鄭巖：彎曲的柱子 ——陜北東漢畫像石的一個細節

1996年，陜西神木大保當東漢墓群出土一批重要的畫像石，曾引起許多學者的關注。我感興趣的是其16號墓墓門外側門楣下層畫像的一個細節。這幅畫像刻有多個歷史故事，人物的活動圍繞著三根柱子展開，奇特的是，這些柱子并非筆直挺立，而是婉婉委蛇，其兩側的邊緣為上下反復的不規則的波浪線，輪廓線以內還有若干細小的曲線，如云似水（圖1、2）[1]。在建筑中起著支承荷載作用的柱子作如此的形制，有悖于常理。

圖1 陜西神木大保當東漢16號墓墓門畫像

圖2 陜西神木大保當東漢16號墓門楣畫像

大保當的畫像在雕刻之后，又施以彩繪，細部殊為清晰，而此前所見陜北畫像石的物象大多只見一剪影式輪廓，無法與之比肩。16號墓的這個畫面可分為三個部分，發掘報告指出，畫面中央為荊軻行刺秦王嬴政的故事，此說殆無疑意。關于右端一組人物，報告提出了兩種解釋，一說為荊軻刺秦之前燕太子丹易水相送[2]，另一說為藺相如完璧歸趙。前一判斷基于門楣畫像的整體性，報告將畫面左端的人物也解釋為荊軻刺秦王故事的組成部分，這樣，整個畫面從右而左就成為一個連續性的序列。然而對照其他發現可知，后一種意見更為可靠。左端一柱半倚于畫面邊框，旁邊有兩人交談，故事情節不甚明朗。

為什么大保當畫像中的柱子是彎曲的？從以下的討論中可以看出，這種奇特的形式并不是來源于與故事相關的文獻，也與其他地區相同題材的圖像不同。

以荊軻刺秦王為題的漢代畫像石已有多次發現，分布在山東、浙江、四川等地區[3]，其中最為著名的是山東嘉祥東漢武氏墓祠的三例，分別見于武梁祠西壁（圖3）、前石室后壁小龕西側和左石室后壁小龕西側[4]。清人馮云鵬、馮云鹓《金石索》一書以畫像、榜題與《史記·刺客列傳》比照，對畫面內容作了詳細描述和考證。作者指出，武梁祠“圖畫荊軻被發直指，舞陽振怒伏地，秦王環柱而走，俱有神氣。其柱中有刃貫之，所謂‘以匕首擿秦王，不中，中桐柱’者是也”[5]。大保當16號墓門楣畫像并無榜題，但對比武梁祠等圖像材料，不難確定故事的主題。

圖3 山東嘉祥東漢元嘉元年（151）武梁祠荊軻刺秦王畫像

值得注意的是，報告并未提及其他地區的相關發現，而是再次援引《刺客列傳》的記載作為證據，似乎“引經據典”相較其他考古發現，更富有說服力。然而復雜的是，文獻并非鐵板一塊，除了《史記》，荊軻刺秦王的故事還見于西漢末劉向編訂的《戰國策·燕策二》、東漢到魏晉之間的《三秦記》，以及漢隋間成書的《燕丹子》。司馬遷在《刺客列傳》文末曰：“世言荊軻，其稱太子丹之命，‘天雨粟，馬生角’也，太過。又言荊軻傷秦王，皆非也。始公孫季功、董生與夏無且游，具知其事，為余道之如是。”[6]由此可知，西漢時期這個故事在民間已有不少異說[7]。太史公所述，參考了身歷其事的秦王侍醫夏無且的說法，應更為可靠。

《史記》旨趣在于“成一家之言”[8]，書成后“藏之名山，副在京師，俟后世圣人君子”[9]。由于“是非頗謬于圣人，論大道則先黃老而后六經，序游俠則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢利而羞賤貧”[10]，與朝廷所秉持的思想沖突，故該書在兩漢流傳不廣。畫像石工匠所據，未必是出自史家之手的文字，而更有可能是流布民間的傳說，或者，除了文獻和口述系統外，還有圖像粉本流傳于各地，如圖中橫抱荊軻腰者即不載于文獻，卻見于山東、四川和陜北的畫像中[11]。因此，除了參照文獻，美術史研究更需重視圖像材料的比較。比較的目的除了在于討論畫像表現的是什么，還在于觀察其如何表現。

大保當16號墓與武梁祠荊軻刺秦王畫像皆選取荊軻將匕首投向秦王嬴政的瞬間，并“將不同時間點，先后發生的若干情節壓縮表現在同一個畫面中”[12]，其基本元素如荊軻、秦王、秦舞陽（武梁祠榜題作“秦武陽”）、樊於期頭、匕首等，都是相同的。另一方面，二者的差別也很明顯，除造型、雕刻技法等差異外，在內容的細節上也有一些差別，如秦王在武氏祠畫像中手持玉璧[13]，而在大保當畫像中則手持劍，此外，柱子造型的差別也引人注目：武梁祠一圖的柱子筆直挺立，大保當16號墓圖中的柱子屈曲漫回。

《史記》記秦宮柱子為“銅柱”。以銅為柱，可能與建筑的等級有關。另一種可能是，銅質堅硬，擲出的匕首“中銅柱”，可以凸顯荊軻用力之大，故言銅柱者，不排除是一種文學性手法。在畫面中，匕首與柱的關系不僅是“中”，而且是“穿”，進一步強化了荊軻用力之巨大以及氣氛之緊張。而大保當16號墓所見彎曲的柱子，卻在文獻和其他地區的圖像中找不到相同的例子。

16號墓畫面左右的柱子也作彎曲狀。在右端完璧歸趙的畫像中，柱子兩側各有一男子，右側身體背轉的男子右手持玉璧，應是準備“頭今與璧俱碎于柱”的藺相如，柱子對面為秦昭王，其背后一侍者持戟而立。這個故事見于《史記·廉頗藺相如列傳》[14]，也是圍繞柱子所發生的與秦王對決的故事。以完璧歸趙為題畫像在其他地區較為少見，山東嘉祥武梁祠后壁第三層有一例（圖4）[15]，有榜題曰“秦王”、“藺相如，趙臣也，奉璧于秦”，其中后一條榜題刻在畫面中的柱子上，柱子上部已殘，但仍可見其挺拔直立，與大保當所見判然有別。

圖4 山東嘉祥東漢元嘉元年（151）武梁祠藺相如完璧歸趙畫像

那么，大保當畫像中的彎曲的柱子是從何而來的？我可以先把結論寫出來：門楣上的立柱實際上受到了陜北畫像石中仙山造型的影響。接下來，本文的討論并不限于論證這一觀點，更重要的是觀察和分析這一現象背后圖像內容與形式的復雜關系。

一

目前所知帶有彎曲柱子的荊軻刺秦王畫像只見于陜北地區，另一例出土于綏德某地（圖5）[16]。與大保當16號墓畫像一樣，綏德一石也是墓門門楣的部分，其荊軻刺秦王的故事位于畫面正中，除了左側少刻一位持戟的侍者外，其余的人物造型與大保當16號墓所見如出一轍。有學者指出，陜北畫像石的制作曾大量使用模板[17]，此外還會有畫稿存在，這可能是造成不同墓葬中同一題材畫像基本相同的原因。

圖5 陜西綏德東漢墓門楣畫像

相比荊軻刺秦王而言，完璧歸趙的畫像在陜北地區更為多見，如綏德四十鋪三件墓門門楣（圖6）[18]、綏德延家岔墓前室南壁橫額（圖7）[19]、綏德賀家灣殘石[20]、綏德1977年征集的一件門楣或橫額[21]和米脂官莊7號墓前室北壁橫額（圖8）[22]等都有所見。在上述幾例畫像中，完璧歸趙的故事均在畫面中央，這與大保當16號墓門楣同一題材的畫像偏于一隅的作法不同，而與其荊軻刺秦王故事的位置相合。

圖6 陜西綏德四十鋪東漢墓門楣畫像

圖7 陜西綏德延家岔東漢墓前室南壁橫額畫像

圖8 陜西米脂官莊東漢7號墓門楣畫像

通觀上述門楣或墓室墻壁橫額上的荊軻刺秦王和完璧歸趙畫像，可以發現一個現象，即畫面中央皆有一個帶有柱子的故事。這是畫面形式上的一種共性，我們的分析，可以從這種共性開始。

神木大保當9號墓門楣畫像中央也有一根柱子，但是這根柱子并不作彎曲狀。直立的柱子將畫面分為兩個部分，右部刻狩獵場面，左部為車騎出行，這兩部分畫像與柱子均沒有主題上的關聯（圖9）[23]。也就是說，柱子只是在形式上起到劃分畫面的作用。這啟發我提出一個假設：門楣中央首先需要一根柱子，而不是荊軻刺秦王或完璧歸趙之類特定的故事。

圖9 陜西神木大保當東漢9號墓門楣畫像

陜北畫像石墓的門楣和墓室墻壁的橫額是一種長卷式的畫面，適于表現大場面的人物活動或麋集的動物，特別是出行、狩獵等題材，這種橫向展開的畫面引導著觀看者的目光左右掃描，可以增強畫面的動感。這類橫長的畫像有多種構圖形式，米脂官莊3號墓一例（圖10）[24]是一種通聯式構圖，畫面自右而左為一個連續不間斷的整體；以柱子間隔畫面的大保當9號墓門楣可以稱為中分式構圖，這種構圖可同時表現兩種內容，增加了畫面空間的利用率。

圖10 陜西米脂官莊東漢3號墓門楣畫像

中分式構圖需要引入一條“線”，將過寬的畫畫劃分為左右兩個部分。從結構上講，這條線只要具備幾何形式即可。但是，一條簡單的線可能過于單調和生硬，在大保當9號墓畫像中，工匠對于“線”稍加發展，形成一根直立的柱子。這是重要的一步——柱子除了在形式上符合“線”的要求，同時還具有特定的“形象”，可以被置入特定的場景，構成特定的內容，獲得特定的意義，由此，畫面的結構也開始偏離原有的主旨。

接下來，工匠沿著這個方向在形式和內容兩個方面擴展，與柱子相關的荊軻刺秦王和完璧歸趙故事便加入進來。在形式上，一條“線”被擴展為一個“面”，這個“面”的作用不再限于分割畫面，其寬度與左右部分的畫面平分秋色，甚至演變為畫面的核心。在綏德畫像（見圖5）中，荊軻刺秦王的故事兩側刻騎士反身射虎或熊，左右對稱，使得中央的刺客故事變成畫面的焦點。也就是說，畫面的結構這時發生了重要轉變，由中分式構圖轉化為向心式構圖。

與此同時，工匠可能對故事的內容也有所考慮，如邢義田注意到，在神木大保當16號墓門楣畫像中，荊軻刺秦王和完璧歸趙兩個故事皆與秦王有關，盡管他們不是同一個秦王[25]。進一步說，這兩個故事也都將秦王作為反面人物來表現。我們或許可以按照圖像學的理論和方法，從多個角度入手討論荊軻刺秦王和完璧歸趙故事的意義，例如，將故事看作具有教化功能的圖像，并由此討論墓主、喪家或工匠的政治與道德理想；或者將故事看作一種象征性圖像，秦王可解釋為地下世界某種惡勢力的代表，而進攻秦王的宗教意義便是保護死者在地下的安寧。這類想象引人入勝，但問題在于忽略了圖像本身的能動性，僅僅將圖像看作表達某種道德或宗教觀念的工具。我認為更重要的是討論圖像以何種特有的方式去表達這些觀念。所以，接下來，我們將繼續觀察畫面形式的變化。

除了柱子，工匠還可以采取其他的“面”來分割畫面，如大保當6號墓畫像中央為一房屋（圖11）[26]。柱子只是建筑的構件，而房屋則是完整的建筑。由于這個“面”特有的寬度和穩定性，畫面再次轉換為向心式構圖。

圖11 陜西神木大保當東漢6號墓墓門畫像

這些各具特色的方案起初或許是由不同工匠發明的，或許是同一名工匠在不同時期發明的。在一些例子中，相同、相異的方案還可以匯合在一起，產生出更為復雜的畫面。如大保當16號墓同時出現三個與柱子相關的故事，可以看做將同樣的方案在一個畫面上重復了三次，這樣，柱子分割畫面的作用已經變得十分淡薄。綏德延家岔另一座墓的門楣中央也有一座兩層樓閣，上層刻人物對談，下層中央有一柱，兩側分別為犬和羊（圖12）[27]。柱子和房屋兩個不同的方案糅合在一起。（請注意，這座建筑的柱子也上演了“變形記”的故事。）在1975年綏德四十鋪發現的畫像石中，工匠將房屋與柱子兩種方案糅合在一起，畫面中既有一處建立在高臺上的雙層樓閣，又有完璧歸趙的故事。樓閣包含多個矩形，具有更強的穩定性和塊面感，所以占據了中央的位置，而完璧歸趙的折子戲就只好搬到樓閣的一側上演（圖13）[28]。

圖12 陜西綏德延家岔東漢墓畫像

圖13 陜西綏德四十鋪東漢墓畫像

更為復雜的是，工匠甚至會拆散原有的人物關系，靈活地進行新的組合，這樣，原來嚴密的故事情節和畫面構成就會彼此走失，產生出一些不合情理的畫面。如綏德蘇家墕永元八年（96）楊孟元墓門楣和前室后壁的兩幅畫像中，手持玉璧的藺相如形象從原來的故事中被剪裁出來，與其他一些男女人物、車馬、動物零亂地組合在一起（圖14、15）[29]，舊有的故事不復存在，而保持著原有姿勢的人物也就不得不去上演一出關公戰秦瓊的新戲。

圖14 陜西綏德蘇家墕東漢永元八年（96）楊孟元墓門楣畫像

圖15 陜西綏德蘇家墕東漢永元八年（96）楊孟元墓前室后壁橫額畫像

陜北畫像石創作過程中使用的模板往往以單個的人像或動物為單位，在使用時，常常有較大的隨意性[30]，這或許可以解釋為什么會產生這種“拆散”和“組合”的現象。或者，喪家們本來也不在乎到底刻畫了什么故事，只要有一些令人眼花繚亂的圖畫就足以告慰故人，足以顯示自己是一位孝子了[31]。

二

作為西方藝術史的外行，我曾困惑中世紀和文藝復興前后諸多以《天神報喜》（The Annunciation）為題的繪畫為什么在中央加一根廊柱。一方面，人物動態和角度彼此呼應，努力追求畫面的統一；另一方面，筆直的柱子生硬地將圣母和天使分割在兩個不同的空間（圖16）。我從阿拉斯（Daniel Arasse）的書中找到了答案：柱子是耶穌最著名的象征之一（Columna est Christus）。[32]耶穌在畫面中并不呈現為人的形象，與圣母和天使所形成的敘事性結構難以協調。但是，這根柱子從意義的層面講，又是畫面的核心。阿拉斯注意到，科薩（Francesco del Cossa, 1435—1477）以其個人獨特的方式，在很大程度上解決了這個的問題，他通過調整畫面的透視，將左右平列的圣母和天使改變為斜線關系，在景深上將柱子設于二人之間（圖17）[33]。這就弱化了平面二元分立的結構，也將柱子帶入了敘事之中，畫面的完整性大大增強。

圖16 意大利佛羅倫薩圣馬可修道院北廊弗拉·安吉利科（Fra Angelico）繪《天神報喜》（The Annunciation，約1438）

圖17 德國德累斯頓美術館藏弗朗切斯科·德·科薩繪（Francesco del Cossa）《天神報喜》（The Annunciation，約1470-1472）

陜北東漢墓門楣上的柱子也面臨相似的問題，即在成為畫面焦點的同時，如何避免畫面的分裂。漢代人的解決方案并不是利用透視技術在畫面中引入第三維度，而是繼續在平面上做文章——柱子的彎曲在很大程度上弱化了直線生硬的區隔，搖擺的輪廓呼應并帶動了左右兩部分的人物活動，使柱子左右成為一個整體。

那么，這種形式的變化，是否也有著意義上依據呢？

現在，我們可以回到本文開頭提出的問題了：為什么大保當畫像中的柱子是彎曲的而不是筆直的？上述荊軻刺秦王、完璧歸趙畫像，以及綏德延家岔樓閣畫像中的柱子都是彎曲的，可見彎曲的柱子是這些不同題材的畫面的共性，柱子相似的形態也說明它們可能同出一源，但這源頭顯然不是故事內在的元素，而是來自故事之外。

《海內十洲記》中的一段文字值得注意：

昆侖,號曰昆陵，在西海之戌地，北海之亥地，去岸十三萬里。……山高平地三萬六千里。上有三角，方廣萬里，形如偃盆，下狹上廣，故名曰昆侖。……西王母之所治也，真官仙靈之所宗。[34]

“下狹上廣”的仙山在漢代畫像石中十分多見（圖18），巫鴻認為這種樣式應是吸收了靈芝草造型的結果，而靈芝在神仙信仰的背景下被視作不死之藥[35]。陜北地區的仙山圖像多刻畫在墓門兩側的立柱上，其頂部為一平臺，“下狹”的部分呈漫回流轉的曲線狀，可以進一步支持仙山取形靈芝之類仙草的說法。這類仙山并列在墓門兩側，平臺之上或為東王公、西王母，或為牛首人身、牛首雞身的不知名神怪，有的還見玩六博的仙人，較復雜者則排列多個大小不一、下狹上廣的山峰，各種禽獸與神明棲居其間（圖19）。很明顯，大保當16號墓門楣荊軻刺秦王和完璧歸趙故事中彎曲的柱子，便是受到這些仙山造型的影響，而該墓墓門兩側的立柱上，就刻畫有這種靈芝草式的仙山（見圖1）。

圖18 四川彭山高家溝崖墓東漢石棺畫像

圖19 陜北東漢墓墓門左右立柱上的仙山畫像

1 榆林古城界墓

2 米脂黨家溝墓

3 米脂官莊8號墓

4 米脂官莊征集畫像石

荊軻刺秦王和完璧歸趙的故事與神仙信仰并無明顯的關聯，故事中的柱子為什么會發生這種奇怪的變形呢？這個問題不僅涉及柱子的形式，還涉及其功能與意義。

我們可以從不同層面去定義一根柱子。在建筑學上，柱子是由下而上立起的托舉梁架和房頂的構件，它在結構上的作用十分關鍵。如綏德楊孟元墓前后室兩個通道之間的一根立柱就起著承托橫額的作用（圖20）[36]。這根柱子與兩側的立石（實際上也起到柱子的作用）又將前室后壁劃分為兩個開間。兩個洞開的門道，使中央的立柱顯得尤為醒目。盡管柱子的立面十分狹窄，墓葬中最重要的榜題卻鐫刻在上面，從而將柱子轉化為一種標志性符號。

圖20 陜西綏德蘇家墕東漢永元八年（96）楊孟元墓前室后壁畫像

在漢代人看來，柱子的立面形象十分重要。斗栱，這一中國建筑中最富代表性意義的部件，正是在漢代奠定了其基本形式[37]，柱礎、柱身、斗、栱、升，這些形式各不相同的部件彼此有機地配合，在實現結構功能的同時，也使得柱子的視覺形象更加富有變化。從漢代墓葬結構以及壁畫和明器中，我們看到漢代人對這種形象有多么迷戀。山東沂南北寨墓墓室中軸線上設有連續的帶有華美斗栱的柱子（圖21），其中后室中央隔墻間安置一朵巨大的斗栱，但卻省略了柱身和柱礎，只在底部設一反轉的櫨斗，成為一種夸張的裝飾（圖22）[38]。更有意味的一個例子見于米脂官莊7號墓，在其前室西壁兩門洞之間有一立石，這塊石頭本來已經完成了柱子結構上的使命，但工匠們又在其立面雕刻出柱身和櫨斗的形象（圖23）[39]，也就是說，在柱子的“實體”中嵌入了柱子的“圖像”。可見，單調的“實體”顯然已經無法承載柱子全部的意義，而需要“圖像”來加以補充和說明。這樣一來，我們就進入了柱子“意義”的層面。

圖21 山東沂南北寨東漢墓

圖22 山東沂南北寨東漢墓后室斗栱

圖23 陜西米脂官莊東漢7號墓前室西壁畫像

在視覺層面上，柱子可以予人以豐富的聯想。如古羅馬作家維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）《建筑十書》所記古典時代的各種柱式常常模仿人體的比例，甚至直接設計為人像柱[40]。類似的情況在漢代也可見到，山東安丘董家莊漢墓前中室之間的立柱（圖24）[41]和江蘇東海昌梨水庫1號墓側室壁龕立柱（圖25）[42]實際上已經成為“雕塑”。

圖24 山東安丘董家莊東漢墓前后之間的立柱

圖25 江蘇東海昌梨水庫東漢1號墓側室壁龕立柱

圖像賦予了柱子另一種生命；反過來，柱子本身的結構也會帶給人們許多聯想。柱子的高度受到材料和技術的局限，但想象力的高度卻是無窮的。高不可攀的境界往往是與人間相對的另一個世界。山峰、梯子、大樹、柱子，以及《聊齋志異》“偷桃”故事中術人擲向空中的繩子[43]，都可以被想象為連接、通達未知世界的道路。這些觀念可以在許多東周和漢代文獻中找到證據，如《山海經》所提到的建木[44]，在《淮南子·墬形訓》被看作“眾帝所自上下”[45]。巴蜀地區漢代墓葬中所見搖錢樹上裝飾各種神仙靈異，蓋與此類觀念相關。

在這樣的背景下，我們就可以理解為什么一些墓葬中的立柱被裝扮得仙氣十足。如前面提到的米脂官莊7號墓的柱子兩側裝飾了各種人物、動物，下部還有兩只正在搗制不死之藥的玉兔（見圖23）；沂南北寨墓前室、中室的柱子，周身刻滿了各種仙人和祥禽瑞獸，甚至包括貌似佛像的外來神仙（圖26）[46]；安丘董家莊墓后室中央的圓柱則刻畫了各種瑞獸和人面（圖27）。

圖26 山東沂南北寨東漢墓前、中室立柱柱身畫像

圖27 山東安丘董家莊東漢墓后室圓柱展開圖

米脂、沂南和安丘墓的柱子承托著人們的信仰，但它們首先要實實在在地承托墓室的梁枋，所以必須保持挺直的腰身，繪畫中的柱子卻可以在更大的程度上擺脫物質性的約束。內蒙古和林格爾小板申東漢墓北耳室壁畫中的柱子雖然十分纖細，但穿過層層橫枋，節節升高，直抵墓室頂部，而周圍的云紋說明，它同時支撐著圖像與觀念中的蒼天（圖28）[47]。大保當門楣上的柱子則從原有的故事中“游離”出來，與仙山的觀念和形式建立鏈接，它的軀干也就因此變得妙漫曲回了。與《天神報喜》中的柱子不同，在這里，意義不再隱藏在形式內部，而是與形式合為一體，偏離了常識的邏輯。

圖28 內蒙古和林格爾小板申東漢墓北耳室北壁壁畫

柱子與仙山的結合，還導致了圖像更大膽的變化。在神木大保當5號墓墓門右側的立柱上，一幅完璧歸趙的畫像被翻轉、拆分，又上下排列，其下部可以看到藺相如持璧對柱而立，而秦昭王則上升到畫面頂部，與仙山上六博的仙人相并列，中間又增加了一位姿勢相似的人物（圖29）[48]。在這里，仙山的原型與變形的柱子同時出現在一幅畫像中，歷史故事中的人物與仙人們并列在一起。還是這位秦昭王，在《韓非子》記載的一個故事中，曾登上華山，與天神博戲[49]。這個被改變了的畫面是否與昭王與天神博的故事有關，難以遽斷。至少在視覺上，工匠們又創作出了一幅新的圖畫。

圖29 陜西神木大保當5號墓墓門右側的立柱

最后，需要對本文所使用的方法略加說明。本文潛在的理論前提是：其一，圖像形式有其自身生命，它與圖像內容的關系十分復雜，而不只是被內容所“決定”；其二，這種理論可以通過圖像材料的對比分析去揭示，而不是完全借助于另外的一個系統（如文獻記載）去“證明”。雖然我也相信這些圖像具有某種宗教性的功用，但是，如上文所述，在不斷復制和變形的過程中，畫像原有的意義往往會變得不再那么重要，至少不再那么確定無疑。

考古學者或許會批評我沒有采用類型學的方法，先按照年代來排列材料，然后再尋找其內部的邏輯關系。我的理由有兩點：首先，考古類型學的研究分析需要足夠數量的標本，這些標本必須涵蓋較長的時段，而陜北畫像石集中于東漢中期，從和帝永元元年（89）車騎將軍竇憲等破北匈奴起，至順帝永和五年（140）南匈奴南侵西河、上郡轄地而終止[50]，時間跨度不過五十年。在這個短暫的歷史階段內，對有限的材料作過于細致的分期，是難以實現的。其次，這些數量不多的例子之間微妙的差別，往往并不是時間因素所造成的，而可能有著更為復雜的原因，如作坊的傳統、模具和粉本的使用、工匠或喪家個人的喜好等因素，都可能隨時改變圖像的構成。來源于生物分類學的考古類型學分析的結果，主要是研究對象形式方面的共性，而對于探討富有個性的、多變的圖像，則難以施展其法力。

這項試驗性的研究將一批陜北地區的東漢畫像串聯起來，站在當年工匠的角度上，“同情地”體會和復原圖像創作的過程。需要指出的是，盡管文章使用的圖像材料看似豐富，但是，這些偶然發現的考古材料本身是散亂的，是歷史僥幸遺留下來的碎片，在這些占實際作品總量極小比例的碎片中尋求某種規律，本身就是一種冒險，所以，對上述判斷也要保持足夠的警惕性。

藝術創作是一個復雜的過程，充滿了各種必然性和偶然性，實際上，我們探索的不是某一個工匠工作的程序，而是圖像生產的可能性。毫無疑問，這個發生在兩千年前的石工作坊中的故事也有可能按照其他的路線發展，如：一，先在門楣上出現了各種歷史故事的題材；二，工匠注意到其中的共性，即均包含柱子；三，在反復的試驗后，某位工匠將其中一個故事確定在了畫面中央，這樣，既不影響故事的表達，又起到了分割畫面的作用；四，這種方案如此巧妙，所以引起了其他工匠的爭相仿制。更大的一種可能性是，圖像發展的多種路徑同時并存，互相交織。上述各種可能性均呈現出圖像內容和形式復雜的聯動關系，這無疑是美術史研究中一個重要的話題。而種種可能性的存在，又使得漢代畫像石藝術展現出豐富的色彩，研讀這些畫像，便成為與古代工匠之間心靈的對話。

（原文刊于巫鴻、朱青生、鄭巖主編：《古代墓葬美術研究》第2輯，長沙：湖南美術出版社，2013年，第149～167頁）

來源：民俗與考古