為什么我們無(wú)法停止想象1999

每個(gè)月人們都會(huì)關(guān)注到那顆離地球越來(lái)越近的小行星，隔三岔五就有一輪新的末日預(yù)言推送到你的時(shí)間線，“三體人”開(kāi)通了社交賬號(hào)，被人類(lèi)花式催工作進(jìn)度，“你不來(lái)，有的是人來(lái)”……我們對(duì)“終結(jié)”的想象，好像早已成為定番。

是這樣。從不同宗教和神話中的“大洪水”“天啟”“審判日”，到21世紀(jì)初羅蘭·艾默里奇那些毀天滅地的災(zāi)難片，我們一直熱衷幻想世界要完——誰(shuí)將殺死人類(lèi)文明？瞬間的，還是緩慢的？人類(lèi)能夠?qū)惯h(yuǎn)超我們控制的災(zāi)難、逃出生天嗎？主宰地球的物種消失后，留下的將是什么？

也許是出于對(duì)不可控情境的共同焦慮、對(duì)集體消亡的“公平性”懷抱期待，或者是迫近的死亡讓人重新思考生命中真正重要的事物，我們?cè)诓煌瑫r(shí)刻對(duì)末日的描摹，跨越了媒介、文明和代際，既是恐懼的投射，也是綁定全人類(lèi)命運(yùn)的集體夢(mèng)境。

“1999展：不存在的那一天的記憶”，7.11-9.27，東京六本木博物館

正在進(jìn)行中的“1999展：不存在的那一天的記憶”就是這樣一場(chǎng)末日展，它想象了諾查丹瑪斯末日預(yù)言成真的時(shí)間線。當(dāng)災(zāi)難如期而至，平凡度日的人們?cè)诮?jīng)歷什么？為什么26年后的今天，我們還無(wú)法停止想象那個(gè)時(shí)刻？

NOWNESS前往東京六本木博物館，和策展團(tuán)隊(duì)B3RMUDA（讀作BERMUDA three）的佐藤直子、背筋、西山將貴，共同探索連接人類(lèi)的末日夢(mèng)。

六本木博物館外排起長(zhǎng)隊(duì)，草地上立著渲染恐怖氣氛的紅色指示牌，空氣里卻只有年輕人的說(shuō)笑聲。日本的夏天向來(lái)與鬼屋和怪談相伴，人們習(xí)慣在炎熱的季節(jié)里借助恐怖內(nèi)容來(lái)獲得一絲涼意。年輕的觀眾帶著去鬼屋探險(xiǎn)般的輕松心態(tài)，期待驚嚇，也期待娛樂(lè)。

一本預(yù)言之書(shū)揭示了整個(gè)1999展的線索——諾查丹瑪斯預(yù)言“恐怖之王”將在1999年從天而降，帶來(lái)終結(jié)；電視正播放著有關(guān)預(yù)言的新聞，陽(yáng)臺(tái)外的天空逐漸變成血色……

世紀(jì)末的細(xì)節(jié)埋藏在各種精心設(shè)置的房間細(xì)節(jié)里，我們像是踏入了預(yù)言成真的另一條時(shí)間線。展覽空間被有意切分：一部分場(chǎng)景宏偉如宗教祭壇；另一部分則在日常的氛圍里暗含不安與陰影。年輕的觀眾很快找到了與當(dāng)下的接口，現(xiàn)場(chǎng)隨處可見(jiàn)拍照打卡的身影。末日意象被重新編碼，成為一種社交化的視覺(jué)體驗(yàn)。

圖片來(lái)自“1999展：不存在的那一天的記憶”

直到展覽的尾聲，兩條時(shí)間線彼此重疊，1999年的世紀(jì)末預(yù)言闖入2025年的現(xiàn)實(shí)，觀眾才恍然大悟——迎接他們的并非終極景象，更像是一種錯(cuò)愕與反轉(zhuǎn)。既不同于鬼屋式的即時(shí)驚嚇，也不同于純粹以出片為目的的裝置藝術(shù)，這種由敘事進(jìn)入氛圍，最終回歸敘事的空間營(yíng)造，使人不得不思考：末日的期待，是人類(lèi)共同的幻想，還是個(gè)體最隱秘的欲望？未曾到來(lái)的終結(jié)與當(dāng)下社會(huì)的焦慮交織在一起，構(gòu)成一則現(xiàn)實(shí)的寓言。

策劃展覽的恐怖題材創(chuàng)作團(tuán)體B3RMUDA，其三位成員都是恐怖類(lèi)型的創(chuàng)作者，所以為什么不做一個(gè)更直白的恐怖企劃呢？

這其實(shí)是團(tuán)隊(duì)最早決定的方向。主策展人佐藤直子告訴我們：“在策劃時(shí)我們就很明確，不想做成那種單純傳達(dá)恐懼、像鬼屋一樣只是讓人感到不安或害怕的展覽。”

B3RMUDA的成員來(lái)自看似平行的創(chuàng)作世界：佐藤直子，曾擔(dān)任經(jīng)典恐怖游戲《SIREN》系列的劇本創(chuàng)作，首作于2003年上市，至今仍擁有無(wú)數(shù)擁躉 ；背筋，日本當(dāng)下最炙手可熱的恐怖小說(shuō)家，出道作《關(guān)于近畿地方的某處》以現(xiàn)實(shí)怪談為入口，出版以來(lái)即成為“爆款”，并延展為電影等多種形態(tài)；西山將貴，導(dǎo)演，迷戀科幻與恐怖的邊界，首部長(zhǎng)片《Invisible Half》已入圍獨(dú)立電影節(jié)Raindance。三人帶著“一起玩”的心態(tài)，借用游戲《SIREN》中虛構(gòu)的偶像團(tuán)“B3RMUDA”的名字，組成了跨越媒介的恐怖題材創(chuàng)作團(tuán)體。

他們的首次公開(kāi)行動(dòng)并非在各自熟悉的領(lǐng)域，而是一場(chǎng)線下展覽。這意料之外的選擇，一開(kāi)始便為展覽帶來(lái)了獨(dú)特的關(guān)注度與討論空間。

佐藤說(shuō)：“我們不想用‘世界末日’這個(gè)主題去制作刻意夸張、渲染黑暗的東西，而是想以它為主軸，讓觀眾重新審視自己的人生。”正因?yàn)槿绱耍拔覀冇绕湎Ｍ畮讱q、二十幾歲的年輕人能來(lái)看看。”

作家背筋負(fù)責(zé)展覽的故事?tīng)I(yíng)造。他說(shuō)，一提到1999，大家自然會(huì)想到“1999年諾查丹瑪斯的大預(yù)言”。當(dāng)時(shí)人們所感受到的那種興奮和絕望，追根溯源，其實(shí)源于對(duì)社會(huì)的不安，“反正繼續(xù)活下去也不會(huì)有什么好事，不如大家一起毀滅吧”。

“展覽最后時(shí)間線交匯的設(shè)置，其實(shí)一種有意的混合與交錯(cuò)。這種追求毀滅的情緒其實(shí)是跨越世代存在的。現(xiàn)在的人是否對(duì)生活充滿希望呢？事實(shí)并非如此。

“日本有一個(gè)非常受歡迎的文學(xué)類(lèi)型‘輕小說(shuō)’，這個(gè)領(lǐng)域中最受歡迎的主題之一，就是‘異世界轉(zhuǎn)生’。這些創(chuàng)作者的年齡主要集中在30到50歲之間。這個(gè)世代從出生開(kāi)始，日本的經(jīng)濟(jì)狀況就一直很糟糕，在他們成長(zhǎng)的整個(gè)過(guò)程中，幾乎從未有過(guò)真正的好轉(zhuǎn)。

“因此，這一代人的價(jià)值觀里，往往包含著對(duì)未來(lái)某種程度的放棄。這種心態(tài)不僅存在于創(chuàng)作者身上，也同樣存在于讀者身上。與其讓現(xiàn)實(shí)變好，他們更傾向于‘想重新投胎’‘想去另一個(gè)世界’。大家都清楚，這種事不可能發(fā)生，但至少在創(chuàng)作和想象力的世界里，人們?nèi)匀粠е欠N希望。”

最年輕的西山出生于1999年6月，恰好是預(yù)言中世界末日的前一個(gè)月。在他的記憶中，2012年的瑪雅歷末日預(yù)言帶來(lái)的沖擊更讓人難忘：

“當(dāng)時(shí)我還在讀小學(xué)二、三年級(jí)，就在網(wǎng)上看到有關(guān)瑪雅大預(yù)言的文章，說(shuō)世界會(huì)在2012年毀滅。我住在愛(ài)媛縣非常偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，村里沒(méi)人討論這事，那感覺(jué)就像只有我一個(gè)人，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)知道了這件大事。等到2011年的某天，我居然在電視的早間新聞里看到了關(guān)于瑪雅預(yù)言的報(bào)道，甚至愛(ài)媛當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙也開(kāi)始刊登對(duì)瑪雅預(yù)言的各種看法。

“那一刻我心想：咦？這不是我一個(gè)人的秘密嗎？怎么全社會(huì)都開(kāi)始害怕了？該不會(huì)真的要發(fā)生了吧？我對(duì)預(yù)言信以為真。世界會(huì)結(jié)束的恐懼在那段時(shí)間幾乎天天伴隨著我。”

逃過(guò)末日預(yù)言，他對(duì)人類(lèi)末日的想象卻頗為浪漫：“我覺(jué)得人類(lèi)本身就是一種非常能忍受孤獨(dú)的生物。隨著人類(lèi)不斷向宇宙擴(kuò)展，最終會(huì)逐漸分散到各個(gè)星球，不再執(zhí)著于某一個(gè)故鄉(xiāng)。

“現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)可以看到這種傾向，比如明明在日本出生長(zhǎng)大，卻有人會(huì)毫不猶豫地選擇去海外生活。人類(lèi)會(huì)被自己的探索驅(qū)動(dòng)，向宇宙各地?cái)U(kuò)散，在這個(gè)過(guò)程中，種族會(huì)逐漸稀薄，越來(lái)越分散，經(jīng)過(guò)成千上萬(wàn)年，有一天某個(gè)人類(lèi)在某個(gè)星球上死去，卻沒(méi)有意識(shí)到——自己就是最后一個(gè)人類(lèi)。人類(lèi)的自我中心與孤獨(dú)耐性，會(huì)悄然地終結(jié)整個(gè)人類(lèi)文明。我希望有一天能把它拍成電影。”

與之相對(duì)的，背筋對(duì)終結(jié)的想象則十分理性：“我是比較現(xiàn)實(shí)主義的人，在人類(lèi)可以想象的范圍內(nèi)，導(dǎo)致滅亡的原因大概兩個(gè)。一是全球規(guī)模的流行疾病，另一個(gè)就是氣候變化或者地殼變動(dòng)帶來(lái)的自然災(zāi)害。

“不過(guò)說(shuō)到人類(lèi)的終結(jié)，我們往往會(huì)傾向于用浪漫化的方式去想象。比如像亞當(dāng)和夏娃那樣，最后只剩下一男一女，他們手牽著手走向死亡之類(lèi)的場(chǎng)景。借用西山所說(shuō)的：在某個(gè)曾是無(wú)菌室的地方，或是地下設(shè)施里，一個(gè)人孤零零地活著，甚至沒(méi)有意識(shí)到自己就是最后的幸存者，最終就這樣悄然死去。原因大概會(huì)是疾病，或者自然災(zāi)害。大概就是如此不浪漫的結(jié)尾。”

這份理性的來(lái)源，也許和他的家庭有關(guān)：“我的父親是僧侶。從小我就會(huì)聽(tīng)到很多關(guān)于死后的事，為了死后會(huì)去到怎樣的地方而在現(xiàn)世積累善行之類(lèi)的。在這種影響下，我漸漸覺(jué)得，所謂的終末，其實(shí)就是自己與世界的連接被切斷的那一刻。當(dāng)我死去的那一刻，就是世界的終結(jié)。”

佐藤的末日想象則來(lái)自于親身經(jīng)歷：“全身麻醉時(shí)我曾經(jīng)歷過(guò)幻覺(jué)，自己的身體仿佛一點(diǎn)點(diǎn)碎裂消失，緊接著，一種巨大的多幸感籠罩了全身，我突然意識(shí)到，原來(lái)如此！一切都是彌散在世界里的粒子，只是恰好在剛才以‘我’的形態(tài)聚合在一起而已。那是種非常宗教性的體驗(yàn)。

“從那之后我覺(jué)得，所謂的開(kāi)始和結(jié)束，其實(shí)都是意識(shí)的產(chǎn)物。如果游戲規(guī)則改變，也許我們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界從來(lái)都不存在，只是恰好到剛才為止，它以一種‘存在’的樣貌呈現(xiàn)過(guò)而已。

“說(shuō)到世界的終結(jié)會(huì)從何開(kāi)始，我認(rèn)為那將是在人類(lèi)失去想象力之時(shí)。因?yàn)橛辛藰?gòu)建和維持世界所必須的想象力，我們才會(huì)思考：為什么不能殺人，為什么不能傷害他人。憐憫他人、不去傷害他人，這一切都建立在想象力之上。失去想象力的那一刻，人類(lèi)便會(huì)開(kāi)始互相殘殺，戰(zhàn)爭(zhēng)也會(huì)隨之爆發(fā)。”

展覽并不僅僅關(guān)于末日本身，并不意外地，它還喚起了另一層意象：再生。

在日本的創(chuàng)作傳統(tǒng)里，“末日”從來(lái)不是孤立的終結(jié)，而往往與“再生”相伴相生，究其原因，也許是隱藏在自然災(zāi)害里的無(wú)常感。

佐藤告訴我們：“東日本大地震時(shí)，我看過(guò)被海嘯改變的海岸，那種景象讓人無(wú)比悲傷，但同時(shí)也強(qiáng)烈地感受到——自己只能置身于這巨大的變化中。這是自然和歷史長(zhǎng)河里早已存在的力量。有了這種體驗(yàn)，‘無(wú)常’已不僅僅是一個(gè)哲學(xué)概念，而是深深刻進(jìn)生活、文化與情感中的現(xiàn)實(shí)。

“在歐洲，很多建筑是石頭造的，可以保存成百上千年，留下歷史的痕跡。但在日本，建筑多是木質(zhì)，會(huì)不斷損壞，消失，再重建。災(zāi)厄與救贖，就像是硬幣的兩面。”

“把壞掉的東西修好，也是日本的一種集體美學(xué)。”這是西山的感受：“也許這不是日本人特有的觀念，但與其把壞掉的東西換成新的、升級(jí)成更好的，我們會(huì)先想著去把它恢復(fù)原狀。

“在日本，人們常常會(huì)覺(jué)得熟悉的物品、或是有感情依戀的地方，都會(huì)有神靈寄宿在其中。這是種非常重要的價(jià)值觀。這種對(duì)事物與地方的珍視，也是日本人集體意識(shí)的根基。即便展覽描繪的是世界終結(jié)、個(gè)體走到盡頭的情境，也仍然會(huì)探討：我們是不是依然渴望回到原本的樣子？”

在面對(duì)毀滅的同時(shí)，總會(huì)渴望新的開(kāi)端；而再生的征兆，也總是在無(wú)常的陰影下顯得格外珍貴。也許展覽正是通過(guò)這種雙重性，讓“再生”成為一種復(fù)雜的體驗(yàn)，而非單純的安慰。

B3RMUDA的末日推薦

西山將貴：Karen Thompson Walker的小說(shuō)《奇跡的時(shí)代》（The Age of Miracles）。

我中學(xué)時(shí)第一次讀到這本小說(shuō)，可以說(shuō)改變了我的人生。故事的主人公是一個(gè)十一、二歲的加州女孩。某天，她從電視新聞里得知地球的自轉(zhuǎn)正在逐漸減慢，這種現(xiàn)象被稱為“the slowing”。這意味著地球會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)慢下來(lái)，世界會(huì)在十年、二十年間走向滅亡。

可即便如此，人類(lèi)還是要在這十年、二十年里繼續(xù)生活。小說(shuō)講的就是世界的緩慢終結(jié)與女孩的日常生活交錯(cuò)、搖擺的過(guò)程。

這本書(shū)里描寫(xiě)的世界的終焉對(duì)我來(lái)說(shuō)既浪漫又深邃，更重要的是，這本書(shū)讓我思考：當(dāng)?shù)厍蜃罱K寂靜下來(lái)，人類(lèi)究竟能留下什么？或者說(shuō)，是否還有“留下”的價(jià)值？這是一個(gè)很哲學(xué)的問(wèn)題。

《奇跡的時(shí)代》

背筋：電影《瞬息全宇宙》

在為展覽撰寫(xiě)故事時(shí)，我腦海里一直縈繞著這部作品。一個(gè)陷入困境的主婦，在另一個(gè)世界里卻是超級(jí)英雄，或是一塊石頭。它并不是單純把主角投射成理想化的模樣，而是非常認(rèn)真地在探討平行世界的概念，走向完全不可預(yù)測(cè)，始終讓人緊張、興奮。

那種感覺(jué)，我覺(jué)得和這次展覽里所說(shuō)的“再生”這個(gè)部分很接近。它既代表希望，也包含著無(wú)常感，讓我感受到了共振。

瞬息全宇宙（2022）

佐藤直子：萩尾望都的SF漫畫(huà)《銀之三角》《百億日千億夜》

這兩部作品對(duì)我意義特別重大。只要一想到“世界的外側(cè)”或者“超越時(shí)間的存在”，腦海里必然會(huì)浮現(xiàn)這兩部作品，喜歡到會(huì)把其中自己最?lèi)?ài)的場(chǎng)景截圖保存，隨時(shí)都能拿出來(lái)看看。

《百億日千億夜》里安排了讓世界不斷走向毀滅的存在，而主角阿修羅王則不停地向“世界的外側(cè)”前進(jìn)，但最終仍無(wú)法與創(chuàng)造了這個(gè)世界的存在對(duì)峙，反復(fù)落入新的戰(zhàn)斗。它讓我知道，生命的意義其實(shí)就是“不要放棄”。

《百億日千億夜》

NOWNESS秋季刊和你一樣沉迷無(wú)用之物。盲盒為什么令人上癮？委托一場(chǎng)約會(huì)能好過(guò)真實(shí)的戀愛(ài)？碎片化的視頻如何撫慰了我們？為什么電影人不知疲倦地奔赴電影節(jié)？沉迷是逃避現(xiàn)實(shí)的方式，還是在把我們推進(jìn)更深的虛無(wú)？瘋狂與熱愛(ài)，往往只有一線之隔。當(dāng)你沉迷時(shí)，沉迷也在凝視你。