克羅齊：康德美學的神秘主義

康德美學的神秘主義

作者丨克羅齊

↑康德

01

直覺的各種形式和先驗的感性論

康德有一個不清楚的觀念，知性的活動在一些東西之前，這些東西不是諸感覺的單純材料，而是其他的一種認識形式，盡管它不是知性的。這一其他的認識形式不是在狹義的關于藝術的反思中，而是在考察知識的過程中，在他的頭腦里閃現過；他沒有在《判斷力批判》，而是在《純粹理性批判》中的第一部分，在《諸要素的先驗論》的第一節中探討了它。他說，感覺不會進入精神，如果精神不賦予感覺以形式：這個形式不是知性加之于感覺的那個東西，而是更加單純的東西，即純直覺，感性的先驗的諸原則的綜合。“這樣的一門科學是必須有的，它構成了關于知識要素的先驗理論的第一部分，另一與此相對立的部分是討論純思維原則的，這第二部分叫先驗邏輯”。

現在，康德用什么名字來命名這門科學和演繹出它的必然性呢？只能命名為先驗的感性論（die trascendentale ?esthetik）。甚至在一注解中，在關于這門新科學所要求名稱的探討里，他認為，至少當時他認為，它根本不能成為科學。他總結說，這只不過是更接近古人的用法罷了，因為古人很有名地把知識分為aiσθητà kαi υoητá［感性的和理性的］。

雖然康德以很大的正確性假設出諸感覺形式的一門科學，即純直覺的、純直覺知識的科學，但他并未因此就掌握了關于審美官能或藝術官能的本性——真正純粹直覺——的諸確切觀念，在這里，他陷入了理性主義的一個錯誤里，因為他使感性的形式或純直覺的形式變成了兩個范疇，或者說，變成了空間和時間效用的范疇，使精神以空間、時間協調于感覺的方式來脫離感覺的混亂。

但這樣被理解的空間和時間，已不是本初的范疇，而是后天的和更為復雜的構成了。康德賦予感覺到的材料以硬度、不可滲透性、顏色等，但精神既然已經注意到了顏色或硬度，就已經給感覺以形式了；作為無機體的感覺，它們在認識精神之外，是一個界定。

顏色、硬度、不可滲透性和類似的東西作為被注意到的東西，已經是直覺的了，是精神的經營物了，是在它原始的表現中的審美活動了。有特征或有定性的幻想，即審美活動，就應在《純粹理性批判》中，從時間和空間的探討中，取得一個被篡奪了的位置，就應構成真正的先驗的感性論、邏輯學的開場白了。這樣，康德就有可能與萊布尼茨、鮑姆嘉通一致起來，就可能與維柯相遇。

02

康德學說中的美的理論

有別于藝術的理論

康德多次宣稱他對沃爾夫學派的反對，不僅包括藝術的概念，也包括美的概念。首先，他不承認，和理性認識相比，感覺是“混亂認識”的指定，他理直氣壯地認為這是感性的冒充，因為一個概念，雖被判為混亂的，但仍是一個概念或一個概念的略圖，而從不是直覺。他否定純粹美包括著一個概念，否認作為結果它是感覺地學習過的完善。這個研究毫無疑問地與在《判斷力批判》里關于藝術自然（本性）的另一個研究交叉在一起，但它們聯系得并不緊密，依靠得也很松散。康德（如人所知，在他的課程里引用了很多人的名字）擁有對18世紀關于美和鑒賞力進行探討的作家們的詳盡知識。

他們的大部分，特別是英國作家們，是感覺論者；其他的作家是理性主義者；一些人，如我們所知，是神秘主義者。起初，在審美問題上，康德傾向感覺論，后來卻和理性主義者一樣，成了感覺論的敵對者。這個轉變是從《論美和崇高》（1764）開始顯示出來的，一直通過他的美學教程，最后在《判斷力批判》中得以最終的表明。

他稱的四個契機，實際上就是他提出的美的論斷。前兩個論斷是反過來的，一個反對感覺論者，另一個反對理性主義者。“不憑借利害關系而令人愉快的東西就是美的”。“不憑借概念而普遍令人愉快的東西就是美的”。以此方式，他就斷言有一個精神主宰的存在，它一方面有別于愉快、效用、善，另一方面，又有別于真。但這個主宰，正如我們清楚知道的那樣，不是康德結合于概念的那個藝術活動，而是一個特殊的情感活動，他把它稱為判斷力，更確切地說，稱為審美判斷力。

03

康德美學中一些神秘主義的論述

↑康德

其他兩個契機是以另外一些方式被確定的。“那個沒有目的表象的合目的性的形式的東西是美的”。“產生普遍性快感的對象是美的”。什么是這個神秘的主宰呢？什么又是人們在純顏色和純聲音面前、在花面前，也在依存美——當它不涉及依存在它自身上的概念時——面前感到的無利害關系的快感呢？

我們的回答是，這樣的主宰并不存在，引用的情況或是一般地愉快的，或是表現的藝術事實。如果說康德堅定地反對感覺論者和理性主義者，但似乎他并不是一個對18世紀再次出現的新柏拉圖主義的嚴肅批評家。文克爾曼的觀念，應該說，特別對他的思想起了不少有效的影響。在他的一個美學教程的教材中，我們可以找到一個關于形式和材料的有趣區分：在音樂中，旋律是材料，和聲（和諧）是形式；在一朵花里，香味是材料，形象（Gestalt）是形式（Form）。在《判斷力批判》中，也沒有多大區別：“在繪畫、雕刻藝術以至于一切造型藝術中，在建筑、庭園藝術作為美的藝術的這個范圍內，素描是十分重要的。

在素描中，對于鑒賞力（審美趣味）重要的不是感覺的快感，而是單純經由它的形式給人的愉快。渲染輪廓的顏色是屬于刺激的；它們固然能使對象本身給感覺以活潑生動的印象，卻不能使它值得觀照和成為美。它們往往被美的形式的要求所限制；就是在刺激被容納的地方，也僅僅是由于形式而提高著它的品格”。由于追逐這個不是藝術美、不是愉快、遠離強烈快感和表現的美的一個幻相，康德必然陷入不可解決的二律背反之中。他從來沒有想到掌握幻想；所以他才被赫爾德式的“具有詩趣味的哲學家們”所厭惡。

圍繞著一個神秘的美，在情感活動的存在里，這神秘說到底就是他本人的困惑和觀點不清，他說或不說，他肯定或緊跟著批評他肯定的東西，這個存在在他的健全的哲學精神中，都表明了一個邏輯上的矛盾。“必然的和普遍性的快感”，“無目的觀念的合目的性”都是這個矛盾的構成物，盡管是文字上的。

為了解除這個矛盾，他得到了如下的發現：“鑒賞力判斷基于一個概念之上（即對于判斷力來說，它是自然界的主觀合目的性的一般根據的概念），但從這里也不能有關于客體的認識和證明，因為這個概念在自身上是不確定的，它不能服務于認識；但是，正是通過它同時獲得對每個人的有效性（在每個人那里固然是作為單個的，直接陪伴著直覺判斷）：因為它的規定根據可能存在于關于它的概念里，而這個東西的概念被視為人類的超感性的基體。”所以，美是道德的象征。“只有這個主觀的原則，即在我們內心里那超感性的不可規定的觀念，能夠作為解釋這對我們隱藏著它源泉的機能之謎的鑰匙，因為舍此，我們無從再進一步去理解它了”。

這種謹慎，正像康德在論述他的思想時所有的謹慎一樣，并不能阻擋人們在他那里認出了神秘主義的傾向。我們說，幾乎違背他的意愿而成就的一個沒有飛翔、沒有迷狂的神秘主義并非不明顯。在這些結論中，很少確定的審美活動的認識還使他多次看到兩重性甚至三重性，也使他毫無必要地多樣化了已明確過的原則。

審美性在它的純自然中對康德來說是不可知的，盡管它作為先驗感性論提示給他空間和時間的范疇；這個審美性通過天才的作品使他發揮了知性概念的幻想美化的理論，也最終迫使他不會拒絕情感的神秘功能，這個神秘功能介于理論和實踐的、認識的和非認識的、道德的和與道德無關的、快感的而又遠離感官快感的活動之間。

而在德國，康德的直接繼承人卻匆忙地、廣泛地使用起這個原則來了，因為他們高興地在這位哥尼斯堡的嚴肅的先驗一批判的哲學家那里為他們大膽的著作找到了一些受啟發的東西。

克羅齊｜著

文章選自《作為表現的科學和一般語言學的美》（1958）第二部分“美學歷史”

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