蔣兆和與徐悲鴻：患難之交，畫壇上的師徒情深

徐悲鴻

愚公移山素描單人

紙本素描

25cm×19cm

1940年

患難之交 畫壇之師

◎蔣兆和

我自幼家境貧寒，從未上過學堂。十六歲時，只身流浪到上海，后來終于找到了做商業美術工作的機會，才算安下身來。自此，我須自學素描、油畫、水粉畫和雕塑，但是無人指導，只好自己在苦海中摸索。

1927年，我聽說徐悲鴻自海外留學歸國的消息時，急切地盼望見到這位知名的青年畫家。那時，悲鴻先生三十二歲，又在國外從名師學習了八年，是否瞧得起我這個二十剛剛出頭的藝術學徒呢？我把自己的想法告訴了黃警頑先生。黃警頑是商務印書館的職員，也是一位社會活動家，大家都稱他“交際博士”，因為他愛好藝術，結交了許多畫界的朋友，常常扶持那些有才學的藝術青年。他和黃震之先生曾給悲鴻很多幫助，悲鴻曾一度取名“黃扶”，借以表示他對兩位黃先生的感激之情。警頑先生是個熱心人，很快把我的想法告訴了悲鴻，悲鴻滿口答應，并同我約好了會面的時間。

悲鴻初到上海，還沒有房子，暫住在黃震之家；黃震之同我也很熟識，并曾多次幫助我。約定的那天上午，我把自己的一張油畫自畫像，幾幅素描頭像、幾張圖案設計卷成一個卷，挾在腋下，直奔黃震之家。走進黃家的小四合院，震之先生引我到西廂房悲鴻的住屋，見悲鴻正悉心收拾書、畫。他自己的油面以及各種各樣的印刷品，擺滿了床和桌子，我也沒感到有什么特殊，因為畫畫的人就是這樣生活的。悲鴻知是我來了，對我很熱情。我看他沒有架子，也就漸漸地不拘束了。那天，悲鴻穿一身西服，打著黑領結，很有精神。我聽說，在法國，藝術家一般都喜歡打黑領結的，顯然悲鴻也有這個藝術風度。

然后，悲鴻看我的習作。那時，我畫油畫比較多，在此之前，曾創作了一幅《黃包車夫的家庭》，這是我的處女作，可惜不在身邊，沒能拿給他看。我帶去的油畫是一幅對開大小的半身自畫像，手持畫筆在畫前凝思。悲鴻把這張畫豎放到墻根，蹲著看了好大一會，他看得很仔細，并稱贊我畫得不錯。接著又看我的素描，一邊看一邊很沉著、很用心地連連說好。我知道他這是在鼓勵我。

記得當時他很感慨地說，時代在變化，藝術也應隨著時代發展，可是許多畫畫的人脫離現實，不從真實的人出發，對人物觀察得很不夠，連形體、結構也畫不準。像你這樣從現實生活出發的人，在中國還少見。繼而，他又很關切地詢問了我的家庭及個人生活情況。我便向他敘述了自己童年時代如何喜愛藝術，如何在父親的督導下讀書、習字、作畫，以及幼年喪母，父親臥病，不得不以擦筆畫像謀生，以后又如何只身淪落上海，自學美術的事，詳細地告訴了他，他對我的境遇很同情。悲鴻也推心置腹地談起了他的身世，特別是少年時代隨父讀書，后來熱衷于繪畫，自稱“江南貧俠”，十三歲流浪江湖，二十歲到上海謀生、求藝的經過，我對此很有同感。在艱難困苦中奮斗的共同經歷，把我們的心連在一起，話也說得越來越投機。

徐悲鴻

泰戈爾

紙本素描

25.5cm×19.5cm

1940年

談了許久之后，他又回過頭來分析我的畫，指出哪個地方畫得好，哪個地方形體刻畫得不夠微妙，哪個地方的用色不夠恰當。我覺得他說得很中肯，自我學畫以來，還沒有一個人對我的作品這樣認真地析覽過。使我終生難忘的是，他語重心長地對我說： “在藝術上要走寫實的路，在我們國家應該多培養這樣的人才。我學西畫就是為了發展國畫。”在結識徐悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，并用寫實的手法去揭示他們悲苦的命運，但還不是很自覺地走這條道路。通過悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來，多年來我在創作和教學中都是遵循著現實主義創作道路，并在悲鴻的鼓勵和啟發下，扎扎實實地把握造型的本領，從西畫中汲取有益的科學因素，創造表現現代人民形象的新的寫實技巧，發展中國現代水墨人物畫。在這個探索過程中，悲鴻先生始終是我的良師益友和堅定的支持者。

自從結識了悲鴻之后，我就經常登門求教，請他看畫，他在藝術上、生活上對我也益發關心。同時，他的藝術腳印對我也有很大的吸引力，尤其使我向往巴黎，向往盧弗爾美術宮，向往著到西方去求名師。悲鴻對有才氣、有抱負的青年，他都盡力支持，對許多藝術青年都是如此，所以對我出國留學的事很是費心。他一方面安排我跟蔣碧薇女士學習法文，一方面給我聯系出國的機會。他知道福建還有五百元的留學官費，就想通過福建省教育廳廳長黃孟圭給我幫忙。那一陣，恰好黃孟圭來到上海，悲鴻就極力推薦我出國留學，為此，我還專門為那位黃廳長畫了一張油畫肖像。黃孟圭倒是答應了我，但我太窮，因為只有五百元官費是遠遠不夠的，我又無力籌措資金，眼睜睜地失掉了這次機會。日后，悲鴻先生繼續為我留學的事操心，但由于種種原因，好多機會都沒有成功?，F在想起來，沒能出國留學不能說沒有損失，但不去也好，可以完全走自己的路。

1928年，南京中央大學藝術系主任李毅士，在上海的美術展覽會上看到了我設計的圖案之后，聘請我到中央大學藝術系教圖案。那時，悲鴻也在該校任教，我們又在一起共事兩年，友誼更加深厚。中央大學臨街有一排最破的平房，其中有兩間分別作悲鴻的畫室和書房，每間有十幾平方米，我就住在他的書房里，因而有機會觀覽了他的全部藏書。他的藏書以西方名畫家的畫冊最為豐富，還有印刷精美的單頁復制品，這都是他在國外留學時買的。我知道他愛畫人骨髓，在留學經費十分有限的情況下，總是把購買書、畫作為第一需要，節衣縮食而樂為之。因之在翻閱他的書籍時非常謹慎，哪怕留下了一點指痕也覺得對不住徐先生。我常常在夜闌人靜之時，翻閱那些畫冊，可謂盡飽眼福。特別是倫勃朗、委拉斯貴茲、戈雅、米勒、庫爾貝等現實主義畫家的作品，成為我學習繪畫技巧的借鑒，他們對平民百姓的同情心，和我的經歷自然而然地引起了共鳴；他們對人物內心世界的深人刻劃，給予我很多的啟發。盡管我沒能出國留學，但徐先生把我安排在他的書房里，日夜陪伴著這些書籍和畫冊，惠我者極多極深。

徐先生的畫室與書房比鄰，我親眼目睹他在那間簡陋的畫室里完成了《田橫五百士》這一力作。為了更準確地刻劃手的形象，我曾多次為他作模特兒。我也看到他創作《徯我后》的情景，他對人民的深切同情心感染著我，正是在這一點上，我們是息息相通的。在此期間，他還為我畫了一幅素描頭像。

徐悲鴻

愚公移山(手稿）

紙本素描

45.5cm×33cm

1940年

我在中大授課之余，常常到課堂上同學生一起作畫，因此，悲鴻熱誠、嚴格的教學態度和因材施教、循循善誘的教學方法給我的印象很深。他經常根據每個學生初具的風格特點，或針對每天學生不同的情況，拿一些與之相近的歐洲名畫供其參考，引導他們深入鉆研。差不多過每個同學都是那樣孜孜不倦地進行教誨。他還善于觀察每個學生在作畫過程中的缺點，特別是那些不良的習慣，并幫助他們矯正過來，使他們走上正確的道路。而這一切，都是立足于在中國培養一批現實主義的畫家，振興中華民族的美術事業。我在從事美術教育的時候，常常想起悲鴻這種高尚的品格和高度的事業心。

1930年，因人事變動之故，李毅士不再擔任中大藝術系主任之職，因為我也是李毅士先生招聘來的教員，隨之被解聘了。在這種困難的情況下，又是悲鴻先生幫助了我。他對我說：“根據你的能力到上海去任教沒什么問題，我介紹你到上海美專?！蹦菚r，上海美專校長劉海粟先生正在法國講學，由悲鴻在法國留學時的同學王遠勃代理校長。當時我的素描又有了進步，加上悲鴻推薦，我被聘為上海美專素描教授。但好景不長，一九三二年“一?二八”淞滬抗戰之后，因上海美專發生了人事變動，我便再度失業，在上海靠畫肖像、作塑像為生。后來窮得連房租也交不起了，就住到我和悲鴻的老朋友黃震之家。當年為黃震之作的塑像至今還保存在我的身邊，我面對著黃震之先生的塑像，就回想起他對我和悲鴻的幫助，就回想起曾一度取名為“黃扶”的悲鴻先生。而我在困厄之中，又總是同時得到“黃扶”和“徐助”的。

1934年，我三十歲那年，為參加孫中山銅像的征稿活動，又來到了分別已兩年的南京。那時，悲鴻在傅厚崗已建起了一幢兩層小樓的住宅，我在他家住了一年多。初到時，他很關切我近兩年在上海的生活情況，也知道我在淞滬抗戰中曾為抗日將領蔡廷鍇、蔣光鼐畫像的事，給我以熱情的鼓勵。我聽到了他隨中國近代繪畫展覽在法、德、比、意、蘇受到歡迎的盛況，更增強了發揚中國畫的自信心。他從蘇聯帶回的俄國批判現實主義偉大畫家列賓、蘇里科夫的畫片，也給我補充了新的營養。我們一起用飯，一起作畫，可謂情同手足。因為天天在一起，我對他的印象非常熟悉，曾為他默塑過一件頭像，也為他畫過作畫的速寫，可惜后來都丟失了。

徐悲鴻

人體

1940年作

18×25cm

紙本素描

由于我的雕塑稿子落選，不能在悲鴻家久住下去，于1935年九月轉徙北平，接辦友人畫室授徒為業，并曾回重慶為親友畫像，1937年春再返北平。抗日戰爭期間，我陷于日偽統治之下，思想極度苦悶。自南京與悲鴻一別，十余年音訊無通，倍感寂寥。1941年，我在畫冊序言中說：“知我者不多，愛我者尤少”，“茫茫的前途，走不盡的沙漠”，“天空地厚，既無可登之路，又無人地之門”，都是當時在淪陷區做亡國奴的我極度痛苦的真實寫照。知我者悲鴻，愛我者悲鴻，但我卻和他天各一方??。在困頓與痛苦之中，在中華民族危亡的日子里，我益加感到民族藝術的偉大，我不再畫油畫，搞工藝，幾乎全力投入了中國現代水墨人物畫的探索。我始終恪守著我和悲鴻共同約定的道路，吸收西畫的科學成分，發展中國畫，畫現實的人，走現實主義的路。自1936年作《賣小吃的老人》以來，相繼創作了《阿Q像》《流浪的小子不值錢》《賣子圖》《甘露何時降》《流民圖》等一系列作品。為我苦難的同胞獻上一杯杯人生的“苦茶”，表達他們渴望勝利與和平的心聲。

1946年，悲鴻應聘任北平“藝?！毙ｉL，攜家來京。但由于我們八年未通音訊，他對我產生了誤解，為此我也非常難過。但我相信悲鴻是了解我的，我和夫人蕭琮帶著我出版的畫冊和《流民圖》的照片去拜訪他，他很認真他有了這些作品。誤解顧時消散，對我流露出了老朋友的信任和熱情的目光。他連聲贊揚，說我超過了許多人，完全脫離了古人的窠臼，這一點很不容易。他并高興地轉回內室，把十幾年前為我畫的素描像拿出來，送到蕭瓊手中。悲鴻和廖靜文，我和蕭瓊都沉浸在友誼和歡樂之中。古人說：“人生得一知己足矣”，知我者，悲鴻也。不久，我應聘仍回北平“藝?！比谓?，協力支持悲鴻從事藝術教育的改革。

簫聲畫稿

1924年

31.7x48.5cm

紙本素描

徐悲鴻紀念館藏

悲鴻在藝術教育中極力主張以造化為師，表現人民生活，并在國畫教學中安排必要的素描課，以吸收西法之長，解決造型難關。這無疑是一種進步的辦學方針，并不可避免地遇到了一定的阻力。面對著一場 “倒徐運動”，悲鴻進行了必要的回擊。我也堅定地和他站在一邊。1947年秋，悲鴻在一次記者招待會上發表了一篇書面談話。他在談話中闡述了事實，闡明了主張，對我所走的藝術道路也給予充分的肯定。他在這篇談話中說：“征諸國家之需要與學生之志愿，皆愿摹寫人民生活，無一人愿意模仿古人作品為自足者。......建立新中國畫既非改良，亦非中西合壁，僅直接師法造化而已。但所謂師法造化者，非一空言即能兌現，而誣注重素描便會象郎世寧或日本畫者，乃是一套模仿古人之成見。試看新興作家，如鄙人及蔣兆和、葉淺予、宗其香諸人之作，便可征諸此成見之謬誤，并感覺新中國畫可開辟之途徑甚多，有待于豪杰之士發揚光大?！毙毂櫟倪@種發展精神始終對我是一種激勵。在我的藝術探索途程中，不知遇到了多少挫折，受到了多少嘲諷，有時向展覽會送畫，被國畫部推出門，被西畫部拒于外，所以悲鴻對我的愛護和褒獎尤是珍貴。1949年春，悲鴻出國參加保衛世界和平大會時，還隨身攜帶著我在1941年出版的那本畫冊，聽說在歸國途中，作為中國現代國畫發展的圖例，于莫斯科展示給蘇聯畫家，那是蘇聯美術界首次知道我的藝術。

解放后最初的幾年，中央美術學院—這所新型的美術大學，在院長徐悲鴻的領導下，開始顯示了新中國的美術教育的生命力。我擔任基礎課的教學，常常與徐先生一起研究如何提高學生的造型能力，如何為新中國培養一批高水準的國畫新生力量。但是疾病終于奪去了這位藝術家和教育家的生命，中國的藝術事業蒙受了重大的損失，我為失去這位志同道合的良師益友而萬分悲痛，深感孤寂。悲鴻離開我們已越卅秋，但他仿佛仍然活著，認真地指點著一名二十三歲的藝術青年的習作，鼓勵我堅定地走現實主義的道路，鼓勵我守傳統之佳法，融西畫之所長，創造中國人物畫的新途；他仿佛正為一名失業的青年焦慮，為我出國留學的事奔波，向我介紹剛從國外帶來的精美畫冊；他仿佛正在端詳我的一幅幅新作，正在審閱我為建立中國畫素描教學體系所寫的教案；我們又仿佛一同在展覽會上，喜看新人新作，笑言新篁拔天??

悲鴻活著，永遠活著，帶領我們推動著中國現代美術前進的車輪。（羲文筆錄）

黑馬

20世紀20年代

紙本素描

徐悲鴻紀念館藏

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