豆瓣9.6！這本書，終于無刪減了

“人生是美好的，你真的這樣認為嗎？”

這是韓國導演李滄東的電影《薄荷糖》中，縈繞男主人公一生的追問。

今天，李滄東已經是享譽國際的電影大師，創作出《薄荷糖》《綠洲》《燃燒》等兼具現實批判與詩性關懷的影史經典，斬獲威尼斯影展最佳導演獎、亞洲電影最佳導演獎、戛納電影節最佳編劇獎等眾多重磅獎項。

| 李滄東電影《薄荷糖》

時間倒回至1980年代， 彼時初入文壇的青年小說家李滄東，也已在其短篇小說《下雪的日子》中，發出過與《薄荷糖》類似的詰問：

“你是怎么走到這一步，只知道憎恨這個世界呢？”

從文壇新人到世界級導演，痛苦與懷疑幾乎貫穿了李滄東所有的創作。自1987年出版第一部短篇小說集《燒紙》以來，他始終以“猛士”般的赤誠與勇敢，直視痛苦，直視現實世界的至暗與丑陋，也刻畫身處其中的人——他們如何對抗痛苦，如何在苦楚里仍不放棄追尋良善與美麗。

1954年，李滄東出生于韓國大邱。家境貧困，加上父親的左翼身份，使他在保守氛圍濃厚的故鄉度過異常艱難的童年。從五歲起，他就深信“人生是地獄”。

孤獨的少年時代，文學成為他珍貴的禮物，契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品帶給他難得的慰藉。

| 韓國導演、作家李滄東

歷經三次落榜，他考入韓國慶北大學國語教育系，畢業后成為一名中學教師，并在執教期間開始創作小說。他的首部作品《戰利品》便誕生于這一時期。

1983年，這篇將筆觸對準“光州運動”，以多重時空跳轉的蒙太奇手法描繪抗爭青年四散飄零、墜入庸常生活的傷痛故事，入選《東亞日報》的“新春文藝”，作家李滄東由此正式登上文壇。

此后，李滄東又陸續創作了《為了大家的安全》《火與灰》《燒紙》《空房子》等十一部短篇小說，并于1987年結集為《燒紙》首次出版。

| 新版《燒紙》李滄東限量印簽

有趣的是，與他的電影代表作《薄荷糖》的倒敘手法遙相呼應，在小說集《燒紙》中，李滄東的首作《戰利品》也被置于全書之末。

而今時隔40多年，李滄東又重新修訂了這個故事，并在新版《燒紙》“作者的話”中做了說明：

“首作《戰利品》寫于光州民主化運動被掩蓋為國家秘密的時期，因此小說里出現的校內示威以及與光州有關的部分沒有加以關鍵性的描寫，只是通過暗示來處理。 這樣說來，我也算是進行了自我審查。 然而近來在海外翻譯出版，我感覺描寫不完整的示威部分難以被外國讀者理解，于是補充了當年刪去的部分，同時也更新到了這次的國內修訂版。 對我來說，這的確是時隔近四十年首次完成的復原，難免感懷良多。”

1990年代，李滄東的第二部小說集《鹿川有許多糞》問世。作品延續了《燒紙》中對普通人命運的關注和對社會歷史現實的深切叩問，并于1992年榮獲韓國日報創作文學獎。

| 2025年韓版《鹿川有許多糞》

不久之后，受導演樸光洙之邀，李滄東創作了電影劇本《想去那座島》，并擔任該片副導演，從此正式跨入電影界。

1997年，李滄東執導的首部電影《綠魚》上映。隨后《薄荷糖》與《綠洲》接連問世，與《綠魚》共同構成了“綠色三部曲”，奠定了他作為現實主義電影大師的地位。

2003年，李滄東被任命為韓國文化觀光部部長。盡管任期僅十六個月，但他在任內積極傾聽民間聲音，并推動了一系列電影制度改革，致力于革新韓國電影生態。

這種對社會歷史語境的敏感，在《燒紙》的最新修訂版中也可見一斑——例如，他將初版中某處“美國電影”的表述改為了“好萊塢電影”。這一看似閑筆的改動，卻非常具體地挑明了好萊塢電影及其文化對當時韓國社會的深切影響。

在李滄東看來，“造夢”的好萊塢電影講述的是遠離生活的故事，會讓觀眾逐漸忘記現實；而他希望自己的電影能提供一種平衡——不是逃避現實，而是更深刻地凝視現實。無論是小說還是電影，他始終在追問：如何在作品中誠實地呈現現實？

1980年代韓國經歷的工業化與民主化劇變，是小說集《燒紙》不可回避的現實背景。其中最避無可避的社會事件，當屬光州事件。

李滄東曾在采訪中回憶自己親身經歷的“光州”：大學四年級時，因停課封校，他借宿同學家通宵玩花牌。由于信息封鎖，許久之后他才知道外面發生的事。“我在玩花牌的時候，那邊發生了大屠殺，跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲，我們卻在玩樂。”

這份深植于記憶的愧疚與共犯感，于無形中滲入他的小說。

“我們這個時代，所有的承諾都死了。”在《戰利品》中，作家借人物之口，如同念悼詞般說道：“來啊，慶祝我們的共犯。”

| 埋葬光州運動罹難者的墓園

正如韓國評論家禹燦濟所說：“他將現存的問題拋在我們面前，提醒我們，我們所有人都是造成這些問題狀況的共犯。因此，我們閱讀李滄東的小說，也就成了一種帶著反思性的共犯意識參與其中，探究其根源的反省儀式。”

也有讀者寫道：“我無時無刻不感到李滄東飽含情緒，他的作品母題幾乎都是憂郁或者愧疚，失落者喑啞的吶喊，或超越作者階級的內疚，像一枚浸滿淚水的云，在現代東亞光鮮城市上空一擠就流下酸澀的汁來。”

除了《戰利品》直接書寫光州運動，《為了大家的安全》里大巴車的目的地亦是光州；《火與灰》結尾，那位“沒有在墜落，而是向上，穿透死亡在上升”的首爾大學的學生，同樣逝于1980年的5月。

而《燒紙》《祭母》《繩》等篇，則刻畫了在朝鮮戰爭、赤色陰影及南北分裂背景下，歷史傷痕如何滲入普通韓國家庭的日常；《做夢的騾子》《為了超級明星》《空房子》更多聚焦于韓國急速工業化進程中，普通個體在城市化與資本洪流下的身份迷失與精神困境。

書中收錄的11篇故事，仿佛11場逼真到令人頭皮發麻的電影。那些為東亞社會所共享的，從個人到集體層面的痛苦、疏離、背叛與恐懼，如火與灰般不斷地從這些故事的地表沖出。

在小說《舞》中，年輕的妻子是個“每天都活得像戰爭一樣的女人”。她渴望逃離十坪米的出租屋，擁有屬于自己的房子，因而節儉到從來不抹口紅，堅決不度假、不下館子吃飯，連自動售貨機里的汽水也嫌貴，對每一分錢都斤斤計較。她在貧窮的生活里小心翼翼地壓抑著瑟縮著，幾近病態，性魅力與年輕的荷爾蒙幾乎完全枯萎。

然而正是這樣的妻子，某天竟在黑暗的房間里披頭散發，瘋狂地跳起舞來。

“究竟是什么，像魔法咒語似的打開了她沉重而堅固的門閂，釋放出了囚禁在她內心深處的自我呢？”

這一幕很容易讓人聯想到電影《燃燒》中那段夕陽下的裸舞。貧富差距、階層壁壘，以及年輕人心中無處釋放的壓抑與憤怒……這些都讓電影《燃燒》成了小說《舞》的某種延遲性互文。

| 李滄東電影《燃燒》

而當故事中的夫婦外出歸來，發現家中遭竊而驚慌失措時，小說家李滄東又陡然賦予情節一個荒誕的轉折——原來家里什么也沒丟：

“是啊，我們一無所有。小偷來了都沒的偷，貧窮的事實像戲劇性的復仇，意想不到地讓人痛快。……像結束漫長而艱難的戰斗之后慶祝勝利的原始人，他和妻子一起，在小偷洗劫過后慘不忍睹的廢墟上興致勃勃地跳舞。”

李滄東成功地將小說家創造性的自我意識與電影導演的影像自覺融為一體。無怪乎影評界會普遍認為“文學的喚醒”是李滄東電影的重要特質，他是當之無愧的“作家型導演”。可以毫不夸張地說，沒有作家李滄東，就沒有導演李滄東。而他的首部小說集《燒紙》，正是他所有電影創作的源頭。

在小說《火與灰》里，李滄東寫道：“她大概并不知道，每到春天準時盛開的一朵花的殘忍。不只是一朵花，一切有生命的東西都是殘忍的。”

而在電影《詩》中，李滄東將身體更深地投向世界的殘忍暗面，也更直接地回應了阿多諾的經典命題——“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。

2004年，韓國密陽市發生了一起十余名少年性侵一名少女的集體性暴力事件。李滄東以此真實案件為起點，拍攝了《詩》這部電影，試圖通過一位瀕臨失智的老婦人美子的努力，找到某種救贖的希望。而這希望，竟是一種名為“詩”的東西。美子試圖尋找能讓人寫出詩的真正的美，卻不得不直面自己的外孫就是性侵犯的骯臟現實。

| 李滄東電影《詩》

“在現實的污穢與痛苦中，如何尋得真正的美？這種美又有何意義？”李滄東坦言，這是他作為作家、作為導演從未停止自問的本質問題：“我所創作的藝術，能為對抗這世界的絕對不幸或人性之惡做些什么？又該如何去尋找真正的美？”

電影里，詩人在詩歌課上說：“在我們生活中，最重要的就是看。”

電影里，倒行的火車最終將時間帶回二十年前的秋天。那時的男人尚且天真，初次與戀人相識，喜歡用照相機將美好的事物定格。他側躺于春日的草叢中，望著陽光，流下眼淚。

電影里，日頭照進暗屋的光斑會變作白鴿與蝴蝶，幻想的大象和墻上的綠洲會帶無力之人飛越由“健全人”打造的“瘋人院”——什么也囚禁不了那勃勃的天真與生命力。

| 李滄東電影《綠洲》

電影外，李滄東在導演手記中寫：“電影應當如實呈現出我們如洗碗槽般的日常生活，好讓觀眾自己去尋找‘真正的美好’。如果那種美好確實存在的話。”

電影外，此刻若你細看，或許會發現在《燒紙》的封面中央，正有數只螞蟻從故事中顯形——它們正在白色凝石紙構成的靜謐雪原上，踽踽空游，微小，卻也自由。

當你展開書籍的內封，凜冽的風雪正向你撲來——那是《下雪的日子》里的大雪，再度落下。