)的基礎(chǔ)上，可提出兼具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判精神的動態(tài)美學(xué)理念。墨家“三表法”“非攻”“非樂”等思想蘊(yùn)含著一種動態(tài)美學(xué)、邊界美學(xué)與批判美學(xué)意識。墨家動態(tài)美學(xué)立足現(xiàn)實(shí)、面向演進(jìn)、追求動態(tài)審美，可為當(dāng)代美學(xué)研究提供新的思路。

關(guān)鍵詞：靜態(tài)美；動態(tài)美；時間性；批判美學(xué)；墨家動態(tài)美學(xué)；演進(jìn)美學(xué)；行動美學(xué)

作者：南方在野發(fā)布于墨者辯

美可分為靜態(tài)美與動態(tài)美兩種基本形態(tài)。如果從呈現(xiàn)方式來看，靜態(tài)美偏向共時、定格的跳躍式呈現(xiàn)。動態(tài)美則偏向歷時、連續(xù)的演進(jìn)式生成。從靜態(tài)美學(xué)到動態(tài)美學(xué)，這不僅是美學(xué)的轉(zhuǎn)型，更指向一種對生命態(tài)度與歷史秩序的審美取向。

靜態(tài)審美強(qiáng)調(diào)共時性，它是跳躍的——你看見“所謂伊人在水一方”，當(dāng)下便產(chǎn)生對美的體驗。這種美在彼岸，而你處在此岸，中間有一條河。但這種審美不僅是共時的，也具有非邏輯性，從形似躍入了神似。這種跳躍是跨越式的。

但動態(tài)美不是這樣。動態(tài)美類似于地上有一堆垃圾，遍地狼藉，而你在收拾垃圾的過程中所呈現(xiàn)出的趨勢是美的——因為它在朝向美、追求美。本次探討的核心是動態(tài)美。這種動態(tài)美在中國美術(shù)藝術(shù)表現(xiàn)形式中是比較少見的，也因此常常被我們忽略。比如中國繪畫傳統(tǒng)是思維跳躍的、共時性的，沒有把時間線放進(jìn)來，所以往往容易模糊形似與神似的區(qū)別。那條“河”在靜態(tài)美學(xué)中仿佛不存在。

而動態(tài)美學(xué)首先承認(rèn)這條河，清醒地認(rèn)識到此岸與彼岸的區(qū)別；然后，它在承認(rèn)河流的同時，去追求美、完成渡河的過程。這個過程本身就具備審美價值，因為它體現(xiàn)了人對美的追求意志。

為什么說靜態(tài)美是跳躍的？因為它在邏輯上是跨越的，在時間上則取消了過程——從此岸到彼岸本應(yīng)有一個過程，但靜態(tài)美強(qiáng)調(diào)取消這個過程，“啪”地一下直達(dá)、通達(dá)。這樣一來，它取消了時間線。用個簡單的比喻：靜態(tài)美就像照相機(jī)，把那個瞬間定格下來。動態(tài)美卻不是定格；就像運(yùn)動員在運(yùn)動，你單張定格并不能完全呈現(xiàn)他的美，而是要把一連串照片連起來，形成趨勢、構(gòu)成動態(tài)畫面，才能體現(xiàn)運(yùn)動所承載的動態(tài)美。

同理，收拾滿屋子垃圾時，任何單獨(dú)拍一張照片都沒有什么審美價值，但如果你記錄從雜亂無章，到逐步清理、整理，最后井然有序的整個過程，就會感到一種快感、一種美感——尤其對強(qiáng)迫癥的人來說，會感到一種難以言說的審美愉悅。這種愉悅，正來源于對動態(tài)美的察覺。

任何有形之物都是美的載體。靜態(tài)美容易模糊形與神的區(qū)別；動態(tài)美則站在此岸的形似，呈現(xiàn)一種向神似演變的過程。一般來說，靜態(tài)審美需要“腦補(bǔ)”——因為形似永遠(yuǎn)不足，必須靠大腦補(bǔ)足。這種美不是產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)，而是來自于大腦。所以靜態(tài)審美需要在一定程度上模糊現(xiàn)實(shí)。而動態(tài)美則更真實(shí)地立足于現(xiàn)實(shí)，它需要呈現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)到理型的過程性，而不是一個結(jié)果。

最本質(zhì)的區(qū)別，還是有沒有加入時間線。如果不加入時間線，只是定格，那就是靜態(tài)美；而定格的東西必然需要腦補(bǔ)，或是創(chuàng)作者替你補(bǔ)，或是觀看者自己補(bǔ)。動態(tài)審美則更真實(shí)地呈現(xiàn)過程，讓你看到朝美發(fā)展的趨勢；如果涉及人的行動，便呈現(xiàn)出人的審美意志。追求美本身的過程，就具備審美價值。這不是單點(diǎn)思維、靜態(tài)思維能理解的。

舉這些例子，只是為了說明：單點(diǎn)定格不能展現(xiàn)美的全部。我并不否定靜態(tài)審美，而是揭示它也有短板。動態(tài)美是一種基于真實(shí)生活的、對美的追求意志或自然演化秩序的審美對象；靜態(tài)美并不能展現(xiàn)這種趨勢美或演化美。

關(guān)鍵的是：動態(tài)美不是想象出來的，靜態(tài)美卻必須依靠腦補(bǔ)完成審美體驗。那種承認(rèn)現(xiàn)實(shí)不完美，而在不斷演進(jìn)中呈現(xiàn)出向美發(fā)展的趨勢，才是動態(tài)美。不能認(rèn)為動態(tài)美與靜態(tài)美的區(qū)別僅僅在于“在動”。動態(tài)美是始終生活在此岸的美，但冥冥之中有一種對彼岸的向往與意志。動態(tài)美更加真實(shí)。

任何真正形似的東西都只是載體，神似才是美的本質(zhì)——這點(diǎn)不應(yīng)該被否定。但真正的神似不在現(xiàn)實(shí)之中。寫實(shí)主義更多的不是審美活動，而是審視現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性；寫實(shí)主義往往具備批判美學(xué)的屬性。動態(tài)美學(xué)，包括演化美學(xué)、行動美學(xué)，本質(zhì)上都屬于批判美學(xué)。

之所以強(qiáng)調(diào)動態(tài)美、強(qiáng)調(diào)時間線，原因就在于現(xiàn)實(shí)是不完美的，真正的完美是一種神似而非形似。所以動態(tài)美就如前文所述，本質(zhì)上具備批判美學(xué)的特質(zhì)。它基于對現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)，但并非認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、丑陋、不堪是理所當(dāng)然的；它之所以強(qiáng)調(diào)時間線，就是強(qiáng)調(diào)要有變化——時間意味著變動、意味著變化、意味著人的行動。人的行動則意味著不滿意現(xiàn)狀，否則他就不會行動。其哲學(xué)意蘊(yùn)就在于此。

歷來，美學(xué)大致分為兩派：一派是寫實(shí)派，一派是寫意派。寫實(shí)派類似西方的素描；寫意派則如中國山水畫、人物畫，尤其是水墨畫，強(qiáng)調(diào)寫意。演進(jìn)美學(xué)強(qiáng)調(diào)以寫實(shí)為起點(diǎn)，展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)演化的真實(shí)過程，以體驗演化過程中蘊(yùn)含的動態(tài)美感。行動美學(xué)也非常強(qiáng)調(diào)以素描式的寫實(shí)主義為基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上展開人的行動。人的行動是有目的的行動，目的是達(dá)到其心中的寫意目標(biāo)。行動中蘊(yùn)藏著對丑的批判過程和對美的向往，具備審美價值。動態(tài)美學(xué)提倡一種“素描式”求真的精神作為起點(diǎn)，以一種實(shí)事求是的態(tài)度，暴露對象的缺陷與神韻，呈現(xiàn)其完整、復(fù)雜、歷史性的面貌。這要求打破信息壁壘，主動涉過那條維護(hù)幻象的“河”。

1766年，萊辛在其美學(xué)著作《拉奧孔》中，較早系統(tǒng)地闡述過“動態(tài)美”這一思路。該書通過比較詩歌（時間藝術(shù)）與繪畫（空間藝術(shù)），提出動態(tài)美更適合由詩人表現(xiàn)，畫家則只能通過暗示動作來間接表達(dá)。動態(tài)美強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中連續(xù)變化產(chǎn)生的美感。萊辛認(rèn)為“媚”即動態(tài)中的美，其本質(zhì)是通過引發(fā)觀者“內(nèi)摹仿”產(chǎn)生生理快感，這種美感形態(tài)更接近“?；蟆倍羌兇饩裼鋹?。這是西方文藝?yán)碚撝休^早對動態(tài)美的專門論述。

今天也常有人把動態(tài)美學(xué)當(dāng)作一個跨學(xué)科的新興領(lǐng)域，在舞蹈、音樂、候鳥遷徙、自然變遷、視頻藝術(shù)中都有廣泛體現(xiàn)。其核心是把“美”從一個靜態(tài)的觀賞對象，理解為一段動態(tài)的體驗過程。這對傳統(tǒng)的靜態(tài)美學(xué)是一種突破。以舞蹈、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域為例，動態(tài)美學(xué)的核心在于認(rèn)識到：美不止在于某個固定的姿態(tài)或音符，而在于動作的起承轉(zhuǎn)合、聲音的綿延流淌所構(gòu)成的整體過程。這一研究方向?qū)徝酪暈樯硇囊惑w的完整系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知和體驗美過程中的基礎(chǔ)性作用。審美體驗是全身心的參與，而不僅僅是大腦的抽象判斷。動態(tài)美學(xué)也將目光投向廣闊的自然界，欣賞那些處于永恒變化中的動態(tài)景觀。從鳥群飛行的優(yōu)雅軌跡、水流蜿蜒的柔和曲線，到地貌數(shù)十年間的緩慢演變，這種美感的產(chǎn)生，往往源于我們對自然界生命活力、適應(yīng)力及內(nèi)在運(yùn)行法則的感知與共鳴。

不過我所言的“動態(tài)美”，與萊辛所指的“動態(tài)美”并不完全相同。我所言的“動態(tài)美”，核心特征并非專指畫面感的動態(tài)美，而是指具有批判美學(xué)意味的演化美或行動美。動態(tài)美學(xué)并不認(rèn)為所有變動和動作都能構(gòu)成美；靜態(tài)美學(xué)也不認(rèn)為所有靜態(tài)畫面都能構(gòu)成美。動態(tài)美學(xué)應(yīng)當(dāng)既有動態(tài)審美，也有動態(tài)審丑——即審美批判。正如邏輯學(xué)從形式邏輯發(fā)展到模態(tài)邏輯是一種必然，美學(xué)從靜態(tài)審美發(fā)展為動態(tài)審美，也是一種必然趨勢。

小到一朵花的生長開放，中到一個人物命運(yùn)的變化歷程和行動抉擇，大到自然與社會的演變歷史，都有值得審美或進(jìn)行審美批判的地方。音樂、舞蹈、詩歌，是表達(dá)動態(tài)美的三種典型藝術(shù)形式。凡是需要加入時間線的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都可歸入我們所說的動態(tài)美學(xué)——比如電影，它通過劇情展示人物命運(yùn)的悲歡離合，既有寫實(shí)也有對現(xiàn)實(shí)的批判，是通過劇情與人物行動來完成對現(xiàn)實(shí)的審美批判。

其實(shí)，美學(xué)就包括兩個部分：一是審美，二是審丑。審丑就是美學(xué)批判、審美批判——對丑陋進(jìn)行批判。審美就是對美好進(jìn)行歌頌。墨家的“非樂”，實(shí)質(zhì)上就是審美批判，是審丑，是對丑的批判。純粹意義上的審美是靜態(tài)的，因為美是理型、是完型，“啪”一下就完成，神似達(dá)成即完成。東方美學(xué)更強(qiáng)調(diào)審美，因而它是偏向靜態(tài)的美學(xué)體系。

但審丑不一樣，審丑需要進(jìn)行批判，這種批判不是一下子就能達(dá)成目標(biāo)的——這里不對、那里不對，現(xiàn)實(shí)復(fù)雜，需要一點(diǎn)一點(diǎn)呈現(xiàn)。這個呈現(xiàn)過程需要時間線；如果要知行合一，再以行動去矯正，就更需要時間。所以要強(qiáng)調(diào)動態(tài)美學(xué)，正是因為動態(tài)美學(xué)更是一種知行合一、對丑的事物展開審美批判的美學(xué)。

墨家雖然在審美層面留下的藝術(shù)創(chuàng)作并不多，卻有自身獨(dú)特的美學(xué)思想。其《非樂》堪稱中國歷史上較早的美學(xué)批判專論，在中國思想史上具有開創(chuàng)意義。

什么是善、什么是美？這類話題具有歷史性，它不是事實(shí)判斷，而是價值判斷。價值判斷因人、因時、因地而異。因此，成體系的美學(xué)，必須建立在歷史經(jīng)驗與大量審美和批判實(shí)踐的基礎(chǔ)上。從這一意義上說，先秦中國并沒有嚴(yán)格意義上的系統(tǒng)美學(xué)，諸子百家皆如此。李澤厚《美的歷程》，實(shí)質(zhì)書寫的是一部中國人的審美史。馮友蘭稱其為美學(xué)史、美術(shù)史、文學(xué)史、哲學(xué)史與文化史的綜合體，恰如其分。它并非一套系統(tǒng)美學(xué)，而是一部中國人的審美觀念演變史。近代以來不少所謂“系統(tǒng)美學(xué)”，其實(shí)也多是對歷代文物、書畫、藝術(shù)品的品鑒與梳理，看審美觀念如何隨時代變化。有評價認(rèn)為，《美的歷程》呈現(xiàn)了中華民族在苦難與輝煌中追求人性覺醒的精神史詩。站在動態(tài)美學(xué)的視角看，這一評價確有其理，《美的歷程》本身也可被視為一件富有審美價值的思想作品。

實(shí)際上，美學(xué)與審美活動，往往和宗教深度關(guān)聯(lián)。缺乏宗教精神土壤的地方，美學(xué)理論也難以走向深入與系統(tǒng)。即便能產(chǎn)生繪畫、音樂、詩歌、建筑等作品，其理論自覺仍顯不足。宗教傳統(tǒng)深厚的文明，其審美與美學(xué)往往更系統(tǒng)、更具深度。中國美學(xué)的最高成就，一在道家道教所開辟的空靈境界，一在禪宗所抵達(dá)的審美高峰。西方美學(xué)則與基督教傳統(tǒng)密不可分。離開宗教的超越維度，很難形成有深度的美學(xué)。因為審美本身就帶有超越性，而超越性在精神世界里，總要指向某種更高的存在，心中若無此“更高者”，審美也難以真正展開。

老子、莊子同樣沒有留下系統(tǒng)的美學(xué)論述，是后世道教以其思想為根基，逐步發(fā)展出道教美學(xué)。墨家亦然，墨子時代不可能形成完整的美學(xué)體系，但墨家擁有超越性的天志信仰，也留下了《非樂》這類早期美學(xué)批判文獻(xiàn)。以此為基礎(chǔ)，將墨家思想引入美學(xué)批判的討論，是順理成章的。

先秦墨家雖無系統(tǒng)的美學(xué)體系，但其思想主張中蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)維度，對當(dāng)代美學(xué)思考仍有啟發(fā)?！疤臁笨梢宰鳛檎妗⑸?、美的終極依據(jù)，構(gòu)成墨家美學(xué)的本源；其“上利于天、中利于神、下利于人”的三維格局，可以開出天志美學(xué)、神性美學(xué)與凡人美學(xué)；“非攻”可以理解為守護(hù)人際審美距離與個體完整性的邊界美學(xué)；“三表法”則可為連接歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的動態(tài)對話美學(xué)提供方法論支撐；“非命”精神，賦予行動以奮發(fā)向上的意志美；“非樂”“非儒”本身就是美學(xué)批判實(shí)踐，批判的是虛假、空洞、誤導(dǎo)人的審美趣味；“驀略萬物之然”，也可解讀為如實(shí)面對世界的素描精神與自然美學(xué)。墨家思想對美學(xué)的可能啟示，還有很大拓展空間。

還是讓我們來梳理幾個關(guān)鍵概念。以“時間性”為標(biāo)尺，美可分為靜態(tài)美（共時性、跳躍性、結(jié)果性）與動態(tài)美（歷時性、演進(jìn)性、過程性）。與之相應(yīng)，也有靜態(tài)美學(xué)與動態(tài)美學(xué)之分。

有必要先澄清一對容易混用的概念：靜態(tài)美學(xué)并不等于靜觀美學(xué)。靜態(tài)美學(xué)更多是就美的存在形態(tài)而言，強(qiáng)調(diào)美表現(xiàn)為共時、定格、非過程的樣式，是對美本身的一種形態(tài)說明；而靜觀美學(xué)關(guān)注的是主體如何展開審美，強(qiáng)調(diào)審美活動需要保持距離、凝神觀照、不帶功利與介入意圖，屬于審美方式層面的問題。二者在傳統(tǒng)美學(xué)尤其是東方審美精神中常常相伴而行，但理論層面并不相同，不能直接等同。

靜觀美學(xué)，是強(qiáng)調(diào)以距離、靜觀、凝神觀照的方式獲得審美體驗的美學(xué)路向。其核心是主體對審美對象保持無功利、不介入的觀照態(tài)度，追求精神的凈化、超越與內(nèi)在和諧。

靜觀美學(xué)以心中“在水一方”的伊人為美，以現(xiàn)實(shí)中不完滿的伊人為“非美”。對佛道傳統(tǒng)而言，審美最終指向覺悟：轉(zhuǎn)俗成真、超凡脫俗、轉(zhuǎn)知成智，獲得內(nèi)心的解脫與自在。宗教意義上的靜觀，引人超脫世俗執(zhí)念，強(qiáng)調(diào)放下與順應(yīng)，追求內(nèi)在超越。靜觀美學(xué)需要宗教精神作為支撐，一旦失去這一維度，就可能滑向以幻為真的執(zhí)念。靜觀美學(xué)中那條分隔此岸與彼岸的“河”，在世俗化運(yùn)用中，容易異化為阻隔現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知屏障，讓人沉溺于幻象。因此，“不生塵念”可以說是靜觀美學(xué)的內(nèi)在戒條。要始終清醒，現(xiàn)實(shí)與理想之間的邊界永遠(yuǎn)存在，世間并無絕對完滿之美，人只能在心中遙望彼岸的理想之美。

動態(tài)美學(xué)與靜觀美學(xué)相對，強(qiáng)調(diào)美在時間、過程與行動中生成。美不是被靜觀的對象，而是在批判現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)、趨向美好的行動、創(chuàng)造與歷史演進(jìn)中逐步呈現(xiàn)。動態(tài)美學(xué)以時間性、過程性、現(xiàn)實(shí)感、實(shí)踐性為核心，為我們提供了一條外在超越的路徑。

動態(tài)美學(xué)可分為行動美學(xué)與演進(jìn)美學(xué)，前者聚焦人的行動，后者關(guān)注秩序的演化。

這里也順便區(qū)分一下容易混淆的“身體美學(xué)”。現(xiàn)有理論中的身體美學(xué)，側(cè)重從身體感知、身體經(jīng)驗來理解審美，強(qiáng)調(diào)審美體驗的切身性與在場感。本文所說的行動美學(xué)，重心并不在身體感受，而在實(shí)踐、過程與批判：它關(guān)心的是人如何在現(xiàn)實(shí)行動、歷史演進(jìn)與社會改造中趨近美、批判丑，強(qiáng)調(diào)審美與實(shí)踐、審美與反思、審美與價值追求的統(tǒng)一。因此，它更接近實(shí)踐美學(xué)與批判美學(xué)的思路，思想資源主要來自動態(tài)美學(xué)與墨家哲學(xué)，和身體美學(xué)屬于不同的理論方向。

演進(jìn)美學(xué)，側(cè)重在社會與自然的宏觀進(jìn)程中，體會事物朝向美好秩序發(fā)展的規(guī)律與趨勢所帶來的崇高感?！疤焖才诺闹刃颉敝斜揪吞N(yùn)含向善向美的可能，對這種秩序的發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)會，需要開闊的歷史視野。行動美學(xué)，則是對人有目的、有意識地追求美好的實(shí)踐過程本身進(jìn)行審美評判，關(guān)注人的意志、選擇與創(chuàng)造。人的行動本身就是演化秩序的一部分，是為追求美、趨近理想而展開的現(xiàn)實(shí)努力。行動過程本身——克服困難、不斷修正、無限逼近目標(biāo)的狀態(tài)——就具有審美與批判的雙重價值。

行動美學(xué)讓我們放下對完美幻象的靜態(tài)崇拜，因為完美的理型只在彼岸，而此岸只有復(fù)雜而不完滿的現(xiàn)實(shí)。人可以心懷彼岸，但必須立足此岸，以素描般的誠實(shí)，看清現(xiàn)實(shí)中的美與不美。窈窕淑女，君子好逑，人所追求的，不再是遙不可及的神女，而是真實(shí)可感的生命個體。

行動美學(xué)的象征意象，不再是遠(yuǎn)在對岸的伊人，而是“在河之洲”的關(guān)關(guān)雎鳩。河依然存在，那是此岸與彼岸的界限，也是人與人之間應(yīng)當(dāng)尊重的距離，即墨家“非攻”所蘊(yùn)含的邊界美學(xué)。河洲之上，鳥鳴相和，這幅動態(tài)圖景，近乎天啟，啟示人要行動、要對話。君子追求淑女，本質(zhì)上是真誠對話、彼此呼應(yīng)，如同雎鳩相和、琴瑟共鳴。

行動的本質(zhì)是對話。與自然對話，與人對話，與過去、現(xiàn)在、未來對話。更具普遍性的行動，應(yīng)當(dāng)合乎墨家“三表法”的精神，它在本質(zhì)上就是一種對話式的行動美學(xué)。對話本身具有審美意義，而最具超越性的對話，是人對天志恒道的敬畏與順應(yīng)。這樣的行動是美的，天所賦予的演化秩序是美的，人的行動不在演進(jìn)秩序之外，而在演進(jìn)秩序之中。

一個可能的疑問是：如果動態(tài)美的核心是肯定“向美趨勢”，那么“趨勢”該如何理解？一場具有破壞性卻又力量巨大的歷史運(yùn)動，其趨勢是否具有審美價值？回應(yīng)這一問題，必須堅持兩點(diǎn)：在超越層面敬畏天志，不崇拜任何人間偶像；在現(xiàn)實(shí)層面遵循墨家三表法的三重合理性檢驗。否則，動態(tài)美就可能被簡化為力量崇拜。

“三表法”常被視為邏輯與方法論工具，但它同樣具有美學(xué)與歷史意義。它貫通歷史（本）、現(xiàn)實(shí)（原）與未來（用），自帶完整時間維度，使墨家思想呈現(xiàn)出在保守中演進(jìn)的品格。它不止于方法，更升華為一種在時間中建構(gòu)意義、趨向彼岸的生存論美學(xué)?！氨?、原、用”共同構(gòu)成了一種高階的行動美學(xué)范式，將對話從空間層面，拓展到過去、現(xiàn)在、未來的時間之流中，使人的行動始終處在承前啟后、不斷檢驗、動態(tài)調(diào)整的框架內(nèi)，避免靜態(tài)、封閉的偶像崇拜。正是三表法，使墨家行動美學(xué)成為一種保守而又演進(jìn)的行動美學(xué)，一種高層次的對話美學(xué)。

（本文由南方提供，圖片源自網(wǎng)絡(luò)。）