《最后的耍猴人》之后，歷經(jīng)8年，他再現(xiàn)消失的戲班江湖

本文轉(zhuǎn)自：北貝BOOK

2015年，一本《最后的耍猴人》，刷遍書圈， 一舉成為豆瓣的年度熱門圖書。作者馬宏杰也開始為人所知，他在書中記錄了中國最后一代“民間耍猴人”，陸陸續(xù)續(xù)跟拍了近12年。

生于全民饑荒剛結(jié)束的年代，馬宏杰做過媒體記者，后來轉(zhuǎn)向人文攝影，用影像來記錄普通人。正如他所說：我放棄了早期那種激烈的性格，更希望能做點平實的東西，告訴人們在激烈的背后還有這些“為什么”。

作家、攝影師馬宏杰，其最新作品《最后的江湖戲班》現(xiàn)已出版，首發(fā)活動見文末

他的3部作品，《最后的耍猴人》《西部招妻》《中國人的家當》，無一例外，都關(guān)乎底層普通人物的命運。有人的地方就有江湖，馬宏杰書中的故事，總像一個“江湖”，歷經(jīng)人情冷暖——他們不體面地活著，卻也執(zhí)著堅守那一點尊嚴。

馬宏杰的作品，從左至右：《最后的耍猴人》《西部招妻》《中國人的家當》

2018年，馬宏杰在武漢攝影師方三勤的帶領(lǐng)下，來到武漢的一個楚劇戲班。戲班很小，環(huán)境逼仄，全是上了年紀的人。直覺告訴他，這里會有故事。

這之后，他展開了長達8年的訪談和拍攝，直到2025年7月，整個戲班落幕。長達數(shù)次的交談后，戲班的每個人最終敞開心扉，把自己的愛、恨、情、仇，甚至丑陋和隱私，都完完全全交托給了馬宏杰。

這便有了最新作品《最后的江湖戲班》，馬宏杰在書中記錄了一個武漢的民間楚劇團——吳正彬劇團的興衰，以及劇團內(nèi)各路演員的命運。

戲班外部，馬宏杰 攝（以下圖片，未經(jīng)特殊標注，皆同）

《最后的江湖戲班》不是我們想象中的“文化傳承”敘事，甚至也并不那么崇高——這些老演員、老觀眾守著最后的楚劇班子，與其說是出于一種文化的責任感，不如說是出于那點活著的尊嚴，以示對命運的微弱對抗，為一個偌大喧囂的都市注入幾聲原始的唱腔。

對生于現(xiàn)代的年輕人，看戲已然顯得老派，我們不懂那些老人們?yōu)槭裁磿恼坪土鳒I。但毫無疑問，戲曲在這一代人身上，曾留下過疤痕。

真正令人觸動的正是這些：這中間市井文化夾雜著令人意想不到的個人情感、苦難、心計，以及復雜的人性，毫無保留、赤裸裸地展示在你我面前。

戲班，是一個江湖。

《最后的江湖戲班》

文/馬宏杰

武漢這座長江邊上的大城，建筑密集得像重慶和上海。在老漢口最后的巷子里，樓房擠得幾乎沒有縫隙，網(wǎng)線電纜像蟒蛇般在頭頂糾纏，晾曬的衣物低垂到路人額頭，空氣中混雜著熱干面、豆腐腦和陳年煙火的味道。

2018年12月，當?shù)財z影師方三勤帶著我鉆進這迷宮般的窄巷，找到了一個隱秘的楚劇戲班——“楚戲文化樂園”。門上橫幅寫著“內(nèi)設棋牌、戲劇、茶座”，這里既是戲臺，也是江湖。

隱秘在武漢老漢口巷子里的楚劇團

如果不是拆遷辦進駐，誰也不會發(fā)現(xiàn)這里有一個小戲班。為了拆遷順利進行，巷子里到處是鼓勵拆遷的標語：“政策不會變，早簽早搬新家園”“別擔心，先簽不比后簽少”。居民似乎并不在意逼近的拆遷，他們覺得賠償太少，市中心的地段，錢根本不夠買回同等面積的房子。人們照舊擺攤、修車、彈棉花、吃3塊錢的熱干面，橫幅上的“更好生活”仿佛與他們無關(guān)。

每周三，是戲班開戲的日子。百十平方米的倉庫里，充滿著各種味道，屋子中間搭個十平方米小舞臺，臺上演員動作得小心翼翼，生怕掉下去。臺下是吃喝拉撒睡的生活區(qū)，觀眾多是老人，專心聽著只有她們那個年代才懂的委婉唱腔。外面是拆遷的喧囂，里面是穿越時空的古戲，形成強烈的對比。

戲班內(nèi)部的場景

01 吳正彬：從草臺班主到最后的守護者

團長吳正彬是這個草臺班子最后的守護者，他出生于1943年，老家在漢陽縣。早年學評書，在長江航運公司做調(diào)度，手握權(quán)力。后來1984年被請出來組建武漢市百花楚劇團，當了團長。他自稱什么角都唱，主要演丑角，念白押韻順口，婆婆、媒婆、怨媽都是他的拿手戲。

20世紀八九十年代是戲班的黃金期。民眾樂園是武漢著名“戲碼頭”，吳正彬的團在那里連演了8年沒有被更換，白天、晚上都有八成上座率。演員一個月可以拿到500塊左右的工資，團里一年賺幾十萬，還給國家繳稅。

1995年民眾樂園房地產(chǎn)征用，吳正斌自己投資在安徽街建了一個500座劇場，本想繼續(xù)演出，結(jié)果劇場因消防設施驗收不合格而夭折。2003年后，戲劇市場下滑，場地屢被拆遷，他的戲班成了漂泊的草臺班子。2006年他租下現(xiàn)在這個每月花費2800元的小劇場，那時候他還有一個30多人的演出團隊。

這間房子有百十平方米，屋子的角落被各種用品占滿。團長吳正彬坐在屋子里的椅子上打盹。

現(xiàn)在，小劇場每周只演一場，演員多是上了年紀的老人，閑來無事來這里“樂一樂”。一場戲需要打鼓、拉二胡、梳頭、化妝等十多人。吳正彬說：“靠唱戲賺錢得餓死，好在我有退休金。”演出的收入只能靠觀眾打賞，這樣他可以和演員五五分成，甚至三七分成；如果沒有打賞，他就自己出30塊給演員，他知道這是江湖的規(guī)矩——只有主角唱得好，他才能賺到提成。而那些給演員跑龍?zhí)住⑹犷^的人只拿25—30塊錢，一場戲下來勉強夠一頓飯錢。

吳正彬至今還珍藏著頒發(fā)給他1985年的營業(yè)演出許可證和舊報紙，上面有對他的報道，還有一幅1992年他牽頭舉辦的紀念延安文藝座談會50周年的簽名紅布。這些是他的榮譽和回憶，他反復說：“武漢現(xiàn)在已經(jīng)沒有楚劇團了，我再不搞，就沒人搞了。”

戲班團長吳正彬，手拿 1985 年國家給他頒發(fā)的“營業(yè)演出許可證”

他的老婆葉秀文，梳解放頭，頭發(fā)油膩，一臉陰郁，煙不離手，說話尖刻，像斗雞一樣。第一次見面她就急切地要了我20塊戲票錢。他們夫妻倆經(jīng)常見面就對罵，句句扎心，吳正彬罵她“岔巴子”，她回罵“苕頭日腦”。上午罵完，下午打麻將時兩人又坐一起，配合默契地收錢。葉秀文只認人民幣，收攝影師、觀眾的錢毫不手軟。演員們私下說：“你看她的長相就知道了，面由心生，由來已久。”

02 臺上臺下：戲如人生，人性百態(tài)

開戲那天演的是《玉堂春》。主角楊艷紅是旦角，化完妝嫵媚嬌艷，抽煙時動作都帶女性神態(tài)。他1968年出生，從11歲拜張學蘭為師，16歲登臺，一輩子只唱戲，沒有做過其他工作。父母堅決反對他唱戲，覺得戲子是“下九流”，但他就愛戲劇中那種男扮女妝的美感。他現(xiàn)在靠吃低保，靠趕場子、唱堂會（包括喪事哭靈）賺錢。堂會打賞有時有上千元，他和老板三七分成。

他說：“經(jīng)濟決定一切，貧賤夫妻百事哀。”由于收入微薄，老婆和他離婚了，孩子被妻子帶走后。獨身后的他對臺上、臺下的愛情演繹，早已變得麻木。

楊艷紅

張學蘭，1938年出生，80多歲，老戲骨，在戲班里資格最老。她父親是黃埔軍校生、日偽時期當過日本人的翻譯官，解放后先被槍斃后又得到平反，她從大戶人家的小姐一下跌落到了社會最底層。12歲她開始在茶館唱戲，13歲進劇團，16歲嫁給劇團團長，一共有6個孩子，其中兩個兒子早逝。怎奈她丈夫和多名演員有作風問題，她鬧也沒有用，最終兩人離了婚。她被下放到京山劇團，因為走穴，自動離職丟了鐵飯碗，靠縣文化局每年給她2000元的補助生活。

張學蘭

李富榮是張學蘭的女兒，早年在漢正街做布匹生意賺了大錢，離婚后去了上海，染上毒癮后敗光家產(chǎn)，再次回到武漢時骨瘦如柴，在母親張學蘭的照看下開始戒毒、學戲，是戲班里的臺柱子。

李富榮。李富榮最離不開的就是她的小狗，老公無法走路，只有這只小狗能陪她出去走走。

在這個小劇團中，每個人都有著不同的經(jīng)歷和故事。

王正則的父親是國民黨中情局的特務，因為沒有趕上國民黨撤往臺灣的飛機，他們被滯留在湖南，后來又回到武漢，在解放軍的抓捕行動中逃脫。

王桂萍的外公唱是個丑角，母親推動楚劇男女角色改革。她引產(chǎn)男孩后嗓子沙啞，經(jīng)歷批斗、喪女，仍堅持唱武戲《薛定山》。

張少斌當過兵、造反派、坐牢15年，出獄后重返戲臺，平反的時候獲賠償11萬元。而他至今保留一雙唱戲的高低靴，作為一生紀念。

梁驚鴻主演丑角，父親是地下黨員，曾在日本憲兵隊當過班長。他演的丑角念白有繞口令般的精彩。

孫珍珠的養(yǎng)父是一個在劇團燒鍋爐的工人，親生父親是劇團的演員。她下過鄉(xiāng)、當過環(huán)衛(wèi)工人、做殯葬一條龍服務，見過太多人性。直言劇團是個“染缸”，人際關(guān)系混亂。她最同情吳正彬，卻也看透葉秀文。

03 尾聲：戲散人去，江湖落幕

楚劇曾經(jīng)紅火，如今被電影、網(wǎng)絡、游戲擠占，年輕人不愛看，老觀眾老去、死去。疫情后徹底沒戲可唱，而吳正彬也已老了，一生唱戲所得的收入買了幾套房子也歸了老婆葉秀文，他身上最緊張的時候只剩70塊錢，靠賒賬吃稀飯油條，最終被兒子送進養(yǎng)老院，徹底沒有人再管他的余生。

2024年4月18日，吳正彬孤獨病逝在養(yǎng)老院，身邊無家人、無朋友。葉秀文早已給他簽署了遺體捐獻協(xié)議，一切后事不需要再處理，他的死如塵埃散去，劇團無人知曉。

去年，孫珍珠告訴我，戲子們基本沒戲唱。老戲骨們?nèi)松鐟颍垒喕?/strong>，他們一生經(jīng)歷了各種社會運動、批斗、離婚、吸毒、而余生卻仍在吳正彬的小舞臺上找存在感，如今小舞臺也已坍塌。

《玉堂春》落幕后，戲班演員合影（2019 年攝）。吳正彬（左一）、李富榮（左二）、楊艷紅（左三）、張敏（左四）、王正則（右三）、文蓮娣（右一）。

這個小戲班，是最后老漢口的縮影，密集巷子里的市井煙火、江湖規(guī)則、錢與情的糾纏、人性的復雜。而今，戲劇沒落了，戲子們老了，臺上的古人故事落幕，臺下的真實人生仍在繼續(xù)——生旦凈末丑，各有各的悲歡。

人間本就是一場大戲，每個人都在自己的臺上臺下輪流演著。只是有些人，戲散了，連謝幕都沒有，留下的只有這些被塵埃覆蓋的故事。

這些年，消失的戲班太多了，沒有人會再讓它們復活。變化的時代讓新一代的人根本回憶不起那些老舊的生活和藝術(shù)，這些藝術(shù)形式終將會成為歷史，直至無人記起。這似乎很令人失望：當短視頻取代了折子戲，老舊的戲劇到頭來多半歸于塵土，只余一縷幽咽的腔調(diào)，在歷史的風中回蕩。

今天，愿這本書，如同一場遲到的謝幕禮。感謝我書中接受采訪的每一個人，向那漸行漸遠的鑼鼓點和唱腔致敬。

你們是最后的“梨園子弟”，深巷里的戲，余音猶在。

【新書信息】

《最后的江湖戲班》

馬宏杰 著

廣西師范大學出版社 北京貝貝特

《最后的耍猴人》之后，馬宏杰深耕八年，再寫消失的底層江湖

《讀庫》主編張立憲作序

李舸、寧浩、于德水、六神磊磊特別推薦

《最后的江湖戲班》是馬宏杰繼《最后的耍猴人》后深耕八年的非虛構(gòu)紀實佳作。作品通過作者的實地采訪與觀察，記錄了武漢的一個民間楚劇團——吳正彬劇團，描繪了這個劇團的興衰歷程。書中不僅展現(xiàn)了戲班成員們的日常生活、排練與演出場景，還深入挖掘了每位演員背后的故事與命運，反映了基層戲曲藝人在現(xiàn)代社會中的生存困境與文化傳承的艱難。

書中描繪了吳正彬劇團在城市化進程、疫情沖擊以及觀眾老齡化等多重挑戰(zhàn)下的掙扎與堅守，是人與時代的記錄。

【推薦語】

鏡頭為消逝的江湖立傳，影像為瀕危的匠心存檔。馬宏杰的楚劇影像，定格戲班臺前幕后，也捕捉傳統(tǒng)藝術(shù)與煙火人生的真實碰撞。恩怨情仇與江湖規(guī)矩在時代的夾縫中艱難存身；那些鮮活的面孔，既吸引我們走近，也以真實的存在，為老漢口市井留下一個時代的印記。鏡頭與文字互為注釋，讓一代戲曲人的記憶擁有可觸摸的溫度。這是一個飽滿的非虛構(gòu)故事，是一冊活態(tài)民俗檔案，亦是一部民間文化史。

——中國文聯(lián)副主席、中國攝影家協(xié)會主席 李舸

馬宏杰的文字像他的照片一般克制又冷峻，寫實的有幾分不近人情的清冷。他冷峻的記錄著時代大潮中跑丟了的人。這些人聚聚散散織成的江湖詭詐溫情，哭笑多舛的命運也常被歷史擄走。他們抑或邊緣抑或相識抑或自己，用各自的人生演繹著一個個鮮活而充滿力道的故事；就像這書里寫的戲臺，臺上戲如人生，臺下人生如戲。

——導演 寧浩

攝影家馬宏杰多年來一直在人影日見稀疏的紀實之路上跋涉，用鏡頭記錄變遷時代里普通人的故事與即將消逝的民間文化。其深耕八年的新作，以真實的生命敘事，市井煙火中的人性褶皺，時代變遷中的文化困境，讓我們看到了一個民間戲班掙扎與堅守的生存圖景，和這個時代里小人物與傳統(tǒng)文化共生的倔強與溫柔，值得每一個珍視文化根脈、共情生命力量的人品讀。

——著名攝影家 于德水

像是武俠小說里的門派消失秘史，馬宏杰先生再次把目光對準城鄉(xiāng)的角落，記錄幾乎被遺忘的戲曲江湖如何悄然運轉(zhuǎn)，又走向消亡。《最后的江湖戲班》以極大的耐心、平和安靜的筆觸，深入戲班內(nèi)部，把采訪、敘事與舞臺場景交織在一起。他記錄的人物我覺得有三個感：揮之不去的歷史感，思之酸澀的“過時感”，見之難忘的“鮮活感”，糅合成江湖一味。不疾不徐的講述，加上倒計時的鼓點，讓人看得嘆息又不舍，卻又有被“種草”想聽幾出的沖動。臺上唱的是古戲，臺下上演的卻是當代文化邊緣的一幕真實人生。

——作家、自媒體人 六神磊磊

【新書線下首發(fā)活動】

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