當寫作的女人拿回自己的名字

格蕾絲·佩里接受記者采訪

厄休拉 ·勒古恩，當代美國文壇的傳奇人物，當之無愧的“科幻教母”，以“地海傳奇”系列和“海恩宇宙”系列小說聞名于世，一生獲獎無數。

在彼時男性主導的科幻世界里，勒古恩憑借超凡的想象和深邃的思想，開辟出了獨屬于自己的文學之路。在她的小說中，有性別會流動的人、一比十六的男女比例、四人一組的婚姻模式、失去平衡的魔法世界……在幻想的外衣之下，勒古恩不斷調整性別、階級、種族等議題的參數，也不斷探索著另一種可能與未來。

作為勒古恩的“思想自傳”，《我以文字為業》再一次展露出她對文學、創作的深刻領悟，以及對復雜社會現實的敏銳洞察。在六十八篇散文中，勒古恩以強悍的思想、犀利的言辭撕開世界的假面，無畏地批判與表達；

勒古恩

作為女性寫作的典范，她持續探索如何像女人一樣寫作，“用我自己的性別來寫，以我的女性之軀，而不是穿著借來的男士禮服與護襠”；

她不斷發聲，為被“消抹”的女性創作者正名，“不能這樣下去。我們真的不能讓那些優秀作家繼續被消抹，被埋葬，僅僅因為她們不是男性；不能讓那些本該壽終正寢的作家，那些文學批評和文學課中的僵尸一次次復活，僅僅因為他們不是女性”。

她以自己的文字和思想，鼓舞著一代又一代女性正視自己的才華，重新定義自己的存在：“我們在黑暗中住得夠久了。我們有同樣的權利要求陽光，要求學習和教授理性、科學、藝術，以及所有一切。女人們，讓我們走出地下室，走出廚房和育兒室，整座房子都是我們的房子。”

勒古恩

下文為勒古恩2011年的演講《消失的祖母》，首次收錄在散文集《我以文字為業》中。在這篇文章中，我們可以看到喬治·艾略特、考琳·麥卡洛、弗吉尼亞·伍爾夫、伊麗莎白·蓋斯凱爾、瑪格麗特·奧利芬特、瑪麗·哈洛克·福特、格蕾絲·佩里……在被貶抑的文學傳統中，有著無數前輩女作家，她們有些獲得了正名，有些，或許永遠不會。謝謝勒古恩，在今天，讓我們看到她們的面孔，記住她們的名字，閱讀她們的作品。

在國際三八婦女節之際，祝所有女性節日快樂！愿我們擁有無限自由與勇氣，繼續書寫我們的人生，繼續想象和建設一個屬于所有人的平等、自由而光明的未來。

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消失的祖母

女人怎么了？

我在近幾十年中一直在寫這個話題：關于出版業中書籍和作者相關討論中的男權主義導向。

如今教授文學的女性至少能與男性持平（盡管女性教授的比例隨著其職位和機構水平的上升而減少），同時女性主義理論在近年來文學思想與課程的形構過程中扮演了重要角色——然而所有這一切，都僅僅是“學院的”。對于領導批判思想的人，或為一般公眾建立等級制和價值的人，或者制定文學正典的人來說，男性價值與男性成就依舊既是標準又是常態。亦即，文學正典仍在始終不變地排斥女性，即便現在已經變得不是那么明顯。

我注意到，有四種常見的技術或手段，被用來將女性的創作一本接一本、一位作者接一位作者地從文學正典中排除出去，它們通常會被人們無意識地使用。這些手段分別是貶斥、不作為、例外化和消抹。它們共同累積的效果，則是女性寫作的持續邊緣化。

《我仍在此》

01

貶 斥

對女性寫作的貶斥曾經赤裸而直接，如今則很少那么直白地以厭女癥的面目出現。只有那些招搖地效仿海明威與梅勒的男權主義神話的人，才會依舊將全體女性的寫作都視作不值一提的次等品。然而這些假設卻可以通過并不直接說明的方式呈現。

我想今日不會有哪位評論家像約翰遜那樣，將女人寫作比作狗用兩條后腿走路，或者像霍桑一樣，想到一群胡寫亂畫的女人不懷好意地逼近就嚇得尖叫。偏見不再被直接說出口，卻通過不作為表現出來。評論家們會將那些與女性有關的文學類型整體地置之不理。如果懸疑或戰爭小說就像浪漫小說通常遭遇的那樣被輕蔑地甩到一旁，如果一種男性中心的類型被貼上類似于“小妞文學”這樣充滿輕視意味的標簽，那么必然會出現憤憤不平的抗議。許多女性將特定樣式的大男子主義寫作稱作“雞雞文學”，但我尚未看到這個詞被用在評論中。

喬治·艾略特（左）、考琳·麥卡洛（右）

對于女作家的貶斥經常會借用某種居高臨下的戲謔腔調。女性的寫作可能被稱作迷人、優雅、哀怨、敏感，卻極少被稱作強大、粗獷或有力。作家的性別似乎占據了新聞記者的腦子，在這里性別被理解為性吸引力。很少有哪一則關于喬治·艾略特的討論，不會提到她“樣貌平凡”。《紐約客》關于考琳·麥卡洛（《荊棘鳥》的作者）的訃告也包含同樣值得玩味的相關信息。無論是生是死，人們在討論男性作家時都不會提到他們是否丑陋，是否缺乏吸引力，然而沒有生出一張好看臉蛋的原罪卻會被用來貶斥女作家，即便是在她們死去之后。

將一本女作家寫的書與其他女作家而非男作家的書相比較，亦是一種隱晦卻有效的貶斥方式。這樣一來，評論家就永遠不會說一本女作家的書比男作家的書寫得好，從而將女性成就安全地隔絕在主流之外，局限在女生宿舍里。

《將來的事》

02

不 作 為

期刊登載的針對男作者的書評幾乎普遍多于女作者，篇幅也更長。

女作者的書被女性或男性評論，而男作者的書則多由男性評論。

女作者的書往往被編成一組放在一篇文章中評論，而男作者的書則被單獨評論。

正如你可能料到的那樣，最明顯的不作為技巧存在于最直接的競爭性場域：文學評獎。評委們列出的入圍書單通常既包括男作家也包括女作家的書，但獲獎的總是男作家。

除了特別限定授予女作家的獎項之外，我從未見過任何文學獎的入圍名單全部由女性組成。我曾在一次評獎中和其他評委一致評出一份由四位女作家組成的入圍名單。另一位女性評委勸我們撤掉一位女性換上一位男性，不然或許會有人指責我們抱有偏見，說我們這個獎“缺乏可信度”。我為我們當時聽從了她的勸告而感到愧疚。

全部由男作家組成的入圍名單曾被視作理所當然，現在則少多了，因為這類情況經常被指責說抱有偏見。為了預防抗議，一些女作家被納入名單中。然而，最終獎項卻三次中有兩次、或者十次中有九次由男作家獲得，這個比例視獎項而不同。

作家選集也會體現出同樣的性別不均衡。一部最近出版的英國科幻選集中完全沒有女作家的故事，爭議由此而起。一位負責選篇的男性道歉說，他們本來邀請了一位女作家為選集供稿，但最終沒能實現，結果他們不知怎么沒能注意到選集里只有男作家的作品。他對此深感遺憾。

我卻“不知怎么”有種感覺，如果選集里只有女作家的作品，他們一定會注意到的。

《性別為本》

03

例 外 化

人們在談論一部男作家的小說時，很少會談到作者的性別；在談論一部女作家的小說時，卻會極其頻繁地談到她的性別。男性是常態；女性是相對于常態的例外，被排除在常態之外。

例外化和排除被運用在批評和評論中。一位批評家會被迫承認，譬如說弗吉尼亞·伍爾夫是一位偉大的英國小說家，卻同時會煞費苦心地將她視作一個例外，一個美妙的意外。例外化和排除的技巧多種多樣。女作家被認為不在英國小說的“主流”中，她的寫作“獨特”，卻對后來者并無影響，她是“小圈子”的關注對象，她是（迷人、優雅、哀怨、敏感）的脆弱溫室花朵，不能與（強大、粗獷、有力）的男作家一爭高下。

弗吉尼亞·伍爾夫

喬伊斯幾乎立刻就被正典化了，伍爾夫則被排除在正典之外，或者說過了幾十年才被勉為其難地、帶有保留地承認。《到燈塔去》中精妙且有效的敘事技巧與手段，對此后小說創作的影響是否遠遠超過《尤利西斯》這樣一座后無來者的豐碑，這是值得爭議的問題。喬伊斯選擇了“寂靜、放逐、狡黠”，選擇了一種隱居生活，不對自己的寫作和事業之外的任何事負責。伍爾夫則在自己的國家里，與一群在智力、性和政治方面都高度活躍的人組成的了不起的圈子交往密切，終其一生都在了解、閱讀、評論并出版其他作家的作品。喬伊斯才是那個脆弱的人，伍爾夫則是強健的那位；喬伊斯才是小圈子的關注對象，是一個意外，伍爾夫則始終在對二十世紀長篇小說產生豐富影響，并在其中占據中心地位。

然而制定文學正典的人們最不想讓一個女人獲得的就是中心地位。女人必須被留在邊緣。

即便一位女作家被承認是一流的藝術家，排除的技巧也依然在運作。簡·奧斯汀得到廣泛承認，然而她更多被認為是獨特的、不可模仿的，是一個美妙的意外，而不是一個榜樣。她不會消失，卻也不會被完全納入正典。

貶斥、不作為和例外化貫穿一位作家的一生，并為她死去之后的消失做好準備。

《婦女參政論者》

04

消 抹

在所有這些或粗魯或愚鈍的削減女性寫作的技巧中，消抹是最為有效的。當她沉默且無力時，抱成一團的男性便迅速關閉上升通道，令外來者無法進入。女性間的團結或正義本能很少能夠有力量強迫通道重新打開，如果這種努力成功了，就必須永無止境地繼續下去，因為男性會毫不費力地不斷將其重新關閉。

伊麗莎白·蓋斯凱爾（左）、瑪格麗特·奧利芬特（右）

我曾經寫過兩個令我特別耿耿于懷的消抹案例：伊麗莎白·蓋斯凱爾和瑪格麗特·奧利芬特。兩位作家直到現在依然被習慣性地稱作“蓋斯凱爾夫人”和“奧利芬特夫人”，這個頭銜意味著她們的性別與社會身份。（我們不會說“狄更斯先生”或“特羅洛普先生”。）蓋斯凱爾和奧利芬特生前都已經廣為人知，受歡迎，受尊重，受到嚴肅對待。但死去后，她們便迅速被消抹。蓋斯凱爾的作品被縮減到只剩下“甜美的”《克蘭福德》。研究維多利亞時代的社會歷史學家依舊將她的小說當作歷史文獻來讀，正如他們讀狄更斯一樣，然而在文學正典的創造者那里這點卻不值一提。奧利芬特的作品則被徹底遺忘，只剩下一部《馬喬里班克斯小姐》，這不是她最好的作品，會被文學史家提到，卻不會重印。

對于她們的輕視是不公平的，令人心痛的同時也是一種浪費。維多利亞時代的優秀小說家并不太多，我們卻要拋棄其中兩位，僅僅因為她們不是男人。不然還有什么原因能解釋她們作品的消失呢？蓋斯凱爾如今極大程度上重新為人所知，這要感謝女性主義者和電影。奧利芬特卻依舊寂寂無名。為什么呢？她與特羅洛普有很多相似之處。她們的局限都很明顯，卻并非致命。她們都一直在寫消遣性小說，對人物的心理都極富洞察力，也可以當作引人入勝的社會文獻來讀。然而只有奧利芬特的作品消失了。特羅洛普改變風格之后變得過時，但是“二戰”期間，思念家鄉的不列顛人在他的書中找到了屬于昔日的想象中的確定性，于是他重獲新生。然而卻沒有人記得奧利芬特，沒有人讓她重獲新生，直到1970年代，女性主義批評與出版商團結一致，才至少暫時地將她的一些書搶救回來。

圖為 瑪麗·哈洛克·福特的繪畫作品

我所知道的一個最直接的女性作家被消抹的案例，發生在華萊士·斯泰格納與瑪麗·哈洛克·福特之間。前者在自己的小說《安息角》中，使用了來自后者自傳《遙遠西部的一位維多利亞淑女》中的背景、人物和故事，甚至標題都來自后者中的一句話。

斯泰格納貶低了他從福特那里偷來的人物，將其塑造為一位不忠的妻子，因為粗心而弄死了自己的孩子。對于福特自傳中講述的真實的人物關系，對于女兒死去的方式，對于母親深沉的悲痛，斯泰格納的寫作都是一種殘酷的拙劣模仿。福特對于人物和風景的把握在斯泰格納的整本書中都變得粗糙和廉價。

斯泰格納沒有在任何地方提到福特或者她的書，刻意隱瞞了她是一位發表了自己作品的作家這一事實。關于他作品來源的唯一線索是致謝中的一句話，其中感謝了他的幾位朋友，福特的后代，“感謝他們將自己的祖母借給我”。

祖母比寫作的女人要容易對付得多。祖母甚至不配擁有姓名。

《哈姆奈特》

當然藝術家會不斷從別人那里借鑒一些東西，但斯泰格納所做的不是借鑒，而是強占。我會把這種行為叫作剽竊。顯然對他來說，福特的作品完全沒有屬于自己的著作權，而僅僅是可以為他所用的原材料。作為男人，作為受尊敬的小說家，作為斯坦福教授，他可以隨意取用。對他來說，福特本身不存在，她只是為他所用的一件物品。

搶掠別人的墳墓，只要不提被拋下的墓主就好。

許多人讀過瑪麗·福特的書后，都認為它比斯泰格納寫得更好。她的故事基于從她自己的生活中精選出的事件，其敘述兼顧情緒控制與準確性。她從生活而不是二手資料中提取出那些先驅者、工程師與西部風光。斯泰格納對背景、情緒和人物進行了感傷化和庸常化處理。然而他是一位著名男作家，并將這個角色發揮到了極致。他做到了。他因為這本書而獲得普利策獎。他的作品不斷重印，不斷得到贊揚和研究。

瑪麗·福特是一位女作家，知名度一般，且淡泊名利。她的書消失了。被消抹了。盡管第二波女性主義運動中的女性團結足以令其在長達一個世紀的忽視之后得到重印，但又有誰知道它？誰在讀它？誰在教它？

誰會在乎它？

我現在想到一位過世不久的女作家，恐怕她正是極易被消抹的一位：一位極具獨創性和力量的說書人、詩人，格蕾絲·佩里。佩里的問題在于她是那么獨一無二，千真萬確。她的出類拔萃當然并非“僥幸”，但正如眾多女作家一樣，她不屬于那些被男性中心的文學圈所認可的小說或詩歌流派。

格蕾絲·佩里

同時，她也不像眾多男作家一樣，對自我的擴張那么在意。她是有抱負的，可以說是雄心勃勃，但她關切的卻是那個時代社會公正的進步。

如果那些女性批評家，女性主義作家，公正的學者、教師和文學愛好者不分外留意，持續努力，讓佩里的作品保持可見，被研究、談論、閱讀和重印，那么用不了幾年，那些作品就會悄無聲息地進入故紙堆。它們終將絕版，被遺忘，盡管與此同時，另一些二流作家的作品卻會長盛不衰，僅僅因為作者是男性。

不能這樣下去。我們真的不能讓那些優秀作家繼續被消抹，被埋葬，僅僅因為她們不是男性；不能讓那些本該壽終正寢的作家，那些文學批評和文學課中的僵尸一次次復活，僅僅因為他們不是女性。

我不是什么美人，但我不會讓自己的墓碑寫上“她樣貌平凡”。我是一位祖母，但不會讓自己的墓碑寫上“某某的祖母”。如果我有一塊墓碑，我希望上面寫著我的名字。但更重要的是，我希望自己在書上的名字不是根據作者的性別被評價，而是根據寫作的質量和作品的價值。

勒古恩

科幻教母厄休拉·勒古恩的“思想自傳”

收錄六十八篇演講、雜談與隨筆

關于閱讀、寫作、批判和行動

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