詩心造印 匠心獨運——葉一葦篆刻章法藝術賞析

葉一葦，字航之，號縱如，別署熟溪子、龍馬山人，浙江省金華市武義縣人，原西泠印社理事、浙江省書法家協會顧問。葉一葦先生不僅是一位創作力旺盛的書法篆刻家，一生篆刻作品達兩萬多方，同時又是一位著作頗豐的篆刻理論家，出版過《中國篆刻史》《中國篆刻簡史》《篆刻學》《篆刻叢談》《篆刻叢談續集》《篆刻趣談》《中國的篆刻藝術與技巧》《雕蟲札記》《篆刻欣賞》《一葦印話》《一葦印蹤》《一葦詩詞選》《孤琴篆刻譜》等眾多專著，并在專業報刊上發表了大量篆刻論文，在國內外篆刻界有著廣泛影響。

葉一葦的篆刻實踐與理論并進，富有獨到見解。他提出在“印宗秦漢”的基礎上，還應“篆刻宗清”，認為這是學習篆刻的兩個階段，即先學秦漢繼承傳統、打實基礎，然后深入研究清代篆刻，進行創新發展。為此，他對程邃、巴慰祖、丁敬、鄧石如、吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石、鄧散木等清代流派名家的篆刻進行了全面系統的深入研究，取長補短、兼收并蓄地運用到自己的篆刻創作中，形成了不拘一格、匠心獨運的作品風貌。與此同時，他還突破前人專注于篆刻技法的研究方式，將篆刻研究的視野和觸角延展到題材、印語、形式以及技法等全方位的探索上來，尤其擅長用詩詞解讀印作，使篆刻藝術與文學藝術有機接軌，為篆刻賦予了更為豐富的內涵，因而被印壇譽為“詩心造印”。

作為一名知行合一的篆刻家，深諳篆刻技法的葉一葦極度看重章法在創作中的作用。他在篆刻章法的選擇與運用中，尤其注重創作者的內心感受，始終秉持章法技巧服務于內心表達的原則，體現出一種由心而發的藝術追求。下面結合葉一葦先生晚年創作的一些篆刻作品，來感受一下“詩心造印”的獨特魅力。

“呼應”出別樣意境

篆刻章法技巧很多，其中“呼應”是非常重要的一條。在極其有限的印面空間中，想要營造出氣象萬千的效果，就必須在章法布局中熟練掌握“呼應”的技巧。但在創作實踐中，很多創作者在構思章法的時候，所關注的更多的是印面直接的視覺效果，往往容易忽略印章文字內容與章法之間的關系。而在葉一葦的作品中，除了常見的左右、上下、對角空間的呼應外，還常常能夠看到其運用獨特的呼應手法，來營造別樣的印面意境。如其單字印作“趣”（見圖一），本來印面只有一個單調的文字，但通過對文字結構的解構，找到了左上角“土”部與右方“又”部在篆體書寫中的相似之處，并通過高低、長短以及邊框借用等手法，在印面的左右兩側巧妙地形成了富有變化的呼應效果，從而給人帶來一種意趣盎然的感受，精準地傳達出作品的內涵。

圖一

又如印作“孤琴”（見圖二），是葉一葦對自身藝術境界的一種自喻，因蔡樹農對其曾有“詩心造印響孤琴”的評價，那么如何在這方印作中營造出孤琴一般的境界呢？葉一葦運用了很多手法，而其中最亮眼的一點就是在“孤”字中構造出了上下呼應的兩個圓圈，表達的正是一種自彈孤琴、不問俗音、樂在其中的境界。還有璽印風格的“白馬非馬”（見圖三），通過對印面文字的精心布局，使一個“白”字和兩個“馬”字遙相呼應，構成了一幅孔明燈紛紛升天時的那種交相輝映的美妙景象，同時又有一種萬馬奔騰的意境，而細看那一匹匹“馬”，姿態各不相同，巧妙地暗喻了“白馬非馬”的形式邏輯關系。

圖二

孤琴

圖三

白馬非馬

“疏密”中營造景象

古人云：“疏可走馬，密不透風。”強調印面效果的疏密對比是篆刻章法中的重要技巧。入印文字有多有少，筆畫有繁有簡，如何在同一空間中巧妙排布，創造出自然合理的疏密對比效果，確實大有文章。葉一葦在印面文字疏密關系的謀劃上極有造詣，他的作品大多有著強烈的疏密對比關系，空間布局極少流于平淡。如這方“羊車”（見圖四），采用先秦古璽的風格，用“車”字三個輪轂的繁復筆畫將印面左方的空間安排得相當綿密，形成一派車隊齊行的壯觀態勢；而在印面右邊則留出大片的紅地，讓羊和趕車人散落其間。通過這種左右疏密關系的設計，呈現出青青草原上羊車緩緩駛過的生動景象。

圖四

羊車

再如“闊峽容一葦”（見圖五），也是一方特別有趣并富有意境的作品。有趣的是，印文中恰巧嵌入了“一葦”之名，必定令篆刻者倍感欣喜，會格外用心去謀劃作品的意境。這方印作的印文筆畫較多，本來完全可以四平八穩地排滿整個印面，但篆刻者沒有這么做，而是通過對字形位置的稍加挪移，使下方的中間留出了較多的空地。這種疏密關系的呈現，使整個印面頓時幻化成一幅蒼崖萬仞、闊峽蕩葦的壯美三峽的生動奇景。

圖五

闊峽容一葦

“錯落”間盡顯性情

富有造詣的篆刻家，多善用參差錯落布置的手法來求得出人意料的藝術效果，葉一葦亦不例外。印作“海上生明月”（見圖六），取唐代詩人張九齡《望月懷遠》之詩句，將明月放在海上的特殊環境，不僅寫出了自己的心情，更表達了對遠方友人的思念，意境非常深遠。在此印中，葉一葦不僅用虛實手法成功營造了月夜海上的空曠寥廓，更用絕妙的錯落手法，將半圓、長圓和拖長的半月等各種不同形態的“月亮”錯落有致地排列在“水面”之上，將水上明月的多種變化表現得特別生動。

圖六

海上生明月

“眼高心虛”（見圖七）是葉一葦又一方有感而發的印作。他認為，篆刻創作要做到眼高心虛。眼高是好現象，是鑒賞能力的一種體現；但如果因為眼高而驕傲起來，以為自己了不起，就會成為進步的阻礙。所以眼高要與心虛結合起來，才會不斷進步。在這方印作中，右上的“眼”字被明顯上移，而左上的“心”字則有一種被掏空的感覺。這種高低、虛實的錯落排布，顯然是為了更加形象地刻畫“眼高”和“心虛”的兩種不同狀態，而這兩種頗具反差的狀態，通過合理的章法布局最終在整個印面中又體現得非常和諧。

圖七

眼高心虛

用“虛實”渲染氛圍

“虛實”是藝術創作中必須遵循的一條基本原理，篆刻藝術尤其講究章法上的虛實關系。正如《韓天衡談藝錄》中所云：“虛實是貫穿于布白、篆法、用刀、運腕諸方面的。它無所不在，無時不在。故善用者，筆筆見意，刀刀有物；誤用者，盲目躁動，雜亂攪和不知所云，棄而不用者，則筆筆粘著，步履板結，生氣索然。”在葉一葦的篆刻作品中，尤其擅長用“虛實”的手法來渲染氛圍，烘托作品的主題。如印作“云深不知處”（見圖八），是葉一葦讀唐代賈島詩作《尋隱者不遇》后的由感而作，表達的是一種對篆刻藝術渺茫廣闊的敬畏和“只在此山中，云深不知處”的感慨。為了恰到好處地表達出這種亦真亦幻的心境，他在作品中特意摒棄了邊框，并用變形、殘破等多種手法，將文字空間處理得虛虛實實、迷迷蒙蒙，使人不覺間宛若身臨其境。

圖八

云深不知處

再如“計白當黑”一印（見圖九），采用古印中“朱白相間”的形式，將“白當黑”三字設計成白文，獨獨將“計”字處理成朱文，使整個作品的虛實關系在矛盾中得到了統一，看起來既像白文印，又似朱文印，從而產生一種撲朔迷離的效果。而這，正是篆刻者想要達到的“計白當黑”的藝術效果。

圖九

計白當黑

借“律動”刻畫狀態

篆刻作品中的文字線條按照某種特殊的章法進行排列后，通常會呈現出不同的律動，刻畫出不同的狀態，或酣暢淋漓，或靜如止水，或婉轉婀娜，或端莊肅穆，最終傳達給觀者的意境也會大不相同。如葉一葦的印作“五泄”（見圖十），在遵循文字自然線條規律的基礎上，著重在章法布局上凸現韻律感，通過對線條長短、粗細、彎直、橫斜的變化，使諸多原本重復雷同的筆畫變得氣勢流暢、婉轉動人，再加上一些粗點的點綴運用，形象地描摹出飛瀑長虹的生動景象，給觀者留下深刻而美好的印象。

圖十

五泄

葉一葦認為，對從事篆刻藝術創作的人來說，百方印就要有百種設計，甚至是千種方法，簡言之就是“千方百計”。因此，他創作了這方“千方百計”（見圖十一）。為了在作品中更好地刻畫出這種千方百計進行創作的狀態，他將“千”和“方”二字分別設計成了向右、向左彎曲的不同姿態，上下排布在一起后，就形成了一種富有律動的婉轉之態。

圖十一

千方百計

以“穿插”傳達態度

葉一葦的印作題材非常廣博，內涵極為豐富，不僅有大量謳歌美好、勉人奮進的詩詞語句，也不乏針砭時弊、警醒世人的文字內容，其中對篆刻創作中的一些陋習，他也借作品對種種現象進行了嚴肅的批評，比如“依傍”（見圖十二）和“扭捏”即是。印作“依傍”批評的是那種東施效顰，一味跟隨在別人后面，缺乏自己藝術個性的現象；而“扭捏”則抨擊了那種為追求所謂的藝術風格，不惜扭曲自己本來最真實面貌的做法。

圖十二

依傍

為了強化對這兩種創作陋習的批判，葉一葦在這兩方作品中都采用了穿插布局的章法技巧。如“依傍”中，將左下方的“傍”字不斷向右上方膨脹擴大，甚至穿插進右上方的“依”字下面；而“依”字盡管已被擠得空間十分逼仄，卻仍心安理得地倚靠在不斷蠶食過來的“傍”字上方，哪怕單人旁已被擠壓得只能匍匐于地，從而讓人們對這種無原則的跟風反感抵觸。印作“扭捏”亦是如此，通過把“扭”的提手旁左移，穿插到“捏”字的右下側，同時將“捏”字右上的日部向右延展，穿插進“扭”字的左上方，從而形成一種忸怩作態的變異姿勢，使人看了頓覺滑稽可笑。

在不少人眼中，篆刻和印章似乎是一回事，而葉一葦則肯定地指出，印章只是實用的印信之物，篆刻卻是一門供人欣賞的藝術。因此他在創作“篆刻非印章”（見圖十三）這方作品時，特意將筆畫極度粗重的“非”字，穿插在筆意風貌和諧一致的“篆刻”與“印章”四字之間，鮮明地表達了將“篆刻”和“印章”涇渭分明地區別開來的態度。（附圖為葉一葦印作）

圖十三

篆刻非印章

文/陳博君