青年作家李葦子小說，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的搖曳與多姿

閱讀李葦子的小說，猶如步入一座分岔很多的花園，主路是明顯的，那就是他的“東北故事”，帶有濃郁的粗獷之風(fēng)和豁達(dá)境界。然而其他的作品，竟很難進(jìn)行歸類：它們之中，有的是明顯的城市題材，有的已延伸至鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而即使是城市題材小說，也在手法和腔調(diào)上有很大的不同。綜合來看，李葦子的小說大體是現(xiàn)實(shí)主義的，然而在此基礎(chǔ)之上多有形式的探索，也就有了搖曳之態(tài)和多彩之姿。

李葦子

短篇小說《關(guān)于幸福的馬車》是李葦子早期的代表作。它以傻子大春的視角寫小叔叔的情感糾葛，幸福的馬車是存在于傳說和大春想象中的烏有之物，小說呈現(xiàn)給我們的只是一段又一段適合酣眠的午后時(shí)光。《關(guān)于幸福的馬車》里有閣樓、蛙叫、陽光和慢時(shí)光，《支離破碎》則是觥籌交錯(cuò)、男歡女愛和精致的利己主義，敘事節(jié)奏也快得多。始終沒有名字的“她”深陷無望的感情泥淖，巨大的悲哀和從始至終的絕望籠罩著小說。作家沒有給我們以任何解答，有的只是生活情緒的宣泄，埋藏在每一個(gè)被打磨過的精巧文字之中。

接下來的《盛宴》采用了一種李葦子從未使用的“絮叨敘事”。“絮叨敘事”的主要特征是：“你說”和“他說”，故事是以一句又一句對(duì)話推進(jìn)的，而且是被轉(zhuǎn)譯過的第三人稱對(duì)話。這樣的對(duì)話毫無美感可言，如果火候掌握不足，很容易淪為啰唆，導(dǎo)致整個(gè)小說敘事的崩盤。《盛宴》很好地掌握了這個(gè)度：把王甲作為故事主角，而非講述故事的“我”。王甲正是在“我”的講述下一步步完整豐滿起來的，然而通過王甲的舉動(dòng)和話語，“我”卻也一步步完整了起來，這是雙向?qū)σ暜a(chǎn)生的效果。

沿著《盛宴》的路子前進(jìn)，《臺(tái)風(fēng)將至》擺脫了饒舌般的絮叨，走向了深沉和悲劇美。當(dāng)米老師站在那棵梧桐樹下，感受著來自世界的唯一一絲溫暖被一則請(qǐng)柬卷走時(shí)，內(nèi)心的風(fēng)暴的涌動(dòng)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了即將到來的自然風(fēng)暴。更可怕的在于電話那頭傳來的噩耗——“媽病了，肝癌”，這是一張被定格了的畫面，內(nèi)外世界齊陷五雷轟頂之中。《臺(tái)風(fēng)將至》似乎想表達(dá)生活的荒誕——一位插班生趙小京的種種無賴行為，居然攪得米老師的生活天翻地覆。這是典型的“黑天鵝”事件。另一篇《紅燒肉》講述婚姻崩塌的故事，這崩塌看似是因那個(gè)叫鄭鴻雁的女生對(duì)老師的窮追猛打，是趙云手中的助學(xué)金審批權(quán)力所致，然而這只是表面。實(shí)際上是老婆始終和趙云同床異夢(mèng)，他們的婚姻一直在虛假的軌道上滑行，當(dāng)事實(shí)呼嘯而至才是夢(mèng)醒時(shí)分。《紅燒肉》更像一則“灰犀牛”事件。常態(tài)與非常態(tài)的界限，被李葦子打磨得如此模糊，又剖解得如此清晰。

《斑馬窗簾》在形式上的探索有目共睹，然而如果把此后的和此前的小說通讀一遍，會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是《斑馬窗簾》形成了一道敘事的分水嶺。纖細(xì)濃烈的技巧消失了，取而代之的是成熟的意象和精到的敘述，情節(jié)的安排相當(dāng)合理，細(xì)節(jié)的剪裁也十分勻稱。《斑馬窗簾》是需要讀好幾遍才能完全懂的小說，這并非源于表達(dá)的艱澀，而是由于細(xì)節(jié)的隱匿、核心情節(jié)的隱藏，只因作家亦幻亦真、以假亂真的功夫了得，明修棧道、暗度陳倉的手法了得。作為象征的斑馬圖案窗簾，注定是虛妄的代名詞。故事發(fā)生在旅館，一個(gè)小吃攤女老板和男大學(xué)生之間，他們的關(guān)系是交易關(guān)系，這場交易注定難以成功。將故事線向前延伸，我們知道，這是一個(gè)欺騙與被欺騙的故事，辜負(fù)與被辜負(fù)的故事，沒有對(duì)錯(cuò)，也無所謂驚心動(dòng)魄。所有的殘忍和詭計(jì)都藏在那斑馬圖案窗簾之后，后面是空的、假的。盡管主題十分隱晦，還是可以被找到；雖然田曉潔并不純潔，但我們還是要為她的悲傷奉上默默的同情。由《斑馬窗簾》始，李葦子城鎮(zhèn)小說的獨(dú)特標(biāo)識(shí)終于得以形成。

李葦子小說集《歸址》

離開小鎮(zhèn)，李葦子再次向城市進(jìn)發(fā)。《我們都是有理想的好青年》《我們?nèi)フ叶渭t梅吧》《兩次遭遇》《嶄新的世界》《虛歲四十》《大橋》這些作品，都不夠成功。從這些迂回曲折、瑕疵不少的探索之作中，我們看到的是把握現(xiàn)實(shí)的難度和作家的努力，盡管有些時(shí)候努力注定要付諸東流。當(dāng)生活經(jīng)驗(yàn)不充足時(shí)，技巧成為一種誘惑，誘惑青年作家使用它，甚至用它代替對(duì)新生活經(jīng)驗(yàn)的吸取。這一策略在一定時(shí)間內(nèi)是有用的，但過度使用技巧只會(huì)毀掉青年作家，直至使他自己被“精致”俘獲而淪為“工匠”。李葦子能不能走出這個(gè)陷阱呢？這個(gè)時(shí)候，他又寫了《剪輯》和《如夢(mèng)令》。

這兩篇小說聚焦直播、購房兩大現(xiàn)象，表達(dá)他對(duì)網(wǎng)絡(luò)化和城市化的思考。《剪輯》寫一則校園意外事故，事故因直播而發(fā)生，發(fā)生后又被要求“剪輯”。于是，直播和剪輯成為解讀這篇小說的關(guān)鍵。醉酒后的吳闖闖高空直播耍雜技，到底是受到什么驅(qū)使？從表面上看來是暴富心理使然，然而更深層次的是，他希望通過直播出人頭地，許多不如他的人都“紅”了，這已經(jīng)關(guān)涉網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)下人的現(xiàn)代性表征。正因?yàn)樗选凹t”看得比命還重要，才會(huì)發(fā)生這樣的悲劇。但是，“紅”真的比命還重要嗎？顯然不是。網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)中，虛擬和現(xiàn)實(shí)的界限被模糊，直播的正當(dāng)性超過其他，生命的重要性才被低估，這看似荒誕實(shí)則嚴(yán)肅。在寫法上，剪輯既作為情節(jié)存在，又作為小說手法存在，小說的結(jié)構(gòu)恰似被精心剪輯過；而對(duì)現(xiàn)代性的觸碰，又是通過運(yùn)用現(xiàn)代派技巧得以實(shí)現(xiàn)的。《剪輯》容納了李葦子對(duì)當(dāng)下時(shí)代的思考之總和。

《如夢(mèng)令》以另一種色調(diào)呈現(xiàn)作家的思考，怎么讀，它都像一幕懸疑劇。不論是“我”入睡時(shí)做的春夢(mèng)，還是穿綠裙子的女人，抑或來自隔壁的微弱呼喊聲，都有一種不真實(shí)感。唯一真實(shí)的是趙亞菲和羅杰關(guān)于“什么是家”的爭吵，住房成為一代人從生到死的極致之痛。由于城市本身開放性與封閉性融為一體的特征，熟人社會(huì)環(huán)境下可以展開的家長里短敘事在此消遁，即使是比鄰而居，即使是一位愿意深入生活的作家，也很難對(duì)原子化的城市個(gè)體做出具體而微的判斷，那么只能尋求想象和虛構(gòu)的幫助。《如夢(mèng)令》借助懸疑小說的外殼，講述一個(gè)沉重的現(xiàn)實(shí)主義話題，盡管這個(gè)話題的展開度還十分有限，但切開的那一角天地已足夠令讀者震驚。

在之后的《比鄰而居》中，李葦子開始正面“強(qiáng)攻”城市。“強(qiáng)攻”的說法似乎與《比鄰而居》的行文風(fēng)格相齟齬，因?yàn)檫@是一篇散文化小說。沒有他小說一貫的針腳細(xì)密、環(huán)環(huán)相扣，《比鄰而居》更像人物素描畫冊(cè)，“小吳”“九折先生”“樓下男人”“樓上大姐”更像是一組人物散文。但這只是假象。如前所說，城市是既開放又封閉的，樓房里沒有熟人，也沒有家長里短，有的只是“熟悉的陌生人”，符號(hào)化了的人。城市小說的難度正在于此。如何寫出身邊人的真實(shí)生活狀態(tài)呢？對(duì)于樓房住戶來說，只存在物理方位上的人，如樓上樓下，左邊和右邊，農(nóng)村中所謂“街坊鄰居”是不存在的。而且即使是這樣的“鄰居”，也存在流動(dòng)性，并不固定。緣于此，《比鄰而居》以“上下左右”構(gòu)筑城市敘事中的人際關(guān)系，盡管這一關(guān)系如此方正很難稱之為圈，也顯得有些簡單化，但畢竟做了有益的嘗試。敘事上的完整性已經(jīng)形成，讀者心理和情感上的閉環(huán)則是更高的目標(biāo)，我們完全可以要求作家向著更高維度進(jìn)發(fā)。

迄今為止，李葦子最成熟的城市題材小說應(yīng)該是《我該把你放在哪里？》。我不愿意把妻子秀琴描繪成充滿心機(jī)的、隱忍的復(fù)仇者，因?yàn)槿绻沁@樣，偏癱了的丈夫趙勇就失去了被鞭撻的價(jià)值，反而處于被同情的地位。我更愿意把秀琴想象成一位致力于維系婚姻的女性，她忍辱負(fù)重，即使背叛錐心也不愿使家庭分崩離析，她相信自己總能熬到丈夫歇心的那一天。丈夫偏癱了，這雖然是一種被動(dòng)停止，也算一種停止，搬到新小區(qū)更像是對(duì)丈夫過去情婦的一種示威，但是示威給誰看呢？過去已去，只能是給自己。夫妻間的心靈堅(jiān)冰什么時(shí)候能消呢？又是以意外結(jié)束，給讀者留下想象。第一次，汽車成為李葦子小說情節(jié)的密鑰，這是因?yàn)樗斫饬爽F(xiàn)代性——書寫現(xiàn)代性就不能把意象停留在現(xiàn)代之前，不能總是因舊意象審美感十足而囿于其中。作家和作品要走向現(xiàn)代化，就必須賦予現(xiàn)代物象以美感，使其成為新的意象，這是十分迫切的事。《我該把你放在哪里？》有所嘗試，但淺嘗輒止，這方面可以向納博科夫取取經(jīng)。

可以這樣想象：從《關(guān)于幸福的馬車》到《我該把你放在哪里？》，有緩慢的迷人的夏日抒情曲，急速的濃墨重彩的現(xiàn)代油畫，無厘頭式喜劇，悲情的生活獨(dú)幕劇，精致的舞臺(tái)情景劇，火車上的心靈實(shí)驗(yàn)，動(dòng)作片和滑稽劇，荒誕劇和懸疑電影，生活小品和現(xiàn)代歌舞劇……凡此種種，李葦子的小說形態(tài)是如此多樣，更無法細(xì)究其中隱喻、象征、通感、景深、拼貼等手法的運(yùn)用。然而，這一切都無法消解他小說的現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)：《關(guān)于幸福的馬車》是被藏匿著的現(xiàn)實(shí)，《支離破碎》是現(xiàn)實(shí)的傾瀉，《盛宴》是現(xiàn)實(shí)的堆積，《斑馬窗簾》是現(xiàn)實(shí)的砌合，《剪輯》《如夢(mèng)令》則是虛擬與現(xiàn)實(shí)的雜糅。所有這些，只有穿過語言的迷宮才能找到。

（作者系青年評(píng)論家）