論元代山水畫的歷史與藝術特征

元 高克恭 春云曉靄圖軸 138.1cm×58.5cm

中國山水畫乃是中華傳統文化中一個很特殊的元素，可謂是人們思想情感最為厚重的沉淀。知山樂水的中華文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以透徹地體味中國繪畫的意境、格調、氣韻和色調。所以說，中國的山水畫并非簡單地再現自然景觀，而是通過對自然景觀的表現，給自然賦予文化的內涵、審美的觀念以及情感的表達。人與自然的和諧是山水畫的基礎，它所表現出來的是人的精神、生命的意義和時代的氣息。在元朝這個滄海橫流的時代，山水畫更是被賦予了抗爭的精神，而從專業層面講，元代山水又興起了一股新的畫風。

元 王蒙 西郊草堂圖軸 紙本97.5×27.2cm

中國人的自尊和自信，本來是建立在忠孝為本的道德之上，可每一次改朝換代，都是對忠義的蹂躪，都是對投降的獎勵！走馬燈似的皇位爭奪戰，使中國人的血性一次又一次地被嘲諷。1279年的事變更使中國人受到了前所未有的震撼，跪迎勝利之師的天朝子民們發現征服者居然是曾經臣服于我天朝的游牧人——一群嗜血腥膻的蠻族。對于漢人來說，可謂是一次新的巨大的心理打擊！

元朝統治者的立國政策就是要對心懷高傲的漢人實行專制，他們把全國居民分為四等，即蒙古人、色目人、漢人、南人。擁有100萬人口的蒙古人為第一等，是最高貴的民族。色目人為第二等，主要是中亞人口，蒙古規定“除漢、高麗、蠻子外，俱系色目人，總人口不足百萬（1）。由于它們順從蒙古人較早，故頗得元朝統治者的信任。第三等為漢人，主要是金朝時期所控制的華北地區之漢人。第四等為南人，也就是最后才被蒙古人政府的南宋境內的各族人民，第三、第四等級的人口超過7000萬。

元 趙孟頫 水村圖

四等人的政治待遇及社會地位是不平等的。居于統治地位，享有特殊利益的是蒙古人，色目人中的上層分子次之。他們是蒙古統治者的得力助手。漢人屬第三等，也只是那些投靠蒙古統治者，為其籠絡和利用的官僚、地主和文人，他們的政治待遇及社會地位僅高于南人而已，而廣大平民則與南人都處于被壓迫的地位。

民族歧視與不平等滲透于各個領域，如軍隊分蒙古軍、探馬赤軍、漢軍和新附軍等。職業、戶籍等也進行分級，全國人口被劃分為官、吏、僧、道、醫、工、匠、娼、儒、丐十級。昔日里，“萬般皆下品，唯有讀書高”的信條被踩在了腳下！中國傳統的社會中最受尊敬的知識分子淪落到連娼妓都不如的“臭老九”地步！

元 黃公望 陡壑密林圖

為了加強對民眾的控制，元政府將每20家編為一“甲”，“甲主”由蒙古人擔任。這20家就是甲主的奴隸，其衣服、飲食，甲主可隨意索取，女子、財產，也可隨心所欲地得到。在甲主控制下的漢人不能打獵、不能持有兵器、不得集會拜神、不得學習拳擊武術、不得趕集、趕場，甚至夜間走路也被禁止。喇嘛、番僧在當時被賦予無上的特權。元朝以喇嘛教為國教，僧侶不僅享有法律特權，甚至還干預司法。元朝的寺廟是一種享有特權的經濟實體，它們占有大量的土地和勞動力，在許多地方成為麻煩的制造者。象江南佛教總督楊璉真伽，駐扎杭州，把宋朝皇帝和許多大臣的墳墓，全部挖掘以獲取金銀珠寶，并且至少有五十萬戶農民（約250萬人）被他編為寺院的農奴。喇嘛所過之處，隨從如云，強住漢人住宅，把男子掠走，留下婦女陪宿。他們在街上很少出錢買東西，都是直接掠奪。如此統治和壓迫，歷代都很少見。

元 吳鎮 漁父圖

元朝統治者對北人、南人在政治上實行多方面的防范和控制。中央或地方官吏，“其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉”（2）。掌樞密院實權的知樞密院事及同知樞密院事，終元之世，無一漢人擔任。圣大二年(1309年)，朝廷重申：諸王分地內的各州縣，即使改換蒙古姓名的漢人、契丹人、女真人也不能擔任正職，倘若蒙古人中無此種人才，只能從色目人中選用（3）。

元朝統一中國后，罷廢科舉，基本上堵塞了漢族地主知識分子入仕之途。盡管到仁宗皇慶二年(1313年)，科舉又開始恢復。但蒙古統治者在考選人才上又制造了種種民族不平等：考試科目中，蒙古、色目人僅考兩場，北人、南人則需考三場；錄取名額，四種人的錄取名額雖然數目相同，但從人口比例上差距相當懸殊。元代的愛國詩人陳高忿忿地說道：“如何窮巷士，埋首書卷間；年年去射箭，臨老猶儒冠！”

元 倪瓚 松亭山色圖

在法律上，其條文亦滲透著民族壓迫的內容。至元九年(1272年)五月，朝廷頒布了禁止漢人聚眾與蒙古人斗毆的禁令。（4）后又規定，蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司。蒙古人扎死漢人，只需仗刑五十七下，付給死者家屬燒埋銀子即可；漢人毆死蒙古人，則要處以死刑，并斷付正犯人家產，余人并征燒埋銀（5）。由此可見，殺人者死的法令，實際上僅適用于漢人而已。蒙古官吏犯罪由蒙古官審理；四怯薛（禁衛軍）及諸王、駙馬、蒙古人、色目等人犯奸盜、詐偽，由大宗正府審理；漢人、南人犯盜竊罪（已得財者）均要刺字，或刺臂，或刺項，唯蒙古人不在刺字之例。

可要統治好這么大的國家，沒有漢人的參與又不行。于是，元朝數次下詔“搜訪遺逸”、“并用南北人”。元朝官府的威逼利誘和軟硬兼施，使得漢族知識分子發生了分化。一些畫家也無奈依附了強權，如官至一品的趙孟頫就很典型。在這些人中間諸如黃公望一類則是想有所作為，只因官場黑暗，屢遭挫折而絕了仕途之念，轉復退隱而專心致畫。但是，絕大多數的漢人知識分子（包括畫家）拒絕與野蠻落后的蒙元蠻子進行合作，隱居終生。

元 王蒙 青卞隱居圖

在蒙古人的統治下，無論是什么境遇的漢族知識分子，其內心無不感到屈辱和苦惱。在這個特殊的歷史時期，中國山水畫也表現出了與以往完全不同的特點。

首先，宋代知識分子尚可憂國憂君，而元代士人則“辱于夷狄之變”。（6）再加上元朝政權的無比強大，沒人想象得出它會在短時間內崩潰。因此，大家感到絕望、無奈，畫家筆下的山水在情緒的引領之下更加趨向于寫意，以示憤怒和發泄。無家無國者的畫卷開始以虛代實，講究筆墨神韻，無形中開創了一種新的畫風。他們把宋代的“文人畫”（7）推向了巔峰，發展成為有別于前朝的空靈幽邃的元代畫風。畫家們大多使用枯筆乾墨作畫，故而形成了黃公望的蒼涼凝重風格、吳鎮的曠逸清高景色。崇尚安逸的倪瓚之的畫風以“天真出淡為宗”，而心緒復雜的王蒙以繁密為基本格調，這四名畫家成為后世景仰的“元四家”。

《霜浦歸魚圖》元 唐棣 絹本設色 縱141厘米 橫89.7厘米 臺北故宮博物院藏

再則，斷絕了仕途之想，又沒有了畫院的約束，反而使得畫家們的創作更多自由，其作品能夠充分表現自身的生活環境、情趣和理想。清閑的元代知識分子信步于瓦肆勾欄之中，游走于山川農舍之間，縱情于山水畫的寫意。“寫胸中之逸氣”，“不求形似，聊以自娛”。（8）同時，元代更加講究詩、書、畫結合，倪瓚每幅畫上都有很長的題跋以增強繪畫的效果，這種風格在以后的文人畫家中，有無數的追隨者。因此，元代畫面的題詩或題文，自己或請他人，甚至多人題字，這種現象在前代是沒有出現過的。

其三，由于元朝政府廢除了科舉考試，這就使得中國的知識分子們百無聊賴，無所適從，轉而便表現出超脫和高雅之氣。于是，一種面對現實世界的不屑一顧和超脫高雅，逐漸在知識階層發展成為個體與社會總體相分離的叛逆思潮，這就是元代山水如此風尚的思想根源。無錫之倪瓚清高孤傲，潔身自好，憎惡蒙元政治，而專心習于詩文書畫之中，一生從未踏入官池仕途。《漁莊秋霽圖》是倪瓚55歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露了“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，凸顯了他的人格魅力，引領了一代風騷。

《漢苑圖》元 李容瑾 絹本水墨 縱156.6厘米 橫108.7厘米 臺北故宮博物院

其四，元朝雖都于燕京，但超然物外的畫家們卻依然趨之若鶩于東南。自山水畫派形成以來，南方畫風終于鶴立雞群，獨領風騷。歷朝的繪畫中心皆在京城，唯元代例外。廣大漢族士人懷著對蒙元統治者的逆反對抗心理，根本就不把所謂京城放在心上，他們選擇了中國傳統文化較為濃厚的江南作為藝術創作的場所。于是，知名畫家紛紛云集江南，諸如趙孟頫、吳鎮、王蒙、唐棣、方從義、黃公望等，皆奔赴江南。就連高人一等的色目人畫家高可恭（回紇人）也隨波逐流，蘇州漸漸成為元代繪畫藝術的中心。從此，北方再也沒有產生過山水畫大師，江浙山水繪畫便獨占鰲頭，元代之江南山水畫攀登上了中國山水畫史的最高峰！

《六君子圖》元 倪瓚 紙本水墨 縱61.9厘米 橫33.3厘米 上海博物館收藏

因此說，蒙元統治中國雖然只有短短的89年，可其間之山水繪畫成就極為突出，畫壇上巨匠輩出。元代山水畫主要繼承董源、巨然等人的傳統，在創作思想和創作方法上，直接或間接地受到元初趙孟頫的影響。而黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法，并上追董源、巨然，他采用披麻皴。大癡之晚年大變其法，獨樹一幟，其作品有淺絳和水墨兩種：淺絳山水，煙云流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾。水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，其韻致已經高于趙孟頫。王蒙是趙孟頫的外孫，除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色,善用枯筆，創牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠近10層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮的山水樹石師法董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。其題材以《漁父圖》為多，主要描寫江南湖山景色，表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。倪瓚山水畫初師董源，后參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創折帶皴，其作品大多取材于太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆干擦，偶爾設色。云林子早中年的作品渾厚之中透出蕭散秀逸之氣，而晚年蒼勁之中又凸顯蘊藉高曠，給人一種蕭瑟荒寒之感。元代畫家們以各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發展到了一個新階段，形成了宋代以來山水畫的主流，對明清乃至現代之山水畫的發展都產生了巨大的影響。

《幽澗寒松圖》元 倪瓚 紙本墨筆 縱59.7厘米 橫 50.4厘米 北京故宮博物院藏

注釋：

（1）元史.典章卷四九，刑部.女真作賊刺字十一元典章[M]北京：中華書局，1987.

（2）元史.卷八五，百官志.一[M]北京：中華書局，1987.

（3）元史.卷六，世祖紀.三[M]北京：中華書局，1987.

（4）通制條格.卷二七，漢人毆蒙古人[M]北京：中華書局，1987.

（5）元典章.卷四二，刑部.諸殺[M]北京：中華書局，1982.

（6）陳傳席.山水畫史話[M]南京：江蘇美術出版社，2001.

（7）所謂文人畫，就是有別于民間畫和宮廷畫的一種畫風，知識分子畫家并不太考究畫卷的藝術功底，而是注重于畫面的思想內涵。文人畫以“士氣”標舉，以“逸” 為宗旨，多取材山水，花鳥、梅蘭竹菊和木石，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調意韻，重視畫中意境的構造。

（8）倪瓚.清閟閣集[M]杭州：西冷印社，2010.