最近,內娛的“活人感”越來越強了。
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瞿穎做客papi醬的節目《熱烈歡迎》
緊接著,仁科在《主咖和TA的朋友們》里的表現也被網友拿出來反復品味。
這些全是舞臺事故。但對仁科來說,這些“事故”恰恰成了他表演的核心。他的表演不是“念稿子”,而是把稿子“忘”了,用自己的方式重新“寫”了一遍。編劇給他寫的本子其實一般,但他賦予了稿子“仁科的生命力”——讓字體大點,說錯了就重說一遍,并且好好重說一遍,心態是“不想再重錄了”,這些看起來“不專業”的舉動,反而成了他獨特的節奏。他不按規則出牌,形成了一種荒誕的喜劇效果,因為他不追求“精準的表演”,而是追求“此刻的真實”。
這種渾然天成的松弛感,被形容為“別的明星喝上三兩都達不到的自在境界”。
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仁科的“舞臺事故”
有意思的是,這兩位都不是什么新晉流量。一個是經歷過“初代頂流”輝煌的老牌藝人,一個是常年游離于主流之外的“海豐縣知名藝術家”。當精心設計的人設開始讓人審美疲勞,反而是這種“不裝”的狀態,極其能引發共鳴。
看瞿穎的訪談,你會發現一個有趣的現象:她完全沒有在“演”一個54歲的女明星。 她毫不避諱地聊起自己的“土味英語”鬧出的笑話,大方承認打多了肉毒導致面部僵硬的糗事,也坦然展示自己買的便宜耳環和自制的毛線包。當別的女明星在鏡頭前字斟句酌、維護完美形象時,瞿穎的狀態就像隔壁退休姐姐在跟你拉家常。
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瞿穎穿的毛衣和手上的包都是她的手工作品。
仁科更是如此。在《五十公里桃花塢》里,新人剛到往往要經歷一段尷尬的“融入期”,而仁科下車進門,像回到了自己家一樣拉開柜門找醫藥箱。別人展示才藝、秀人脈,他最后一個上場,說自己正在寫劇本、拍電影、搞巡演,親友團VCR是在巡演現場掃的一個大全景——“聽聽廣大人民群眾的呼聲”。
他們沒有試圖討好任何人。正因為不討好,反而顯得格外迷人。
心理學上有一個概念,叫“焦點選擇”——你把自己的注意力放在哪里,決定了你感受到的世界是什么樣子。大多數人之所以緊繃,是因為把焦點放在了外部評價系統上:別人怎么看我?我符不符合期待?我有沒有掉隊?這個系統天然不穩定,因為評價標準隨時在變,你永遠無法讓所有人滿意。
而瞿穎和仁科的共同點在于,他們早早地把焦點從“外部認可”切換到了內部節奏上。
瞿穎簽合同必加兩條:最低片酬和8小時工時,到點必須收工。面對想讓她加班的制片方,她的回應是:“他們多少錢我多少錢?我不需要賺那么多錢。”這不是擺爛,而是一種清醒的選擇——她把自己的時間節律看得比任何機會都重要。她長居清邁,過著低物欲的慢生活,不是因為賺夠了,而是她早早想清楚了:工作是為了配合生活,而不是生活是為了配合工作。
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瞿穎面對不合理的工作安排時,會忍不住“挑撥”同行:你不累嗎?
仁科更是如此。他看待世界的方式,從來不是“我應該怎么表現”,而是“我感受到了什么”。
在和羅永浩那場近五個小時的對談中,仁科說起他對旅行的理解最讓筆者觸動。他大概的意思是說,哪怕在自己的城市,他也能找到旅行的感覺。這句話乍聽像是隨口一說,細想卻藏著大智慧。
我們總以為“遠方”在別處,每天嚷嚷著要逃離,但仁科點破了真相:你不能在此時此地“旅行”,即便去了天涯海角,你還是那個疲憊的趕路人。
從海豐到廣州石牌村,從賣打口碟的“走鬼”到登上萬人舞臺,仁科身上始終有一種奇怪的質感:他可以在城中村的“接吻樓”之間,活出蝴蝶一般的詩意。那種生活,對很多人來說是“過渡期”的苦日子,對他卻成了創作的礦藏。他不是在等待遠方,而是把眼前活成了遠方。
仁科還有一個特別有意思的觀點,關于“走神”。
和老羅聊到科技發展時,仁科說馬斯克搞那個腦機芯片,他就開始想一個問題——如果以后人腦里裝個芯片,什么都清清楚楚、明明白白,那“那種迷迷糊糊的東西”怎么辦?
他說人看書會走神,看風景會走神,睡覺會做夢,夢也不是你能控制的。這些東西都不是“準確”的。“機器是不會走神的,機器很準確。”然后他接著說,人很多時候覺得自己是在清醒地過生活,但其實所有東西都在影響你——你走過的路、看過的東西、做過的夢,都在影響你。如果這些東西都沒了,都變成芯片里精確的數據,那人還是人嗎?
所謂的松弛感,本質上不就是允許自己走神嗎?允許自己飄一會兒,允許計劃出點差錯,允許自己不在狀態。就像爵士樂的錯拍,卻成了最自由的音樂。
李健今年春晚唱的那首《人間共鳴》,有幾句歌詞寫得真好:“你和我坐在樹下說光影,數一數會心一笑的命運,有微風有好夢,安放春水與寒冰。這一刻,我愿說話,你愿聽。”有樂評人把《人間共鳴》解讀出三重境界:從個體感悟的彼此懂得,到人與人之間的對話分享,再到人與命運的最終相認。最后可以簡化成一句話:當你真正活在當下,你自然能和世界共振。
瞿穎的“不想加班”,仁科的“城市旅行”,李健的“樹下說光影”——他們不約而同都在表達:松弛感可不是什么都不在乎,而是把在乎的東西調整到恰好自己夠得著的位置。
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