梳理中國繪畫嬗變的百年脈絡(luò)，解碼中國繪畫的內(nèi)源性變革

《中國畫的語境與語義——晚明以來的演化》系聚焦晚明以來中國畫生存的文化境遇與相應(yīng)的繪畫自身演化的藝術(shù)理論專著。明代中葉后，商品經(jīng)濟推動下，中國畫呈現(xiàn)量盛質(zhì)衰的矛盾態(tài)勢，畫壇門墻隔閡、秩序失范。董其昌“南北宗論”應(yīng)時而生，以筆墨為核心實現(xiàn)繪畫自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。書中圍繞文化脫序背景下的機遇與考驗、畫壇堅守與時代選擇、文白語義碰撞等展開，梳理了從“南北宗”“復(fù)古”“無派”到當(dāng)代無序的嬗變脈絡(luò)。作者以文學(xué)視角的語境與語義分析，探討繪畫時狀演變及非繪畫性因素的影響，為該領(lǐng)域研究提供了重要理論方向。

《中國畫的語境與語義——晚明以來的演化》，邵 琦 著，上海書店出版社出版

>>內(nèi)文選讀：

畫派的變遷：由“吳門”到“松江”

“吳門畫派”以后的中國繪畫，進入了一個歷史的嬗變時期。

中國繪畫在晚明進入歷史的嬗變，主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，從繪畫流派的變遷上看，盛極一時的“吳門畫派”伴隨著“吳門四家”的過世而漸趨式微，而隨之崛起的是“松江畫派”；其二，在這一流派的變遷背后，是一段繪畫觀念爭訟的漸次平息，即由“吳門畫派”的重“理”，過渡到了“松江畫派”的論“筆”。

畫派的出現(xiàn)由來已久。畫派的變遷大多源自社會、經(jīng)濟的變化和作品風(fēng)格的遞變，這在繪畫的歷史進程中是常見的現(xiàn)象；但是，由“吳門”到“松江”，晚明時期的這一畫派的變遷卻和觀念的爭訟相關(guān)，即通過重“理”與重“筆”的繪畫觀念的爭論，實現(xiàn)畫派的嬗遞，是晚明時期出現(xiàn)的一個特點。換言之，從“吳門畫派”到“松江畫派”的嬗變，主要不是源于社會政治經(jīng)濟變遷這些外在原因，也不僅僅來自風(fēng)格的改變，而是源自繪畫本體觀念的變化。

因此，出現(xiàn)在晚明的繪畫流派的這一變化是直接關(guān)聯(lián)到繪畫演化的內(nèi)源性的變化。也正是這種內(nèi)源性的變化，決定了繪畫的這一變遷不僅是深刻的，也是持久而廣泛的。

在這場深刻的歷史嬗變中，一個關(guān)鍵的人物是：董其昌。

董其昌不僅是“松江畫派”在創(chuàng)作實踐上的代表與領(lǐng)袖，而且也是理論上“南北宗論”的倡導(dǎo)者。理論與實踐的相輔相成可以說是“松江畫派”最終獲取畫壇主導(dǎo)地位的根本緣由。

從“吳門畫派”的角度來看，“吳門畫派”的衰微，固然有著大多數(shù)藝術(shù)流派衰微的共同原因，即后繼者的因循固步而導(dǎo)致自身的式微；但是，“吳門畫派”缺乏“松江畫派”那種具有鮮明傾向的理論指導(dǎo)，不僅是導(dǎo)致其衰微的根由，而且在爭訟的過程中，因其理論上的不足而加速了其衰微進程。

本書內(nèi)頁圖

其實，說“吳門畫派”缺乏理論，是相對于“松江畫派”而言的。從“吳門畫派”的主要畫家的藝術(shù)修養(yǎng)來看，他們完全具備必要的文化與理論素養(yǎng)，尤其是像沈周、文徵明、唐寅等，不僅具有很高的詩文功底，而且對繪畫的認識也是精微而深刻的，至于他們沒有形成“松江畫派”那樣具有系統(tǒng)性的指導(dǎo)理論，根本的原因不是不能，而是不需要。

這是因為，“吳門畫派”所脈承的是中國繪畫的理論軸心時代——魏晉以來的歷史緒脈。由“以形寫神”“骨法用筆”建構(gòu)起來的中國繪畫的理論核心，始終是中國繪畫在魏晉以來的演化歷程中有效的規(guī)導(dǎo)力量，而重“理”的“吳門畫派”則是這一淵源深遠的歷史緒脈的承接者，因而，也是歷史緒脈支援力量的最大受益者。仗依著深厚而強大的歷史支援的“吳門畫派”，顯然無需再建構(gòu)什么新的理論來證明自身的合理性。從“吳門畫派”在創(chuàng)作實踐上呈現(xiàn)的對各種歷史遺存的整合中，我們已經(jīng)可以看到其在繪畫實踐上獲得的巨大成就和對繪畫歷史演化所作出的巨大貢獻。也正是這種淵源于歷史緒脈上的整合，使繪畫在明代中葉，呈現(xiàn)出繁盛的局面。

繁盛固然值得社會贊許，但是，對于后來的莘莘畫子來說，繁盛既是一份寶貴的財富，也是一份沉重的歷史負擔(dān)。厚積的歷史財富，成為當(dāng)時人們行為“失措”的緣由。這種“失措”不是因為沒有可以選擇的施措對象，相反是可以選擇的對象太多。就像弗洛姆所揭示的當(dāng)代社會追求自由并獲得比原先更多的自由的時候人們反而在逃避自由一樣。繪畫的繁盛所帶來的被擇對象的豐富，正是人們“失措”的根由。從繪畫自身的角度來說，這種被擇對象的豐富，使繪畫的語義進入一個“豐富域”——富語義域。

“南北宗論”是以這一“富語義域”為語境所展開、實施的一種語義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)向的指向是：筆墨。

董其昌以其理論闡述及個人的實踐努力為示范，開啟了“四王畫派”。“四王畫派”的出現(xiàn)，則以其自覺的行動全面實現(xiàn)了語義的轉(zhuǎn)換。

在清初的畫壇上，除了“四王”以外，還有以“四僧”為代表的野逸派。盡管“四僧”和“四王”在畫面形象個性上有著顯著的差異，但是，在執(zhí)行筆墨獨立審美意義上，卻并無差異。這就像“四王”遵奉董其昌一樣，“四僧”同樣遵奉董其昌，甚至是有過之而無不及。

風(fēng)靡江南的“揚州畫派”，就其對筆墨獨立的實踐而言，和山水中的“四僧”有異曲同工之處：都是以極致的方式放大筆墨獨立審美價值。因此，野逸與正統(tǒng)的分野雖在圖像風(fēng)格上不同，然而，在筆墨指向是共同的。這種根本上的一致和表象上的差異，共同構(gòu)成了中國繪畫的時代語義。

清末，伴隨著歐風(fēng)東漸，中國繪畫的語境在政治、經(jīng)濟、文化的風(fēng)云際會中，遭遇到了前所未有的沖擊。從繪畫的角度來看，這變化中的最重要的致變因素是西方繪畫的漸侵。但是，這只是想當(dāng)然的說法。真實的情況是：在事關(guān)民族存亡的現(xiàn)實情境中，中國繪畫形成了“文言語義”和“白話語義”共存并立的格局。盡管“文言語義”和“白話語義”在能指與所指上都有著幾乎天壤之別的差異，但是，在民族存亡的生死問題情境中，作為一種可能，還是得到了生存的理由，并且呈現(xiàn)出比較良好的生存狀態(tài)。

既有的“文言語義”和新興的“白話語義”之間的論爭貫穿了整個20世紀，并且在21世紀的今天依然沒有停止的跡象，甚至變得日趨激烈，也更為深刻。

伴隨著這一論爭并在論爭最集中、最激烈的地方形成的“海上畫派”，便成為最值得關(guān)注的一個藝術(shù)現(xiàn)象。因此，分析“海上畫派”，就可以看到，作為一種現(xiàn)實存在，中國繪畫表現(xiàn)出來的生存之擇：“自我性”與“現(xiàn)代認同”。

20世紀論爭的焦點是現(xiàn)代認同。自19世紀末以來，繪畫遭遇到最意外的變化是中國畫必須和油畫、版畫、水彩、水粉等共生并存。其實，新的繪畫樣式并不僅僅是以一種藝術(shù)樣式的身份介入的，而是和堅船利炮為代表的“現(xiàn)代科技（或現(xiàn)代社會，或現(xiàn)代文明等等）”一起，作為“現(xiàn)代科技”的藝術(shù)文化的代表介入，并且作為“將有”——“中國的未來”的決定者而行使其權(quán)威的。因此，中外之爭或東西之爭，其論爭的指向是“未來”。而其全部論爭的展開，又是以先驗地判定中國繪畫“衰弊”為前提的。這一先驗的斷言，不僅使得一個多世紀以來的論爭大多游離于繪畫本身之外，而且為20世紀初的“出路”和20世紀末的“主流”之問，給出了合理性的回答。

無條件地否定自我固然可以換來一個多元并存的局面，但是，這一多元并存的表象背后，實際上是檢視標(biāo)準(zhǔn)的喪失；而喪失標(biāo)準(zhǔn)的多元根本上就是無序。

由“古意”而“南北宗”，而“四王”的“復(fù)古”，而“海派”的“無派”，以至于當(dāng)今的無序，便是晚明以來中國繪畫的語境和語義的嬗變歷程。

盡管本文所梳理的只是當(dāng)今多元時狀中的一元的歷史緒脈，卻是與中國繪畫的自我性最直接關(guān)聯(lián)的一元，因而也是根本的一元。希望通過這一梳理，至少能夠使得這一元變得清晰起來，為處于多元、無序的時狀中的畫壇提供一個基本的立足點，也為構(gòu)建繪畫的漸失標(biāo)準(zhǔn)提供一個依據(jù)。