一場數(shù)學(xué)與組合視覺游戲的盛宴：瓦薩雷利作品賞析

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

本文從視覺感知理論、數(shù)學(xué)與模塊化角度分析了維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）的作品。研究指出，瓦薩雷利憑借直覺、創(chuàng)造性視覺思維與反復(fù)實驗，幾乎獨立發(fā)現(xiàn)了上述領(lǐng)域所涵蓋的絕大多數(shù)構(gòu)造方法、模塊元素、光學(xué)效應(yīng)及視覺錯覺，并將其運用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。

引言

本文旨在探討維克托·瓦薩雷利作品中的數(shù)學(xué)內(nèi)涵。開普勒立方體、考夫卡立方體、反對稱性、莫爾效應(yīng)、層疊結(jié)構(gòu)、模塊化、Kufic瓷磚、隨機結(jié)構(gòu)、網(wǎng)格、仿射變換、重組、不可能圖形、歧義性與視錯覺等術(shù)語——這些源自數(shù)學(xué)或視覺感知理論的概念——皆可用于詮釋瓦薩雷利的藝術(shù)創(chuàng)作。雖無意完整呈現(xiàn)瓦薩雷利極其豐富的藝術(shù)生涯中所有與數(shù)學(xué)相關(guān)的時刻，但我們?nèi)蕴峁┤舾汕腥朦c，以引導(dǎo)讀者探索其藝術(shù)視角背后蘊含的科學(xué)意趣與數(shù)學(xué)關(guān)聯(lián)。這實質(zhì)上是對讀者的邀約：邀請您不僅在瓦薩雷利的作品中嬉游實驗，更能形成獨到見解。通過這種互動體驗，每個人都將有機會依照瓦薩雷利的創(chuàng)作初衷，成為創(chuàng)作過程的積極參與者，不僅理解更能沉浸于那些充滿組合與置換特性的藝術(shù)作品之中。

關(guān)于藝術(shù)與數(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)實踐之間關(guān)系的跨學(xué)科討論由來已久。直至今日，數(shù)學(xué)與藝術(shù)影響下的文化現(xiàn)象，仍然持續(xù)啟發(fā)著不同科學(xué)領(lǐng)域的研究者。同樣地，許多學(xué)者也致力于在工作中融合創(chuàng)造性思維、求知欲與審美感知。本文以匈牙利佩奇市瓦薩雷利博物館的藏品為基礎(chǔ)，旨在開啟藝術(shù)與數(shù)學(xué)兩種視角的對話——在這個領(lǐng)域中，藝術(shù)思維與數(shù)學(xué)思維、藝術(shù)實踐與數(shù)學(xué)實踐彼此交融。

歐普藝術(shù)

歐普藝術(shù)（Op Art）興起于20世紀50年代末。"歐普藝術(shù)"這一名稱（源于"光學(xué)藝術(shù)"的縮寫）首次出現(xiàn)于1964年10月《時代》雜志的一篇文章中（Barrett 1970, 6）。該文章指出，歐普藝術(shù)的顯著特征之一在于運用特定光學(xué)效應(yīng)——這些效應(yīng)從科學(xué)角度被心理學(xué)家和生理學(xué)家所研究，并在視覺感知理論中得到統(tǒng)一闡述。然而，這一術(shù)語存在某種誤導(dǎo)性，因為它暗示此類藝術(shù)僅引發(fā)光學(xué)層面的生理反應(yīng)。實際上，對歐普藝術(shù)作品的真實反應(yīng)屬于心理范疇。正如約瑟夫·亞伯斯所言："這種反應(yīng)發(fā)生在視網(wǎng)膜之后，那里是所有光學(xué)現(xiàn)象的終點"（Barrett 1970）。因此，歐普藝術(shù)主要運用了人類視覺思維（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ酚?969年提出的概念）的若干重要特性：反對稱性、互補性與色彩張力（即對立色彩間尋求平衡的趨向）、模糊性（我們的意識似乎難以接受這種特性，因而邏輯會迫使我們對同一物體兩種同樣合理的解讀做出選擇），以及透視錯覺。

盡管歐普藝術(shù)在20世紀60年代才被確立為一種藝術(shù)流派，但最早期的歐普藝術(shù)作品之一卻出自馬塞爾·杜尚之手，創(chuàng)作于1935年。他的六幅黑白旋轉(zhuǎn)浮雕作品（1935）——由轉(zhuǎn)盤上近乎同心的圓環(huán)系統(tǒng)構(gòu)成——在旋轉(zhuǎn)時不僅制造出空間深度的幻覺，更通過系統(tǒng)的轉(zhuǎn)動產(chǎn)生了視覺上的位似變換錯覺（Barret 1970, 31）。另一件作品《顫動的心》（1936）則通過四個交疊嵌套、交替著色心形圖案，借助色彩閃爍、殘像效應(yīng)以及色調(diào)的前進與后退感，營造出如心跳般的律動效果（Barrett 1970, 24）。

包豪斯

從某種意義上說，歐普藝術(shù)繼承了包豪斯學(xué)派的構(gòu)成主義實踐——這所由沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)立的德國藝術(shù)院校。包豪斯藝術(shù)家們曾進行大量黑白色彩的實驗性探索，其手法與歐普藝術(shù)作品存在共通之處。例如1928至1933年間創(chuàng)作的《黑白條紋切割并錯位重組為同心條紋》（Barrett 1970, 33）便是一例。20世紀最具代表性的歐普藝術(shù)家包括布里奇特·萊利、理查德·阿努茨凱維奇、赫蘇斯·拉斐爾·索托、杰弗里·斯蒂爾、弗朗索瓦·莫爾萊等；而當(dāng)代歐普藝術(shù)的杰出代表則有北岡明佳。

視覺感知心理學(xué)在歐普藝術(shù)運動中得到了系統(tǒng)性研究和應(yīng)用。盡管早在更早時期，藝術(shù)領(lǐng)域已出現(xiàn)過運用模塊化、分層、視錯覺等原理的直覺性嘗試，但這些方法尚未形成如此體系化的運用。

維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely，1906–1997年生于匈牙利佩奇）是歐普藝術(shù)的開創(chuàng)者：歐普藝術(shù)所運用的幾乎所有方法與技藝皆可追溯至他的作品。在二十世紀六七十年代，他創(chuàng)作的視錯覺圖像融入大眾文化，對建筑、計算機科學(xué)及時尚領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠影響。其在色彩與視錯覺方面的創(chuàng)新深刻啟發(fā)了眾多現(xiàn)代藝術(shù)家，而那種突破現(xiàn)實桎梏的純粹幾何抽象風(fēng)格，更已成為他藝術(shù)生涯的標(biāo)志。在此，我們將瓦薩雷利的創(chuàng)作置于歷史語境中，追溯其靈感的最初源泉。

瓦薩雷利與開普勒立方體

瓦薩雷利最鐘愛的幾何錯覺之一是菱形鑲嵌圖案，他將其命名為“開普勒立方體”。在視覺感知理論中，該圖案被稱為“考夫卡立方體”（以格式塔心理學(xué)家?guī)鞝柼亍た挤蚩琂ablan 2002）。晶體學(xué)家路易·阿爾伯特·內(nèi)克爾在觀察構(gòu)成立方體的透明晶體時發(fā)現(xiàn)，單個透明晶體會產(chǎn)生兩種不同的視覺圖像：一種呈凸出狀，另一種則呈凹陷狀，即它既可被視為立方體，也可被視作房間的一角。這種視錯覺現(xiàn)象被稱為“內(nèi)克爾錯覺”。

考夫卡立方體可視為內(nèi)克爾錯覺的簡化形式：當(dāng)我們觀察正六邊形時，其中的立方體圖像既可呈現(xiàn)凹陷也可呈現(xiàn)凸出形態(tài)。它存在兩種具有同等解釋力的解讀方式：既可被視為將正六邊形分割為三個菱形，并按規(guī)則鑲嵌結(jié)構(gòu){6,3}排列；亦可被理解為包含（凸出或凹陷）立方體單元投影的平面圖案。這種模糊性源自我們視覺系統(tǒng)對同一圖像兩種可能性的搖擺——眼睛與大腦在兩種等同合理的解讀之間不斷轉(zhuǎn)換。該視錯覺的最早實例可追溯至安條克的馬賽克鑲嵌畫。瓦薩雷利將其命名為"開普勒立方體"，此稱謂很可能源自開普勒關(guān)于等面鑲嵌的研究著作（圖1）。

圖1 安條克馬賽克圖案。

考夫卡立方體具有多重歧義性：既可解讀為凸體或凹體，也可視為三個共享頂點的菱形組合，或是凸/凹三面體結(jié)構(gòu)，甚至可作為立方體理解。若采用其“自然”的三維解讀方式——即視為立方體——對觀察者而言，該立方體在空間中可能存在三種等價的空間方位：上方、左下方與右下方，每種方位都具有同等的合理視角地位。因此，考夫卡立方體對應(yīng)著三個方向，構(gòu)成一個空間轉(zhuǎn)折點。憑借這種多重對稱特性，它完全符合作為基礎(chǔ)模塊元素的條件。由此我們可以回溯多個著名的不可能圖形：由兩個考夫卡立方體構(gòu)成的蒂埃里圖形（19世紀末提出）、奧斯卡·路透斯沃德1934年創(chuàng)作的物體、彭羅斯三角、瓦薩雷利結(jié)構(gòu)、谷內(nèi)孝昭字母系統(tǒng)等。幾乎所有不可能圖形（如彭羅斯三角、埃舍爾的無限階梯或《瀑布》中的幾何結(jié)構(gòu)）均可通過考夫卡立方體構(gòu)建而成（圖2）。

圖2 考夫卡立方體、蒂埃里圖形與彭羅斯三角

考夫卡立方體與正六邊形是瓦薩雷利最鐘愛的創(chuàng)作母題之一：在瓦薩雷利博物館藏品目錄的360幅版畫中，有86幅以考夫卡立方體及其變體為基礎(chǔ)。此類作品中尤為出色的是巴赫專輯中的紙本絲網(wǎng)版畫《La-Mi》（1973年），該作品以考夫卡立方體構(gòu)成六邊形回紋圖案（圖3）。

圖3 維克托·瓦薩雷利，《La-Mi》，1973年

格式塔錯覺

瓦薩雷利創(chuàng)作了《向六邊形致敬》系列畫作，該系列與《格式塔》系列同期完成。他在作品中大量運用考夫卡立方體及其組合結(jié)構(gòu)，并融入與"魔鬼叉"視錯覺相似的視覺效果（圖4、圖5與圖6）。

圖4 魔鬼叉圖示

圖5 維克托·瓦薩雷利，《Iz-zo》，1973年

圖6 維克托·瓦薩雷利，《溫哥華》

黑白藝術(shù)

瓦薩雷利的黑白創(chuàng)作階段始于具象風(fēng)格的歐普藝術(shù)作品《斑馬》（1938年）、《丑角》（1935年）以及以反對稱性（即"黑白對稱"或?qū)αΨQ）為基礎(chǔ)的《斑馬地毯》（1939/1960年）。其動態(tài)螺旋系列作品通過黑白對比色塊的碰撞，形成線性圖案——其中兩條白色輪廓間的線條部分會呈現(xiàn)類似卡尼察錯覺的視效（圖7）。《斑馬群》（圖8）以寬窄變化的黑白條紋構(gòu)成松散的螺旋結(jié)構(gòu)，巧妙交織出兩匹斑馬的頭頸形態(tài)。這些黑白對比的動態(tài)螺旋作品通過色塊碰撞產(chǎn)生線性圖案，使白色輪廓間的線條部分成為視覺幻覺的載體。《佩塔》（1955/1967年）可視為黑白條紋的周期性中斷系統(tǒng)，巧妙營造出透明質(zhì)感（圖9）。構(gòu)圖因黑白線條的斷裂而產(chǎn)生不穩(wěn)定感，形成動態(tài)視覺效果。《新星》（1959/1967年）同樣運用了中斷視覺系統(tǒng)。黑白方格的扭曲變形使畫面某些區(qū)域產(chǎn)生隆起或凹陷的視錯覺（圖10）。雖然這種效果集中于特定區(qū)域，卻影響著整幅畫面的感知。

圖7 卡尼察三角錯覺

圖8 維克托·瓦薩雷利，《斑馬群》，1939/1960年

圖9 維克托·瓦薩雷利，《佩塔》，1955/1967年

圖10 維克托·瓦薩雷利，《新星》，1956/1967年

瓦薩雷利自50年代起的作品已完整呈現(xiàn)黑白藝術(shù)所能達到的所有視效與錯覺，從《透明》（1953）——這件向杜尚旋轉(zhuǎn)浮雕致敬的杰作開始，直至《泰米爾二號》與《超新星》（1959/1963）等成熟作品。后者建立在視覺殘像與光滲效應(yīng)之上，展現(xiàn)了藝術(shù)家對視覺現(xiàn)象的深刻探索。

反對稱性

反對稱性并非僅限于黑白對稱：廣義而言，它是對立元素之間的對稱關(guān)系（如"正負""凸凹""光影""冷暖""方圓"或互補色之間的對稱）（Radovic與Jablan，2001年）。從感知與哲學(xué)/邏輯的角度來看，反對稱性可基于二進制編碼（0-1）來表達二元性。

自20世紀60年代后，瓦薩雷利的作品中黑白構(gòu)圖逐漸被彩色結(jié)構(gòu)所取代，這些結(jié)構(gòu)主要建立在互補色基礎(chǔ)上，或是通過明暗漸變來實現(xiàn)。由此，他為作品注入了空間維度。我們對三維物體的感知極大程度依賴于光影：若無光線與視角變化，月球上的凹陷隕石坑將與形態(tài)相似的山脈難以區(qū)分。總體而言，幾乎所有歐普藝術(shù)作品都建立在某種二元性之上（圖11與圖12）。

圖11 維克托·瓦薩雷利，《扎伊拉正負形》，1976年

圖12 維克托·瓦薩雷利，《II/v.h.c.》，1973年

反對稱性與光滲效應(yīng)

反對稱性的一種特殊形式表現(xiàn)為：圖形（通常為黑色）與背景（白色）均呈現(xiàn)為有意義的圖像，甚至互為全等形態(tài)；由此產(chǎn)生視覺模糊性，我們的眼睛與大腦會在兩種可能的感知解讀之間反復(fù)切換。此外，在抽象繪畫中，圖形可能與背景完全一致，在周期性或準(zhǔn)周期性結(jié)構(gòu)/圖案中，這會引發(fā)奇異的視覺閃爍與炫目效果。即便是極簡的黑白周期圖案（例如由黑白相間的同心圓或螺旋線構(gòu)成的系統(tǒng)），也能產(chǎn)生類似麥凱圖形（MacKay's figure）的光滲效應(yīng)。而在互補色運用中，則會出現(xiàn)彩色光滲現(xiàn)象并產(chǎn)生彩色視覺殘像（圖13）。

圖13 《致敬麥凱錯覺》

摩爾效應(yīng)

"Moire′"在法語中意為"水波紋狀"。摩爾效應(yīng)可通過疊加兩個周期性結(jié)構(gòu)（如網(wǎng)格）產(chǎn)生——當(dāng)它們以一定角度交疊或具有細微網(wǎng)孔差異時，便會形成干涉圖案。一般而言，摩爾效應(yīng)建立在干涉圖層的運用基礎(chǔ)上。瓦薩雷利曾如此描述自己對圖層方法的（再）發(fā)現(xiàn)：

在我的故鄉(xiāng)匈牙利，由于大陸性氣候的極端溫差，窗戶都采用雙層結(jié)構(gòu)。某個冬季，當(dāng)我在外層玻璃上畫了一個太陽臉圖案并關(guān)閉內(nèi)層窗框后，我嘗試在另一塊透明表面上復(fù)現(xiàn)相同的畫作——這兩層表面相距約六到八英寸……當(dāng)視線垂直穿透時，這兩個太陽臉圖案會完全重合；但當(dāng)我將頭向右或向左移動時，它們的表情竟產(chǎn)生了雙重變幻。這簡陋的“小劇場”在我的潛意識里留下了深刻烙印。（引自Barrett 1970, 146）

以類似的方式，瓦薩雷利重新發(fā)現(xiàn)了摩爾效應(yīng)，這源于他對網(wǎng)格的癡迷：

大約在1913年，幼時的我在玩耍時傷了前臂……傷口用紗布包扎，這種輕薄的白織物最輕微的觸碰就會改變形狀。我百看不厭地凝視這個微觀世界——它始終如一卻又變幻無窮。我會把密布的紗線一根根抽著玩。（引自Barrett 1970, 147）

《波-拉》（1973年）是瓦薩雷利以直線構(gòu)圖向杜尚旋轉(zhuǎn)浮雕致敬的作品，由黑白相同的圖案疊加并相互位移構(gòu)成（圖14）。

圖14 維克托·瓦薩雷利，《波-拉》，1973年

視覺殘像

《桑塔維》（1959/1965/1967年）建立在極簡的周期性結(jié)構(gòu)上：白色條紋網(wǎng)格與規(guī)則排列的黑色方塊系統(tǒng)。在視覺感知理論中，這種結(jié)構(gòu)是制造視覺殘像的經(jīng)典范式——白色條紋交叉處會浮現(xiàn)閃爍的灰色小點。藝術(shù)家進一步通過仿射變換、殘像效應(yīng)與光滲技法深化了這種視覺體驗（圖15、圖16與圖17）。

圖15 維克托·瓦薩雷利，《桑塔維》，1959/1965/1967年

圖16 維克托·瓦薩雷利，《埃里丹-奧斯》，1956年

圖17 維克托·瓦薩雷利，《赫利俄斯八號》，1959年

放大鏡錯覺

圓形區(qū)域看起來像是后方條紋與網(wǎng)格的放大局部。然而這純屬視錯覺：圓形區(qū)域中僅特定部分可能是放大效果，其余部分要么與周邊區(qū)域完全相同，要么截然不同（圖18與圖19）。

圖18 維克托·瓦薩雷利，《恩克拉多斯》，1956/1962年

圖19 維克托·瓦薩雷利，《泰米爾二號》，1956年

動態(tài)要素

動態(tài)與時間要素可以類似方式融入靜態(tài)藝術(shù)作品。除色彩變化外，圖形計算機程序使用者熟知的圖層法亦能制造動態(tài)視覺效果。其實現(xiàn)原理是通過創(chuàng)建多個（通常是同一圖案的副本）圖層并將它們逐層疊加。在藝術(shù)史中，圖層構(gòu)建法與透明材料（如蠟紙或玻璃）的發(fā)現(xiàn)同樣古老。裝飾藝術(shù)中運用圖層法的古老例證可見于米爾扎·阿拉克巴收藏中的伊斯蘭紋樣構(gòu)建（圖20）。

圖20 基于圖層法構(gòu)建的伊斯蘭圖案

動態(tài)裝置與平面作品皆以圖層為基礎(chǔ)構(gòu)建，其中物體保持靜態(tài)而觀者處于移動狀態(tài)。瓦薩雷利與赫蘇斯·拉斐爾·索托都曾創(chuàng)作動態(tài)裝置作品。基于相同的圖層法原理，瓦薩雷利亦構(gòu)建了三維動態(tài)物體（例如1968年采用鋁材與絲網(wǎng)印刷技術(shù)創(chuàng)作的《西爾-里斯》）（圖21）。

圖21 維克托·瓦薩雷利，《西爾-里斯》，1968年

模塊化原則

廣義而言，模塊化原則體現(xiàn)了自然界普遍存在的經(jīng)濟性原則：通過基本元素（數(shù)量有限且高度受限）的重組，實現(xiàn)結(jié)構(gòu)的多樣性與可變性。在所有此類情況下，最關(guān)鍵的第一步是基本元素的初始選擇（識別或發(fā)現(xiàn)）。在科學(xué)領(lǐng)域，模塊化原則體現(xiàn)為對基本元素的探索（例如基本粒子、不同幾何結(jié)構(gòu)的"原瓷磚"等）。在藝術(shù)領(lǐng)域，各類模塊（如建筑中的磚塊或裝飾性磚砌結(jié)構(gòu)中的單元等）構(gòu)成了模塊化結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

瓦薩雷利運用模塊化原則，主張基本構(gòu)圖元素可通過數(shù)百萬種排列組合方式進行重構(gòu)，并以合理價格普及大眾。由此，模塊化為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的變化與創(chuàng)新可能。通過使用圓形、方形、橢圓形、菱形、螺旋紋、回紋等基本幾何形態(tài)（即視覺原型），配合極其豐富的色彩層次與相對少量的基礎(chǔ)元素（模塊），便能創(chuàng)造出無限多樣的結(jié)構(gòu)形式。

這一理念可從裝飾藝術(shù)中得到印證：某些源自舊石器或新石器時代的藝術(shù)元素，至今仍作為"裝飾原型"存在。例如，帶有對角線的正方形、兩個反對稱的正方形、黑白方格（史前或民族藝術(shù)中廣泛應(yīng)用，亦作為馬賽克元素存在：特魯謝瓷磚）等模塊。這種帶有平行黑白對角條紋的正方形或矩形模塊，被稱為"視幻瓷磚"（圖22與圖23）。

圖22 “視幻瓷磚”

圖23 梅津手鐲（公元前23000年），陳列于基輔烏克蘭國家歷史博物館。

黑白視幻瓷磚（作為獨立元素）可見于有機玻璃絲網(wǎng)印刷作品《巴赫專輯-誕生 No. 137》（1973年）的右上角（圖24）。

圖24 維克托·瓦薩雷利，《巴赫專輯-誕生第137號》，1973年

紙本絲網(wǎng)版畫《德洛克塔》由四枚彩色曲線視幻瓷磚構(gòu)成（兩枚"正形"與兩枚"負形"，采用互補色著色），每枚瓷磚飾有三條對角條紋，并以互補色圖案進行裝飾（圖25）。

圖25 維克托·瓦薩雷利，《德洛克塔》，1979年

Kufic瓷磚

若在黑白方格中分別構(gòu)建一條反色的對角區(qū)域，便可得到兩種模塊元素。因其構(gòu)造原理與伊斯蘭建筑中常用的幾何Kufic體或方形Kufic文字（常作為瓷磚圖案）相似，我們可稱之為Kufic瓷磚。這種Kufic瓷磚是最基礎(chǔ)的視幻瓷磚：即帶有一條黑色對角條紋的白色正方形或其負形。若以僅含單對角區(qū)域的最簡反對稱方格為起點，可以衍生出無限系列的黑白裝飾圖案——此類圖案涵蓋眾多關(guān)鍵紋樣、不同時期的新石器時代裝飾以及Kufic文字。同一原型瓷磚在文藝復(fù)興時期及后來的歐洲裝飾藝術(shù)中亦廣為人知，被視為波斯與伊斯蘭紋樣的基礎(chǔ)元素（圖26）。

圖26 Kufic書法

類似Kufic瓷磚的模塊也出現(xiàn)在瓦薩雷利的作品中，但以隱含形式存在：例如掛毯《迪亞-銀》（1969年）中，四個裝飾性的直線型Kufic瓷磚組合成一個正方形（圖27）。

圖27 左：直線型“Kufic瓷磚”設(shè)計原理示意圖；右：維克托·瓦薩雷利，《迪亞-銀》，1969年

曲線形裝飾Kufic瓷磚的生成原理：將兩個放大的半球四分之一部分（球心位于正方形對角位置）進行組合，剩余部分則構(gòu)成Kufic瓷磚中的對角條紋（取自《謎題》系列畫冊）（圖28）。

圖28 維克托·瓦薩雷利，《謎題》畫冊

色彩與光影

自60年代后，瓦薩雷利在創(chuàng)作中以彩色結(jié)構(gòu)取代了黑白構(gòu)圖。這些結(jié)構(gòu)主要建立在互補色基礎(chǔ)上，或通過明暗的連續(xù)漸變實現(xiàn)轉(zhuǎn)換，從而為作品注入了空間維度。

在《沃納爾-費根》（1971年）（圖29）中，瓦薩雷利通過向畫面中心逐漸縮小的線條創(chuàng)造出運動感與縱深感——視線愈接近中心，色域看起來就離觀者愈遠。橫跨色域的色彩漸變運用，亦為觀者帶來動感能量、深度與空間感的體驗。

圖29 維克托·瓦薩雷利，《沃納爾-費根》，1971年

隨機結(jié)構(gòu)

隨機與隨機性結(jié)構(gòu)被眾多歐普藝術(shù)家（如F.莫爾萊）所采用，在瓦薩雷利的作品中也占有一席之地。例如《馬尤斯MC》（1967年）（圖30）——這件作品令人聯(lián)想到蒙德里安的《百老匯爵士樂》（1942/1943年）。

圖30 維克托·瓦薩雷利，《馬尤斯MC》，1967年

瓦薩雷利的部分前瞻性版畫作品，例如《圖茲》（1966/1970年）（圖31），預(yù)示了當(dāng)代視錯覺動態(tài)藝術(shù)大師北岡明佳（Akiyoshi Kitaoka）的創(chuàng)作風(fēng)格。

圖31 維克托·瓦薩雷利，《圖茲》，1966-1970年

鋸齒線

瓦薩雷利運用鋸齒線的排列——作為中斷系統(tǒng)的范例——來營造極其精妙的三維空間結(jié)構(gòu)暗示（例如紙本絲網(wǎng)版畫《伊利勒》或《津特》）（圖32與圖33）。

圖32 維克托·瓦薩雷利，《伊利勒》

圖33 維克托·瓦薩雷利，《津特》，1952/1964年

網(wǎng)格情結(jié)

瓦薩雷利對網(wǎng)格結(jié)構(gòu)抱有濃厚熱情，在其作品中通過對規(guī)則方形網(wǎng)格進行仿射變形，創(chuàng)造出抽象三維表面的視覺幻象。該手法的典型代表是其丙烯畫《比阿丹》（1959年），作品運用基于網(wǎng)格的三維計算機圖形技術(shù)：通過表面三角剖分，使元素尺寸隨局部曲率變化而變化（圖34）。

圖34 維克托·瓦薩雷利，《比阿丹》，1959年

瓦薩雷利對地理等高線圖的著迷在其紙本絲網(wǎng)版畫《雙菱形》（圖35）中得以充分體現(xiàn)。

圖35 維克托·瓦薩雷利，《雙菱形》

瓦薩雷利的眾多作品展現(xiàn)了從正方形到菱形的連續(xù)仿射變換（或逆向變換），其色彩變化與幾何形變高度協(xié)調(diào)（例如1965年的《類星體-迪亞-2》，圖36）。而蛋彩畫《亞普拉》與《亞普拉-2》（1951/1956年）（圖37與圖38）則呈現(xiàn)了更復(fù)雜的拓撲轉(zhuǎn)換——將黑色方形網(wǎng)格轉(zhuǎn)化為對應(yīng)的曲線形態(tài)。

圖36 維克托·瓦薩雷利，《類星體-迪亞-2》，1965年

圖37 維克托·瓦薩雷利，《亞普拉》，1951/1964年

圖38 維克托·瓦薩雷利，《亞普拉-2》，1951/1956年

仿射變換

根據(jù)出現(xiàn)頻率統(tǒng)計，瓦薩雷利作品中最常出現(xiàn)的形態(tài)首推放大半球或半立方體（拓撲學(xué)上等價于半球）的仿射變換——這一形式源自他的"銀河"創(chuàng)作階段（始于1968年的蛋彩畫《維加-阿爾》與《藍色維加》）。在維加系列中，我們能看到瓦薩雷利對形態(tài)與色彩體系化處理的最精妙應(yīng)用。這些畫作基于多色網(wǎng)格的球狀變形（圖39、40、41、42及43）。畫面表面呈現(xiàn)扭曲效果，形成某種試圖突破或向深處退隱的動勢。其中《維加-諾爾》（1969年）是該系列最負盛名的代表作之一。

圖39 維克托·瓦薩雷利，《切特-皮爾》，1970/1971年

圖40 維克托·瓦薩雷利，《維加-米爾第137號》，1973年

圖41 維克托·瓦薩雷利，《維加-薩克》，1958/1969年

圖42 維克托·瓦薩雷利，《G.A.切特翁德》，1971年

圖43 維克托·瓦薩雷利，《翁德·阿爾》

繼《維加-諾爾》之后，瓦薩雷利以同一系列創(chuàng)作了110余幅作品，有時會結(jié)合考夫卡立方體（例如1970/1971年的丙烯畫《切特-皮爾》，見圖39）和六邊形元素。來自具象藝術(shù)的類似半球體案例可見于M.C.埃舍爾的石版畫《陽臺》（1945年）（圖44與圖45）。

圖44 維克托·瓦薩雷利，《維加-阿爾》，1968年

圖45 維克托·瓦薩雷利，《科斯卡MC》，1970年

當(dāng)卡濟米爾·馬列維奇以白底上的白方塊（《白上白》，1918年）觸及幾何抽象的邊界時，瓦薩雷利卻創(chuàng)造出充滿愉悅與視覺驚喜的彩色藝術(shù)作品。他通過《組合行星》（圖46）金屬與玻璃纖維套件中的模塊元素重組，邀請觀者參與藝術(shù)創(chuàng)作過程，使人人都能成為藝術(shù)家與創(chuàng)造者。由此，瓦薩雷利成為當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)者，推動著藝術(shù)的民主化、可復(fù)制性與互動性發(fā)展。為了讓藝術(shù)更易普及，他開發(fā)了獨特的印刷技術(shù)、絲網(wǎng)復(fù)制工藝以及作品建模的計算機程序。

圖46 維克托·瓦薩雷利，《組合行星》，1971年

瓦薩雷利對藝術(shù)民主化的追求與其設(shè)計實踐緊密相連。早年為商業(yè)藝術(shù)家與織物設(shè)計師的經(jīng)歷，延伸至掛毯創(chuàng)作、建筑項目、版畫系列、大規(guī)模復(fù)制的微縮雕塑作品、精美的國際象棋套裝《薩科》（1979年）（圖47），以及晚年運用計算機圖形程序生成無限變體的創(chuàng)作。他秉持模塊化原則，認為基礎(chǔ)構(gòu)圖元素可通過數(shù)百萬種排列組合實現(xiàn)重構(gòu)，并以合理價格普及大眾。這種模塊化理念借助圓形、方形、橢圓形、菱形、螺旋紋、回紋等基本幾何形態(tài)（即視覺原型）、極其豐富的色彩體系（如今顯示器呈現(xiàn)1600萬色的RGB調(diào)色板），以及相對少量的基礎(chǔ)元素（模塊），為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的變化與創(chuàng)新可能。瓦薩雷利在理性思考中創(chuàng)造出獨具原創(chuàng)性的藝術(shù)，運用基于周期與半周期結(jié)構(gòu)（或通過"對稱破缺"實現(xiàn)的中斷系統(tǒng)）的數(shù)學(xué)公式定義視覺體系，并始終伴隨著視錯覺的運用。

圖47 維克托·瓦薩雷利，國際象棋套裝《薩科》，1979年

瓦薩雷利的作品不僅是其個人的藝術(shù)實驗，更是對觀者的邀約——邀請人們與之嬉戲、實驗并展開探索。

參考文獻

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The Vasarely Playhouse: Invitation to a Mathematical and Combinatorial Visual Game, Slavik Jablan and Ljiljana Radovic′

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