唐璜的生命力，只有音樂(lè)和歌舞才能表達(dá)

正如克爾凱郭爾在《非此即彼》一書所說(shuō)：“在唐璜身上的力量，他的無(wú)所不能，他的生命力，只有音樂(lè)能夠表達(dá)。”

4月10日至19日，法國(guó)原版音樂(lè)劇《唐璜》以2026上海國(guó)際音樂(lè)劇節(jié)展演劇目的身份，重返上海文化廣場(chǎng)。早先，2024年中法建交60周年之際，《唐璜》首次在中國(guó)巡演，累計(jì)演出53場(chǎng)，其中，2024年1月25日至2月8日，該劇作為文廣2023年末演出季收官之作連演17場(chǎng)。

這位在西班牙幾乎家喻戶曉的“情圣”，在上海舞臺(tái)上重生。

自1630年西班牙劇作家蒂爾索·德·莫利納將其形諸筆墨，寫成《塞維利亞的騙子和石頭客人》一劇，西方文學(xué)史、音樂(lè)史上的諸多大家，如莫里哀、莫扎特、拜倫、施特勞斯等，都傾心塑造過(guò)這一角色。

在17世紀(jì)的早期版本中，唐璜被視為魔鬼，即引誘者的化身。莫利納及莫里哀的劇作講述了一個(gè)后來(lái)被視為典范的故事：唐璜殺死了他所引誘的少女安娜的父親——司令官唐·貢薩羅。某日經(jīng)過(guò)唐·貢薩羅墓園，他近乎戲謔地邀請(qǐng)其石像共進(jìn)晚餐。不承想，石像果然赴宴，并將唐璜拖入地獄。

音樂(lè)劇《唐璜》則重構(gòu)了17世紀(jì)的經(jīng)典唐璜版本，減去其道德教化。該劇情節(jié)極為精簡(jiǎn)，幾乎沒(méi)有任何枝枝蔓蔓：一個(gè)風(fēng)流浪子終于遇到真愛，卻在與情敵的決斗中喪生。故事以一場(chǎng)決斗開始，以另一場(chǎng)決斗收尾。第一幕開場(chǎng)時(shí)，我們仿佛仍處于莫利納和莫里哀的唐璜世界，看見那個(gè)始亂終棄，放浪形骸的浪子，竟在殺死情人的父親后毫無(wú)悔意。

這一出悲劇在沒(méi)有臺(tái)詞的啞默中發(fā)生。惟有士兵們舉著長(zhǎng)矛，圍繞著轉(zhuǎn)臺(tái)跳起弗拉明戈，鐘罩一般的頭盔壓在他們眉骨之上，我們看不見他們眼神，只看到一個(gè)個(gè)側(cè)影，如同戈雅名畫《1808年5月3日》中所描繪。

之后是合唱《一個(gè)偉大的人去世》，是唐璜友人及情人的《擁有一切的人》和《鐵石心腸》的詠嘆。算上鋪陳情節(jié)背景的《序曲》及《唐璜與騎士的戰(zhàn)斗》，唐璜真正宣示《我的名字》時(shí)，已是整個(gè)音樂(lè)劇的第6首歌曲了。

觀眾的期待不斷被這些側(cè)面烘托放大，當(dāng)意大利演員吉安·馬可·夏雷提飾演的唐璜，終于褪去遮掩身形的斗篷，不在舞臺(tái)深處如倒影般彷徨，而是來(lái)到舞臺(tái)正中宣布他的存在時(shí)，音樂(lè)本身就已如速寫般勾勒出唐璜的冷酷無(wú)情。

正如克爾凱郭爾在《非此即彼》一書所說(shuō)：“在唐璜身上的力量，他的無(wú)所不能，他的生命力，只有音樂(lè)能夠表達(dá)。”這則評(píng)論，雖是針對(duì)莫扎特的《唐璜》，卻也適配這出由法國(guó)作曲家費(fèi)利克斯·格雷于2003年創(chuàng)作、導(dǎo)演吉勒·馬修于2004年搬上舞臺(tái)的劇作。它基本繼承馬修前作《巴黎圣母院》一唱到底的結(jié)構(gòu)，上下兩幕41首歌曲，穿插多場(chǎng)異彩紛呈的弗拉明戈舞蹈，讓劇作幾乎成為一場(chǎng)以唐璜為串線的歌舞秀。

整個(gè)舞臺(tái)，仿佛都為弗拉明戈而設(shè)。這是法語(yǔ)音樂(lè)劇的特色之一，正如《巴黎圣母院》融合街舞和雜技，《羅密歐與朱麗葉》加入中南美洲及非洲音樂(lè)，《搖滾莫扎特》調(diào)動(dòng)抒情搖滾的音樂(lè)資源，在一出西班牙背景的音樂(lè)劇中大量使用弗拉明戈元素，相較以上甚至更為妥帖。

這一于再征服運(yùn)動(dòng)后的離散中誕生的民間歌舞形式，恰恰映照出向死而生的瞬間感，漂泊無(wú)依的不安感。唐璜正是這樣一個(gè)活在瞬間中的人，劇作一開始，他所以對(duì)死亡滿不在乎，亦是因?yàn)榇恕?/p>

出于對(duì)舞蹈的強(qiáng)調(diào)，漆成紅色的轉(zhuǎn)臺(tái)，成為全劇最為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)場(chǎng)裝置之一。絕大多數(shù)時(shí)刻，它都以驚人的密度容納著那些舞蹈，讓觀眾聯(lián)想起一個(gè)為稠密的動(dòng)作、鏗鏘的踢踏而絢爛的舞池。

有時(shí)，它也構(gòu)造場(chǎng)景的蒙太奇與對(duì)比，第二幕中，當(dāng)一面窗被置于轉(zhuǎn)臺(tái)正中心，這一窄小的空間亦被切割成兩部分，一面是唐璜與情人瑪麗亞的彼此沉醉，另一面是瑪麗亞前任伴侶的妒火中燒。隔開他們的一面窗而非墻，他們可以互相看見，卻各自為愛或嫉妒盲目。這便注定了悲劇。

而第一幕中段的弗拉明戈場(chǎng)景，最為明艷。不單是燈光由粉色的誘惑，到明亮的澄澈，再到陰森的藍(lán)綠交織，更有舞臺(tái)四角的果籃散發(fā)近乎甜蜜的生活氣味。這一漫長(zhǎng)的縱飲與舞蹈，是唐璜前半段風(fēng)流人生的外化。

我們看到了他獵艷故事中的一個(gè)切片，被其奪走童貞的修道院少婦艾爾維拉突然闖入，一面質(zhì)問(wèn)唐璜是否還有羞恥之心，一面狂熱地想要拋去舊我，成為唐璜所屬意的那種輕浮女子。唐璜報(bào)之以違心的贊美，用刻意的崇高語(yǔ)言宣布自己洗心革面，從此變得虔誠(chéng)，轉(zhuǎn)過(guò)身，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃開。

于是，經(jīng)典唐璜故事中的關(guān)鍵角色石像終于出場(chǎng)。但在這一出音樂(lè)劇中，石像不再代表某種形而上的道德力量，它不再用死亡來(lái)詛咒他，而是用唐璜好友唐卡洛反復(fù)宣告的愛。該劇不同于以往所有唐璜故事的地方，便在于此。

如果說(shuō)，原始版本中的唐璜象征這一種無(wú)法被救贖的根本之惡，一種信仰的徹底缺位，一種難以被填補(bǔ)的空心狀態(tài)，那么，音樂(lè)劇《唐璜》則轉(zhuǎn)而相信愛可以救贖一切的通俗浪漫主義敘事。

唐璜愛上了雕刻石像的女藝術(shù)家瑪麗亞。觀眾所以可以聽到這一出音樂(lè)劇核心曲目《改變》。那種近乎加爾文主義的預(yù)設(shè)，認(rèn)定人性原本就由一個(gè)固定的容器打造，難以被后天改變的想法，讓位于某種流動(dòng)性。而曼陀羅式的效果燈印在觀眾席的天花板上，仿佛宣告改變不只在劇場(chǎng)之內(nèi)，也要滲入我們的瞳孔，從內(nèi)而外地涂抹。

但與浪子回頭的大團(tuán)圓敘事截然相反的，是眾人的不原諒。此處，音樂(lè)劇似乎回歸了唐璜故事的原意，在莫利納筆下，唐璜因其罪愆而無(wú)法被救贖。不同之處在于，過(guò)去唐璜是在形而上層面不被原諒，他的生活方式本身便意味著不虔誠(chéng)。

到了音樂(lè)劇中，我們看到的只是世俗意義上的公共空間的力量，一個(gè)由眾人聲音匯聚而成的語(yǔ)言的空間，已然擁有了抹殺個(gè)體存在的權(quán)柄。

唐璜的死亡不再是天罰，而是一個(gè)受制于輿論的人，最終遭到內(nèi)心嫉妒的噬咬與外部聲音的吞噬的悲喜劇。

生命的最后一刻，他開始堅(jiān)定地相信，自己是為愛而死的，但觀眾應(yīng)該相信這種自我認(rèn)定的救贖嗎？還是要如同17世紀(jì)的劇作家一樣鐵石心腸，將唐璜以機(jī)械降神的方式打入地獄？音樂(lè)和弗拉明戈賦予了唐璜的生死以深度，讓他活在如同洛爾迦Cante Jondo（深歌）式的一聲驟然嘆息中，然后又陷入久久的沉默。

來(lái)源：孫芮