趙望云：真正的藝術無須裝飾，“真”比“美”更重要

趙望云（1906-1977），河北束鹿人。1925年入北京京華美專學習， 1928年在北京師范任教，1930年在北京吼虹社任主編，1932年任上海中華書局編輯，1933年至1935年任天津大公報旅行記者，1936年應馮玉祥之邀請在泰山與馮氏合作泰山石刻詩畫，后隨馮氏輾轉武漢、廣西、貴州、重慶等地，在極端困難的情況下堅持了抗戰畫刊的出版。

抗戰勝利后，1946年在西安創辦雍華圖文雜志，三次旅行西北各地，創作了大量反映少數民族生活的作品。解放后歷任西北文物美術工作委員會副主任，西北文化局和省文化局副局長，中國美術家協會常務理事、美協西安分會主席，陜西省人民代表，省政協委員等職。

平生致力于中國畫創作，堅持面向生活，書風質樸渾厚，骨高氣雄，以人物山水稱著，代表作品有《深入祁連山》《秦嶺密林》《叢樸麋鹿》等，出版作品集有《農村寫生集》《塞上寫生集》《西北旅行畫記》《祁連山區寫生集》等，為長安畫派的創始人之一。

關山月評價趙望云：“他為人耿直，正言，講友情，有什么說什么，是性格非常鮮明的人，真正體現了一個藝木家的格調與風度”。在50年的藝木實踐中，他是訥言重行者，即行重于言，特別經歷了1957年的重大精神創傷之后，他幾乎是寡言少語，別人求教藝木上的問題， 他也是問一句答一句，回答時非常謹慎，絕不多說一句。

從現存的資料看，趙望云除了上世紀二十年代在天津《大公報?藝術周刊》發表《藝木的苦悶》《國畫之傳統思想與今后之改造》的論文外，鮮見整篇有關談論藝木的文章發表。現從他的《自傳》、畫集序言及其弟子門生的回憶文章中可窺趙望云藝術思想構成。

山林春耕

78.5cm×50cm

設色紙本

1965年

談 藝 53 則

◎趙望云

一、大眾藝術觀

1.我畫農民，是由于我生在農村，熟悉農村，熱愛農村景物，同情勞動生活。（三十年代）

2.自然界無窮盡的變化，社會間無量數的人群，好像都與我發生著密切的關聯，偉大的自然社會，有一種微妙的力量引誘著我的精神。（三十年代）

3.現代的藝術之因襲與摹仿成了共同的趨向，不但不能助人類以前進，并且反阻礙人類生活中善的實現。（三十年代）

4.現在許多人決定說藝術能為好藝術，是因為可使多數人不明白，這種決定是很無理的，結果徒害于藝術，然而他卻十分發達，無從辯他的不合理處。（三十年代）

5.無論上等階級怎樣覺得他們的利益因自己和貧人、工人和無學問的人分別而得以維持，因此想出新人生觀來，如復古的思想，懷疑論，希臘主義超人說等是，但他們終須承認人生幸福惟在人類統一和友愛的真理。

6.“到民間去”的口號無須再喊，但希望我們生在鄉間的人，趕緊入城市之后，不要忘記鄉間才是。我是鄉間人，畫自己身臨其境的景物，在我感到是一種生活上的責任，此后我要以這種神圣的責任，做為終生生命之寄托。（三十年代）

7.我現在沉默生活里邊倒找出來許多人生的真趣味，我的好友是牧童、驢夫、小乞丐、 瘋子、農人、破衣村婦、街頭玩童......他們是最真誠的，與我的人性很洽和。（二十年代）

8.我感到農民的生活只有淳樸沉毅，他在享受著人間的至樂。然而，種種災禍卻又使他們充滿了悲凄，滴落著熱淚，我就把他們的哭、笑，一齊從筆尖送到了紙上。這是自古的人很少描寫的情景，我卻感到神圣。這是我主觀情感的沖動。（三十年代）

9.真正的藝術家，不是產生在“象牙之塔”，而是產生在“十字街頭”。（四十年代）

10.要表現畫家所體察的生活和思想，就得走出象牙之塔，到生活中去體驗，去畫速寫，那里真正是藝術創作的源泉。（四十年代）

11.由勞動流出來的意識情感是無盡的，是新群的，因為勞動意識就是人類世界新創作關系的一種指示，至于由快樂愿望流出來的情感不但被限制，并且早就被人經驗表現出來了，而上等階級的騷憤使藝術的性質流于枯窮之途。（三十年代）

12.勞動生活的境況，如怎樣做那異常艱苦的工作，怎樣受那海上地底的危險，怎樣旅行，怎樣和自然野獸奮斗，怎樣在樹林、曠野、田地、花園、菜圃去做工。（三十年代）

巴山新村

154cm×82.5cm

設色紙本

1974年

二. 人文精神論

13.要以民生疾苦為重大題材。（三十年代）

14.如果我們檢核藝術的趣味的緣由，我們將看見在那根柢上橫著經濟組織的變更，這是階級所及文化上的影響。（四十年代）

15.抗戰建國是大家的事，不管力量大小，當名士卒去服務，總算不屈才吧……總之，我們不能拿槍，紙彈如能在抗戰宣傳發生點功效，就算盡了我們一些職責。（四十年代）

16.我們在這次的（塞上）旅行中，已經感到種族脆弱的缺陷，長城無險，在現狀之下已經不容我們夸夸。（三十年代）

17.不過鄉村景物的生活，在外觀上是比較平俗的，如果不進入一層深究，就激不起人們多大的感動波力。（三十年代）

秋山行旅

101.5cm×40.5cm

設色紙本

1944年

三、國畫美學觀

18.平民的藝術家制造作品自然趣向為說所能說的事，所以，他的作品都為眾人所明白；又一種藝術家制造品，只為特別狀態下的少數或只為一人及其從者。（三十年代）

19.好的藝術不明白的人不過是一小部分的惡劣階級，而決不是大多數的樸實清潔的勞動民眾；藝術所以使多數人不能不明白的，因為它是好的。（三十年代）

20.現代社會的藝術已經壞到極點，不但壞藝術認成好藝術，簡直把何為藝術的意義都喪失殆盡，所以，要研究現代藝術必須首先應當分別藝術的真偽。（三十年代）

21.假如藝術不為心靈強健的人所明白而也能成為藝術，那么，墮落階級的人所做的藝術品一定要惹起壞的情感，而除非自己人稱他為藝術品之外誰都不能夠明白他。（三十年代）

22.真正的藝術無須裝飾，仿佛愛丈夫的妻子；虛假的藝術卻常裝飾，仿佛妓女。（三十年代）

23.凡以媚悅一般民眾的趣味視為自己的義務者，是凡庸的藝術家；努力于美學的加以作能使國民的趣味向上者，是出色的藝術家。

24.要畫好一張畫，除了應注意筆墨與取材之外，更重要的是使畫畫具有一種意境，以及由這種意境帶來的藝術情趣。

25.不畫不勞動者，不畫仙山樓閣，不畫閑花野草，這些是我們畫家對藝術的“真”注腳。（三十年代）

26.一切快樂都是勞苦換得，風景的幽美，亦多了因人的活動。（三十年代）

27.我崇尚的是工作、生產、人物，山林中需要拓荒的農夫，溪流邊來往的工藝商販， 也足以使風景活動而生色。（三十年代）

28.要研究現代藝術，必須區分藝術的真偽。（四十年代）

29.無過美于真，唯真乃可愛。（四十年代）

30.在藝術作品中，“真”應比“美”更重要。（四十年代）

31.藝術并不僅為顯出美來……“真”字的意義可以包括“美”字的意義，大凡風景的美，確都是有動的東西來村托。

32.曾聽見朋友說：“寫生通信”有些不能把地方色彩十足的表現出來，這批評我是樂意接受的。然而，“寫生通信”確（實）不（是）閉門造車得來的，而是終日坐著大車奔波田野，夜宿小店作成。我絕不愿自欺欺人，不過限于技巧，尚有未能盡力者為憾。（三十年代）

山鄉小景

117.5cm×42.5cm

設色紙本

1945年

四、繼承與創新

33.業精于勤，此語應為各種藝術學習之座右銘。而熱愛繪畫者，更應對此語作為策勵前進動力，期以達到自強不息，以避免陷于拘泥因襲的窘境而踟躕不前。傳統藝術法則在初學入門時加以鉆研，確有必要。但進入從事藝術創作階段，則更需以現實物象為師，以宇宙間的自然社會為攝取題材的源泉，進而腦手并用，俾能達到適合社會主義需要的嶄新的藝術境界。（七十年代）

34.學習繪畫基本方法有二：其一，應臨摹古代畫家之不同法則，例如其章法構圖，筆墨運用，認真體會作者的筆法和特色，以充實初學之基礎；其二， 更需認真深入觀察一切現實中的事物，如自然界萬物之結構，社會上各階層人事之特征，對現實事物應有廣泛的認識和足夠的了解，以期達到在創作上自我風格獨到之目的。（七十年代）

35.受之以魚，不如授之以漁；受之以雉，不如授之以槍。有了方法，你就可在藝術之路上擷英取華。（六十年代）

36.藝術學校有害于藝術者有二：一、 那些不幸墜入在這學校里以求七八年的畢業，卻使他們沒有享真藝術能力；其二， 使假藝術得以繁值，以敗壞多數人的趣味。至于為生而可作藝術家的人能知道從前藝術家所想的法則起見，應當在學校設立圖畫班，有天才的學生住過這班便能夠運用各種模范獨立完成自己的藝術。（三十年代）

37.老師只須引導學生進入藝術領域就行了，好比教走路，會走就行，不是抱在懷里，代他走路。（八十年代）

38.神久則疲，如不攝神，全部慢寫，必將形似而神失。（四十年代）

39.人是現代生活中的主宰，飛禽走獸，無時不和人們發生相輔的關系。因此，一切有生命的東西的動態都需要記錄，缺一不可。天長日久，積累下來的素材，就會給你以后的正式創作打下良好的基礎。（四十年代）

40.如若偶游他鄉，工具不便，可以默記，回到家中即刻憶寫，也是習畫不可缺少的方法。（四十年代）

41.傳統應該學，但不能法傳統的奴隸。《芥子園畫譜》各種山石的皴法，雖是從實際觀察中總結而得，但并非萬寶全；實景中的山形地貌，不可能一覽無余。我們在繪畫中應現感真景創皴法；不可以以《芥子園畫譜》中的皴法套實景。如果這樣，就會鉆進“四王”的死胡同，脫離現實，玩弄筆墨。這是萬萬不可取的。（四十年代）

42.藝術源于生活。畫速寫是觀察、休檢以及表現生活的重要手段。要畫得準而傳神。

43.藝術的創新和風格，不論是我自己還是別人，總是在生活的基礎上，通過觀察創造而成的，我從來不相信什么天才，如果說還有一點成績，那是在長期藝術實踐中磨練積累而來的。（五十年代）

44.古人之繪畫法則在初學入門時深入鉆研確屬必要，但進到從事藝術創作階段，更需要以現實為師，以自然社會為攝取題材的源泉，勤于手腦并用，俾能體現新型藝術風格。

45.為了描繪現實，我愛圖畫；為了尋找畫材，我愛旅行。旅行已賜予我不少的經驗和能力。（三十年代）

46.我有一次發現出議論新藝術不公平之點來：有一位詩家自己做的是不明白的詩，卻在那里潮笑不明白的音樂；后來那位音樂家自己也是做得不明白的曲譜，卻也來潮笑不明白的詩。（三十年代）

47.學習正楷，應該直追晉、唐，其它的不用考慮。（七十年代）

巴山之晨

136cm×67.5cm

設色紙本

1959年

五、方法技巧論

48.作畫時應將地面掀起來看。（五十年代）

49.唐代的馬畫得好，但唐馬有富貴氣，我們應該畫出現代生活中馬的形象。（五十年代）

50.除了觀察客觀事物的一般規律，還要注意它的特殊規律：如晴天中午向南觀山，遠處峰高，太陽直射不上；近處坡平，直接受光，形成遠濃近淡，這和正常透視中的近濃遠淡恰恰相反。所以，不深入實際，光死鉆書本是學不好的，所以古人說“盡信書不如無書”，只有經常深入現實生活，才是繪畫取之不盡的源泉。其它藝術亦然。（五十年代）

51.有山必有水，水必有源。一幅山水，不管高遠，深遠，平遠，都應脈絡清晰，有源有流，曲折掩映，順流而下。如果處理成無源之水，必將影響山水的深度與空間感，成為一條直線上的“死墻”。這是在處理瀑布與河流應該特別注意的。（四十年代）

52.要為萬樹寫照，通過寫生積累素材，把不同季節、不同氣候下的植物表現出來， 如熱帶的闊葉林，溫帶的雜樹林，寒帶的針葉林等。

53.山水中的房屋橋梁，帆船汽艇、人物動物等，均以簡潔清晰為上，不可臃腫模糊。（四十年代）

山村小景圖

69cm×50cm

設色紙本

1963年

杉林麋鹿

69.5cm×54.5cm

設色紙本

1962年

松嶺云溪

65.5cm×33.5cm

設色紙本

1943年

牧羊女

108cm×57cm

設色紙本

1947年

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