論肇慶仙花寺是意大利文藝復興時期歐洲古典建筑在中國的稀有遺存

論肇慶仙花寺是意大利文藝復興時期

歐洲古典建筑在中國的稀有遺存

劉明強

摘要：肇慶仙花寺作為一座歷史建筑，經歷了中西文化的交流、碰撞和融合，對中西文明交流互鑒產生了深遠影響。研究肇慶仙花寺的起源和現狀具有重要的歷史價值和文化價值，對于理解人類歷史的多元性和文化的多元發展具有重要意義。本文在前期研究的基礎上，再從西方建筑史角度，論證現存肇慶崇禧塔西邊近旁的兩層樓古建筑與意大利文藝復興時期歐洲古典建筑的高度關聯性，目的是進一步推動對肇慶仙花寺的考古和保護工作。

關鍵詞：利瑪竇 仙花寺 文藝復興 古典建筑 中西交流 建筑遺產

一、維特魯威、《建筑十書》及歐洲古典建筑理論之奠基

（一）關于維特魯威本人

維特魯威(Vitruvius)，是生活于兩千多年前羅馬共和向羅馬帝國轉折時期（公元前1世紀）的一位羅馬作家、建筑師和工程師。他出身富有家庭，受過良好的文化和工程技術方面的教育，熟悉希臘語，能直接閱讀有關文獻。約公元前50年到前33年間先后為兩代統治者愷撒和奧古斯都服務過。作為建筑師而言，維特魯維可能并不算成功，他只留下了一幢建筑，在意大利翁布利亞地區的法諾有幢為紀念奧古斯都而建造的巴西利卡式的神殿。但作為一個建筑理論家，他是第一位系統地闡述建筑科學的人，其著作《建筑十書》成為整個西方建筑學發展的起點。

（二）關于《建筑十書》

《建筑十書》大約寫于公元前32年至公元前22年間，是歷史上古羅馬關于建筑設計和建筑理論、建筑美學唯一幸存至今的一部著作。《建筑十書》的內容包括：第一書建筑的基本原理與城市布局 。第二書 建筑材料。第三書 神廟。第四書 科林斯型、多立克型與托斯卡納型神廟。第五書 公共建筑。第六書 私人建筑。第七書 建筑裝修。第八書 水。第九書 日晷與時針。第十書 機械。維特魯維的寫作目的是希望將建筑理論推廣至一個廣泛應用的范疇之中，以此可以使民眾了解建筑藝術，使人們可以跳過建筑師直接與建筑的建造者溝通，從而大大便利世界上有關建筑的活動。但是維特魯維在其書中也提及他未能做到這點，大量的術語使用對于非專業的讀者來說還是生澀難懂。但是作為一部針對建筑學學習的專業書籍而言，《建筑十書》是綱領性的。它系統的闡述了古羅馬時期建筑的方方面面，為后來西方建筑學的發展打下良好的基礎。

（三）維特魯威的古典建筑理論要點

一是維特魯威提出了建筑師的養成標準。一個建筑師首先應該要既懂技術，又懂藝術，既有實踐，也有理論。“建筑師要具備多學科的知識和種種技藝。以各種技藝完成的一切作品都要依靠這種知識的判斷來檢查。它是由手藝和理論產生的。手藝就是勤奮不輟的實際聯系，通過它利用設計圖紙表示的各種必需的材料由人工來完成（建筑物）。而理論則可用比例的理論論證和說明以技巧建造的作品。”建筑師必須是一個知識結構很廣泛的人，他認為只懂得一些支離破碎的知識根本不夠，還要有整體的把握能力。“建筑師應當擅長文筆，熟習制圖，精通幾何學，深悉各種歷史，勤聽哲學，理解音樂，對于醫學并非茫然無知，通曉法律學家的論述，具有天文學或天體理論的知識。”“如果注意到一切學問在其間會有相互聯系貫通之處，就容易相信這是可能實現的。”維特魯威還把“全部學問”比作“一個人的身體”，“各種知識”就相當于“人的肢體”，它們之間是一個整體，是緊密聯系在一起的，正所謂“觸類旁通”。

二是維特魯威提出了建筑三原則：堅固、適用、美觀。他認為：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則。”他還敘述了如何達到這個標準的辦法。“當把基礎挖到堅硬地基，對每種材料慎重選擇充足的數量而不過度節約時，就會保持堅固的原則。當正確無礙地布置供使用的場地，而且按照各自的種類朝著方向正確而適當地劃分這些場地時，就會保持適用的原則。其次，當建筑物的外貌優美悅人，細部的比例符合于正確的均衡時，就會保持美觀的原則。”

三是維特魯威提出了建筑六要素：秩序、布置、勻稱、均衡、得體和配給。

秩序指建筑物各部分的尺寸要合乎比例，而且部分與總體的比例結構要協調一致。布置指對構件做出適當的定位，以及根據建筑物性質對構件進行安排所取得的優雅效果。勻稱指建筑構件的構成具有吸引人的外觀和統一的面貌。均衡指建筑物各個構件之間比例合適，相互對應，也就是任何一個局部都要與作為整體的建筑外觀相呼應。得體指精致的建筑物外觀，由那些經得起檢驗的、具有權威性的構件所構成。配給指對材料與工地進行有效的管理，精打細算，嚴格監管工程開支。

四是維特魯威提出了建筑分類。建筑分為三類：房屋建造、日晷制造、機械制造。房屋建造又分為兩類：公共建筑和私人房屋。闡明了“建筑”的范圍涵蓋整個營造和機械領域，是一門綜合性很強的藝術。同時，不同的建筑類型，服務于人的不同需要。

五是維特魯威論述了比例原理。維特魯維在引入比例這一概念時并沒有給出明確的定義，只是用比例來代表現實中建筑的“秩序”的標尺，用比例這一概念來詮釋“勻稱”與“均衡”的美學范疇。“秩序”“勻稱”“均衡”三者之間最強烈也最為直接的聯系就是比例，包括構件自身，構件與整體，整個建筑的比例關系。通過比例這一“數”的引入來使抽象的“秩序”“勻稱”“均衡”具體化，從而使建筑具有一個較為明確的建構框架。作為中介的比例又源于人自身對于自我比例與美的探索。大約一千五百年后，文藝復興時期在繪畫、雕刻、建筑、音樂、數學、幾何學、解剖學、生理學、動物學、植物學、天文學、氣象學、地質學、地理學、物理學、光學、力學、發明、土木工程等領域都卓有成就的、被恩格斯譽為“巨人中的巨人”的、天才、全才達·芬奇，根據維特魯威在《建筑十書》中的描述，繪出了完美比例的人體，即維特魯威人，對后世的繪畫、建筑、雕塑產生了深刻影響。

六是維特魯威論述了建筑與其他造型藝術的關系。《建筑十書》中記錄了不少古代繪畫與雕塑藝術的珍貴史料。他論及的以人體為中心的古典摹仿理論，以及比例與均衡的理論，都是支配西方造型藝術的基本原理。他闡述了建筑、繪畫和雕刻在知識基礎與價值判斷上的統一性，并從制作技術、表現題材到藝術批評，多處論及繪畫和雕刻藝術，這些都深刻影響了文藝復興以及后來西方藝術的觀念。

（四）從“被遺忘”到“再發現”

在漫長的中世紀，《建筑十書》并未對建筑實踐產生重要影響，它被束之高閣，以手抄本形式保存在“被遺忘的角落”。直至文藝復興時期，人文主義者如彼得拉克、薄伽丘等追慕古代文學藝術的輝煌，對希臘語和拉丁語文獻抱有濃厚的興趣，維特魯威的手抄本書才進入他們的視野，并于15世紀開始對建筑實踐產生影響。

二、意大利文藝復興、建筑理論、建筑師及其建筑

（一）文藝復興

文藝復興是14世紀至16世紀在歐洲發生的思想文化運動。當時人們借助復興古希臘、古羅馬文化的形式來表達自己的文化主張。人文主義思想是其核心思想，即以人為中心，肯定人的價值和尊嚴。主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的思想。文藝復興最先在意大利各城邦興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀達到頂峰。

（二）文藝復興建筑理論

15世紀中葉起，西方建筑作家們以維特魯威為榜樣，或翻譯他的十書并撰寫評注，努力使他的著作更容易讓人理解；或撰寫他們自己關于建筑的新論著，結合并擴展他的敘述，并往往帶有他們自己設計的例子。這些著作構成了文藝復興建筑理論體系。

15至16世紀，《建筑十書》的刊本有：蘇爾皮提烏斯首刊本（約1486年），喬孔多修士刊本（1522年），菲蘭德刊本（1544年）。譯本有：切薩里亞諾譯本（1521年），馬丁譯本（1547年），里維烏斯譯本（1548年），巴爾巴羅譯本（1567年）。建筑師的維特魯威式論文有：阿爾伯蒂《建筑論》（1485年），塞利奧《論建筑》第1-5書（1537-1547年），維尼奧拉《建筑的五種柱式規范》（1562年），帕拉蒂奧《建筑四書》（1570年）等。

（三）文藝復興建筑

文藝復興時代文化的大發展，反映在建筑上就是社會中真正的出現了建筑師這個行業。文藝復興真正奠定了建筑師這個名詞的意義，將這種新的行業加入了整個社會的經濟呼吸之中。過去，并不存在建筑師這個工作，有的只是工程師、木匠或者石匠。但隨著建筑的興盛，對專業人才的需求亦越來越大，出現了“建筑師”這個名詞。他們不僅僅只將建筑作為一種營造的經驗型行為，而是賦予建筑一個理論的和文化上的基石，正如建筑師在羅馬帝國所扮演的角色一樣。他們來自雕刻師、繪圖師、畫家、工程師和細木工等。建筑師的出現，也為當時社會的思潮和文化進入建筑找到了一個切入點。文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成了帶有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。 意大利文藝復興早期建筑著名實例有：佛羅倫薩大教堂中央穹窿頂(1420～1434)，設計人是勃魯涅列斯基,大穹窿頂首次采用古典建筑形式,打破中世紀天主教教堂的構圖手法；佛羅倫薩的育嬰院(1421～1424)也是勃魯涅列斯基設計的；佛羅倫薩的美第奇府邸(1444～1460),設計人是米開羅佐；佛羅倫薩的魯奇蘭府邸(1446～1451)，設計人是阿爾伯蒂。意大利文藝復興盛期建筑著名實例有：羅馬的坦比哀多神堂(1502～1510)，羅馬圣彼得大教堂(1506～1626)設計人是布拉曼特；羅馬的法爾尼斯府邸(1515～1546)，設計人小桑迦洛等。意大利文藝復興晚期建筑典型實例有:維琴察的巴西利卡(1549)和圓廳別墅(1552)，兩座建筑設計人都是帕拉蒂奧。

三、帕拉蒂奧、《建筑四書》及歐洲古典人文主義建筑理論之繼承和發展

（一）從石匠到建筑大師

1、關于帕拉蒂奧本人

1508年出生于意大利北方著名的大學城帕多瓦。13歲即成為石匠學徒，后在維琴察從事石匠工作。1537年至1538年間遇見自己的第一位導師特里西諾。1540年起從事建筑設計和建造，其設計作品以邸宅和別墅為主，最著名的為位于維琴察的圓廳別墅和巴西利卡。他曾對古羅馬建筑遺跡進行測繪和研究，著有《建筑四書》。在一批慷慨、博學而又慧眼識才的導師及贊助人的幫助下，靠聰慧好學和勤奮努力，成為16世紀末最負盛名的古典人文主義建筑大師。帕拉蒂奧的建筑寧靜、清晰、理性，同時又溫和而易于接近。他的作品與環境默契相融，成為賞心悅目的景觀。“帕拉蒂奧主義”或“帕拉蒂奧風格”是西方建筑史上少數以姓氏命名的建筑風格之一。

2、關于帕拉蒂奧的導師們

（1）.特里西諾(1478-1550年)

人文主義學者、文學家、建筑師和政治家，“他的人文主義是貴族的，在某種程度上是不合時宜的；他倡導一種規范、深奧而教條的古典主義，獨立于風行當時的各種傾向。”“當特里西諾注意到帕拉蒂奧是一位精神飽滿的年輕人、并對數學懷有強烈興趣時，為了培養他的創造力，特里西諾決定向他闡明維特魯威的建筑思想，并帶他去過羅馬三次。”

文學作品：《索芬尼斯巴》、《意大利打敗野蠻人》。

建筑作品：維琴察城門附近的克利科里別墅，一座完全對稱的建筑、并使用了羅馬花園式的涼廊。

建筑理論：“作為藝術的建筑關注的是人類的居住，是為人類生活的適用與愉悅提供一個基礎。” “ 愉悅”才是維特魯威的“悅目”，維特魯威的“堅固”被表述為“耐久”。其對建筑適用性價值的興趣要遠比他對于建筑結構或美學元素的興趣大得多。

對帕拉蒂奧的影響：由于特里西諾的緣故，帕拉蒂奧也許比同時代任何一位建筑師都熟悉維特魯威的理論。“探訪羅馬”是“特里西諾教學法”中又一重要環節。“適用”這一概念的強調以及實用主義的觀點，在帕拉蒂奧那里也產生了影響。是帕拉蒂奧從石匠轉變成為建筑師的第一引路人。

（2）.科爾納羅（1484-1566年）

人文主義學者、藝術家、外交家、建筑師。1540年開始在帕多瓦定居。1538至1540年間，帕拉蒂奧隨導師特里西諾住回帕多瓦，在那里遇到科爾納羅。

文學作品：著有《論有節制地生活》，將一種人文主義者的生存理念和一種極富實踐性的活力融合在了一起。

建筑作品：科爾納羅劇場、盧維里亞諾的維斯克維別墅。

建筑理論：專門寫給那些需要雇傭建筑師的人們而不是寫給建筑師們的建筑論文；針對居住建筑，“一座建筑物可以做到既美觀又用，而且未必要使用多立克或是別的什么柱式……”的實用主義； 對中世紀建筑表示了肯定；第一次涉及了建筑理論中關于衛生設施的問題；認為美學價值遠不如便利與實用更為重要；與特里希諾相比，更強調“適用性”是評價建筑好壞的決定性標準。

對帕拉蒂奧的影響：維特魯威的文本晦澀難懂。科爾納羅的論文都是使用平實的語言。帕拉蒂奧建筑論文使用“工匠們使用的術語”；把自己限定在居住建筑的范圍之內，并認為是最重要的原型；其現實主義理念也常常閃現在帕拉蒂奧的字里行間。

（3）.巴爾巴羅(1513-1570年)

與帕拉蒂奧同一時代，年紀稍輕。在帕拉蒂奧的成年時期對他施加了決定性的影響。是16世紀中葉最重要的北意大利人文主義者之一。1544年編纂亞里士多德的《論修辭》和《尼可馬亥倫理學》，使得亞里士多德的思想對他產生了長遠的影響。1547年開始對維特魯威著作進行新的翻譯工作（持續了9年）。與帕拉蒂奧對維特魯威著作進行了詳細的討論。

建筑理論:通過對維特魯威的注釋闡明了自己的建筑理念：藝術與建筑創作遵循著與自然界相同的法則。“藝術的法則就是人類的智慧；而這與自然界運行的法則——也是一種智慧——十分相似”;建筑學并不是對自然界照原樣模仿，而是采用了它的基本法則。

（4）.塞利奧（1475-1554年）

16世紀最具影響力的文藝復興建筑理論家。1475年出生于博洛尼亞，早年接受了專業繪畫訓練。1511-1514年間開始職業生涯，后遷居羅馬，曾在布拉曼特、拉菲爾和佩魯齊的梵蒂岡作坊中工作，師從著名建筑師佩魯齊，以及桑迦洛、梅勒基諾。1537年出版了著作《建筑學》（即《建筑第四書》），1540年出版了《關于古跡》（即《建筑第三書》）。1541年移居法國，并在楓丹白露就職御用建筑師（即“首席畫師兼建筑師”），直至1554年去世。生前還出版了建筑第一、第二及第五書，身后則由他人出版了建筑第六至第八書。

帕拉蒂奧的導師特里西諾在羅馬時結識了塞利奧，正是在這個時候，塞利奧深刻影響了帕拉蒂奧，他不僅向帕拉蒂奧介紹了自己對古典劇場建筑的詮釋，而且第一個通過他本人收集的以及從他的導師佩魯齊那里繼承的圖紙向帕拉蒂奧介紹了羅馬的古代建筑。

（二）帕拉蒂奧的《建筑四書》

帕拉蒂奧的《建筑四書》于1570年由威尼斯多梅尼科·德弗蘭切斯基印坊印行。第一書：關于材料、以及關于一座房屋從基礎到屋頂的構造的說明；對于公共建筑和私人建筑都適用的一般性規則；有關五種柱式的規則。第二書：城市和鄉村的居住建筑（別墅）。第三書：街道、橋梁、廣場、巴西利卡和角力學校。第四書：古代神廟，包括羅馬、意大利及意大利以外地區。

（三）帕拉蒂奧在《建筑四書》中表達的建筑理念和思想

第一書:

“我敢說我已經將建筑學的種種問題非常清晰地顯現在這里，后人可以參照我給出的例子，鍛煉自己明晰的頭腦，使之更加機敏銳利。”

強調在藝術方面羅馬人遠遠領先于他們的后繼者，證明了古代藝術的正確性。維特魯威遠不如那些尚存的古代建筑更為重要。拒絕了與他同時代的建筑（手法主義）。

語言簡明扼要“我不喜歡那些冗長的陳詞濫調”。

在美學觀念方面依賴維特魯威和阿爾伯蒂：“適用、永恒、美觀”源自維特魯威；“整體和各個部分之間，各個部分之間、以及部分與整體之間的相互聯系”來自阿爾伯蒂。

認為建筑師對自然的模仿需要簡潔。

緊隨維尼奧拉《五種柱式規范》的規則之后，繪制出了一套自己獨特的圖例形式。主張多立克柱式使用雅典式的柱礎以增加柱子的長度。

第二書：

有關別墅選址。建造別墅的目的：農業的收益、身體的強健，以及作為學習和沉思用的房間，這些應該和諧但不笨拙地組合在一起。盡量建在一個小山丘上。緊鄰河道。設計本身是對場地的一種回應。

對圓廳別墅的議論：位于一個緩緩的小山上，一條可以通航的河道環繞小山的一側。另一側有更愜意的小山，效果如劇場。人們可以從各個角度看到美好的景色，或近或遠。所以在建筑四面上都建了門廊。

柱廊：不僅要表現建筑的宏偉與莊嚴，考慮羅馬人的傳統。

帕拉蒂奧始終嚴守著自己認定的人文主義規范。單以別墅和宮殿的設計為例，帕拉蒂奧從未背離定規，始終要求大廳位于中軸線上，而兩邊的廂房絕對對稱：“帕拉蒂奧追求的是建筑平面徹底的清晰性，是將以‘對稱’這種深刻秩序記憶為基礎的傳統要素進行最明晰表達的代表，是把數學敬為統領世界形態的至尊

第三書：

論述了公共建筑（道路橋梁、廣場和巴西利卡）問題。作為“我的關于古代遺跡的引子。”

測繪是為建筑學學生們提供的“具有最大價值”的東西。

只要是其功能與當前的需要相一致時，古代希臘與羅馬的建筑就具有了一種典范性。

依據不同的時代和功能，建立了截然不同的巴西利卡類型。羅馬：建在地面上與地面同一標高。現在：有一個陳列用的上部樓層。

維琴察的巴西利卡可以躋身“自古以來最美麗的建筑”之列。認為自己的建筑活動是對古代建筑的延續。

第四書：

討論古代希臘和羅馬的建筑。

以一種簡明扼要的方式對建筑的美學基礎提出了自己的觀點：圓形和正方形這種基本幾何形式是最為完美的。帕拉蒂奧生前最后設計的奧林匹克劇場也是以圓形為主題，這同時是文藝復興時期第一座室內圓形劇場。

特別談到如何恰當使用柱式。贊同維特魯威和塞里奧的觀點。

純潔的白色更加適合教堂建筑，與特倫托會議的決議相吻合。

也把坦比埃多看作是與古羅馬神廟不相上下的建筑。

（四）帕拉蒂奧母題

1546年，帕拉蒂奧受委托對建于1444年的維琴察法院大樓（帕拉蒂奧參與之后被稱為巴西利卡）進行修復時，在其外黝口上加了一圈加固雙層連拱廊的設計，該設計吸收和改造羅馬帝國時期建筑風格，利用發券拱結構、小柱、大柱、額枋、圓洞創造性解決了立面構圖與合理建筑結構體系的融合。該設計手法被后繼者紛紛效仿。

帕拉蒂奧母題最早出現于文藝復興建筑：三個對稱的門窗開口布局來源于布拉曼特和拉菲爾設計的一種窗；塞利奧在他的論著中做過描述，被稱為塞利奧窗，并在威尼斯的圣馬可圖書館開始嘗試把券柱式的拱券架設在一對縱向的雙柱上；帕拉蒂奧在維琴察巴西利卡完善了這一構圖，這一母題隨后以他的名義在英語地區流行。

帕拉蒂奧母題又常僅僅是指處于兩個壁之間的三個窗洞的處理。即當中的呈券形，高而且寬;兩旁的豎向矩形，低而且狹。此又稱為帕拉蒂奧式窗。

四、肇慶仙花寺的建造時間及建筑設計人

肇慶仙花寺，即現存于肇慶崇禧塔西邊約三十米處的兩層樓古建筑。利瑪竇在其札記中多有記述。自2011年起，筆者先后發表了《利瑪竇在內地的第一所教堂位置考》、《利瑪竇的仙花寺今安在》、《“番鬼屋”就是利瑪竇的仙花寺》、《利瑪竇的廣東教堂遺址考辨》、《利瑪竇仙花寺建筑考》（與唐堅合著）、《明末海上絲綢之路的重要遺產----肇慶崇禧塔與仙花寺公園遺址考述》（與劉俊杏合著）等6篇論文，指出該建筑即為仙花寺。正如我們在《利瑪竇仙花寺建筑考》一文中指出的那樣，該建筑是歐式文藝復興風格建筑。本文結合前述文藝復興建筑理論，再補充說明兩點，進一步闡明該建筑的建造時間及可能的設計人。

（一）、關于肇慶仙花寺的選址和地理風貌

1583年9月10日，羅明堅（利瑪竇的上司）和利瑪竇到達肇慶，拜見知府王泮，請求選地建寓所和教堂，得到王泮首肯，并讓他們“到城中各處去尋找最中意的安居之地”。當他們來到城郊石頂崗時，被這里的美麗風景所吸引，此處正在建造花塔（即崇禧塔）。他們決定“勢必要在這花塔之下申請一席之地”。當他們把這一決定告訴知府時，知府很高興，由他向兩廣總督呈報批準。9月14日，知府告知他們總督已批準了他們的申請。9月15日知府王泮帶領官員們和羅明堅、利瑪竇來到花塔處，劃出一塊土地給他們建寓所（即仙花寺）。

崇禎《肇慶府志》記載：石頂崗“巨石浮出水際都城第二重下關也，萬歷十年（1582）知府王泮建崇禧塔其上。”故可知仙花寺1583年亦建于石頂崗上。

利瑪竇在札記里記述說，仙花寺建在花塔（崇禧塔）左邊不遠處。“寓所完成之后，還是不大，但是不難看。中國人很欣賞。一幢歐式的建筑，與中國式的并不同。又是雙層的建筑，一磚一瓦，門窗格式及線條，都很別致。寓所所在之地，使它美上加美。站在門前，可以居高臨下，河邊碼頭的建筑物，河上往來的帆船及槳船，以及對面的遠山，可以一覽無遺。大家都認為它是該地區風景最美麗的地方。”

仙花寺建成后不久，澳門修院的院長卡布拉耳神父視察了寓所，并記錄說：“神父們蓋房子的地方，也是非常合適的，因為它不在城中，而在近郊，位于一條河流之畔，林木茂盛，鳥語花香，倍感清涼之感，真是一座理想的房舍庭園，所以外來的官員無不參觀鐘塔（指崇禧塔，筆者注）與神父的住宅（指傳教士寓所，即仙花寺，筆者注）。”“（房子）在門的進口處，設有陽臺，跨于小河之上，頗為涼爽。”

至此，我們可以描繪出1583年左右的石頂崗的地理外貌是：在西江河畔，由巨石突出江岸而形成的緩緩小山上，依次樹立起了兩座建筑------崇禧塔和仙花寺------一如傳教士在肇慶府城圖上標注的那樣。

1570年出版的帕拉蒂奧《建筑四書》第二書第十二章對住宅選址有如下論述：“如果住宅能建在河邊，將是極方便和吸引人的，……如果我們在地勢較高和有益健康的地點---也就是，清風頻吹、空氣流通的地點---建房的話，因為土地有坡度，消除了潮濕和有害氣體，使居住者保持健康、快樂、好氣色，不受蚊子和其他小昆蟲煩擾，……。除了我剛剛說的，還有一些跡象也會讓人確信那里的空氣是健康的，比如那里的古代建筑沒有倒塌和荒敗；那里的樹木營養良好，茁壯茂盛，而不是被風吹得枝杈卷曲，東倒西歪，也不是長在沼澤地的品種；那里出產的卵石或石塊的上表面沒有要開裂的樣子；還有那里的居民膚色自然，也表明氣候良好。......”

顯然，羅明堅、利瑪竇等“番僧”在肇慶選址建房時是完全掌握當時西方寓所建筑選址要求的。我們甚至可以想見出，羅明堅、利瑪竇這兩位意大利人為什么選擇在石頂崗上建造寓所，是因為肇慶石頂崗的自然環境讓他們想起了遠在萬里之外的家鄉建筑------圓廳別墅（建于1552年）之環境！

（二）關于肇慶仙花寺的入口正立面

該建筑的大門開在南墻，處在整幢建筑的中軸線上。沿此中軸線，正立面上的門窗，左右、上下均對稱排列，緊鄰大門的左右窗戶狹窄細長，此三個開口處在同一墻面且略突出。二樓對應的三個開口，中間為拱門（窗）。按卡布拉耳神父的說法，大門上方還應有個陽臺（塞利奧在其建筑第六書中曾描述過意大利威尼斯的窗式陽臺）。在此特別要指出的是，該建筑入口正立面的三個開口結構正是被稱為“帕拉蒂奧母題”的文藝復興建筑結構！

總之，肇慶仙花寺建于1583年，其時帕拉蒂奧剛去世不久（1580年）。肇慶仙花寺的設計者是否為利瑪竇的意大利同鄉、建筑大師帕拉蒂奧本人，目前不得而知，但也是有可能的。因為，帕拉蒂奧時代已是先有設計圖，后有建筑的時代。筆者認為，肇慶仙花寺的設計應出自一位16世紀末帕拉蒂奧的信徒，或稱帕拉蒂奧主義者的建筑師之手。據肇慶方志記載，1580～1590十年間，以肇慶崇禧塔為中心的長寬各約100米的狹窄范圍內，竟集中了儒、釋、道、耶四種宗教建筑，充分體現了中華文明開放包容的特性。同時，利瑪竇在崇禧塔下，仙花寺里學習中國文化、傳播西方文化長達六年之久，成就其成為中西文化交流第一人，充分說明了和平性是中西文明交流互鑒的基礎。“獨學而無友，則孤陋而寡聞”，唯有不同文明、宗教、種族相互尊重、求同存異、開放包容，才能攜手繪就共同發展的美好畫卷。故筆者有理由相信：未來，肇慶仙花寺將成為中外建筑愛好者、建筑師的參觀之地，將成為全球文明倡議擁護者、支持者的參觀之地。未來，肇慶仙花寺進入世界文化遺產目錄也是可期的。

參考文獻目錄

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[11]（意）利瑪竇：《利瑪竇書信集》，羅漁譯，臺北：光啟出版社，1986年

本文作者：劉明強

本文原載于《收藏》2022（10）期，現作者授權本平臺再次發布。

（注：本文觀點僅為作者個人見解，不代表平臺立場。）

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