恐怖電影史1970–1990

自此，閘門轟然開啟。自20世紀(jì)70年代起上映的恐怖片，與此前的作品幾乎毫無共通之處，唯有一點(diǎn)核心特征一脈相承：它們能真正讓觀眾感到毛骨悚然。

如今很難想象，觀眾看到《科學(xué)怪人》中鮑里斯?卡洛夫的造型竟會當(dāng)場暈厥，但事實(shí)的確如此。影片開場時愛德華?范斯隆那句“善意提醒”，正是因卡洛夫令人驚駭?shù)陌缦啵伯?dāng)然是因影片題材本身而不得不設(shè)置。用死者尸體拼湊出的活物、駝背怪人、瘋狂科學(xué)家、溺亡的少女——這一切在當(dāng)時都遠(yuǎn)超觀眾的承受極限。

四十年后，《科學(xué)怪人》已然成為一部經(jīng)典老片，這套創(chuàng)作模板早已過時——當(dāng)然，除非有人大幅提升暴力與混亂程度，再用大量血腥鏡頭作為噱頭包裝。

這一時期也見證了好萊塢制片廠體系的衰落與徹底崩塌，使得手握微薄資金的獨(dú)立電影人得以進(jìn)入市場。當(dāng)然，這一趨勢僅持續(xù)了很短一段時間——大概十年，最長不過十五年——隨后，大型企業(yè)集團(tuán)便重新掌控了從20世紀(jì)70年代末興起并延續(xù)至今的新一代多廳影院，擁有了不容置疑的話語權(quán)。

但在那段時期里，只要你擁有大約十萬美元的資金，以及足夠的才華、膽識和想象力，去創(chuàng)作那些大公司不敢觸碰的題材，就有機(jī)會打入主流觀眾市場。當(dāng)然，獨(dú)立電影人向來都是靠這種策略與大公司競爭：為公眾提供新穎、離經(jīng)叛道的視角，而這些是大型制片廠不愿或無法復(fù)制的。

在預(yù)算上你根本無法與之抗衡，大公司每次都會完勝。但你可以像美國國際影業(yè)（AIP）那樣，推出直接吸引更年輕、更激進(jìn)觀眾群體的影片，從而吸引走相當(dāng)一部分觀眾。

而我們已經(jīng)看到，恐怖片從本質(zhì)上來說就游走在電影創(chuàng)作的邊緣地帶，不斷重新定義究竟什么才能真正令我們驚駭、恐懼，甚至心生厭惡——若非如此，恐怖片便不再具備真正的恐怖內(nèi)核。

血漿片先驅(qū)赫舍爾?戈登?劉易斯便深諳此道。他在邁阿密以約2.5萬美元的預(yù)算拍攝了《血宴》（1963），打造出影史上首部充斥大量血腥與施虐場面的極致暴力影片，也因此遭到各界口誅筆伐。然而近半個世紀(jì)后，《血宴》中展現(xiàn)的殘暴與無意義屠殺，已被無數(shù)當(dāng)代恐怖片反復(fù)復(fù)刻。無論我們接受與否，都能從中看清恐怖片未來的發(fā)展走向。

有著“血腥巫師”之稱的劉易斯，后續(xù)接連推出一系列超低成本、幾乎無劇情的影片：演技業(yè)余、執(zhí)導(dǎo)拙劣，還充斥著看似無休止的直白暴力場面，一部比一部令人不適。

預(yù)算略有提升的《兩千狂人》（1964）中，有一幕是一名女性被按儀式殘忍肢解；另一段情節(jié)里，一名男子被關(guān)進(jìn)釘滿長釘?shù)哪就巴葡律狡拢罱K只剩一具血肉模糊的尸體。劉易斯毫不諱言這部影片在“心理層面令人作嘔”，也清楚自己在迎合觀眾最底層的獵奇心理，但他毫不在意。

對劉易斯而言，一切只為票房收益。正如他所言：“如果沒法靠制作水準(zhǔn)取悅觀眾，那就必須用某種極端刺激抓住他們。”

事實(shí)上，劉易斯在這方面的想象力僅受困于微薄的預(yù)算；多年來，他一直想在銀幕上呈現(xiàn)一個人吞下炸藥后被炸飛的場景，但最終還是放棄了，因?yàn)樗氩怀鋈绾斡煤侠淼某杀緦?shí)現(xiàn)這一效果。

盡管劉易斯身處離經(jīng)叛道的邊緣地位，或許也正因如此，法國《觀察家報》《電影手冊》與《影像與聲音》的影評人們，將他大膽暴力的影片與波蘭斯基的《冷血驚魂》、希區(qū)柯克的《驚魂記》相提并論。

但劉易斯心里很清楚：“衡量成功的標(biāo)準(zhǔn)不在這些評論里，而在電影的凈租金收益上。”因此，劉易斯后期的作品如《血之味》（1967）與《血腥女孩》（又名《血色狂歡》，1972）依舊沿用同一套路：糟糕的演技、低劣的制作水準(zhǔn)，以及大量血腥特效。

劉易斯的所有電影都實(shí)現(xiàn)了盈利，尤其是在美國南部各州；這些影片在汽車影院和二輪影院放映，觀眾們迫切想要觀看他為娛樂效果編造的墮落情節(jié)。

劉易斯是一位親力親為的電影人：他親自掌鏡、剪輯，甚至為影片作曲，還靠著極低的預(yù)算制作出極度暴力的特效。正如他所言：“獨(dú)立電影人想要生存下去，唯一能拍的，就是大制片廠拍不了或者不愿拍的電影。”

在投身于他自己直言不諱稱之為“血漿片”的領(lǐng)域之前，劉易斯曾是密西西比大學(xué)的英語教授。他非常清楚自己的影片在美學(xué)上毫無價值。談及《血宴》時他直言：“這部片子并不優(yōu)秀，但它是同類影片中的開山之作，因此理應(yīng)占有一席之地。”

在很多方面，劉易斯的電影都為20世紀(jì)70年代至今諸多最吸金的恐怖系列作品鋪平了道路，這些影片都將暴力奉為核心。隨著觀眾越來越習(xí)慣于在銀幕上觀看痛苦與折磨，以此作為逃避現(xiàn)實(shí)生活的方式——一種對他人苦難漠然置之的逃避，這類影片也變得愈發(fā)模式化。

劉易斯以大木偶劇場的創(chuàng)作法則為藍(lán)本，十分清楚自己在做什么，也知道該如何實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代最具影響力的恐怖系列電影——《十三號星期五》系列、《猛鬼街》系列、《電鋸驚魂》《驚聲尖叫》以及《德州電鋸殺人狂》系列，全都沿用了同樣的暴力美學(xué)與冷漠疏離的創(chuàng)作態(tài)度。

在所有這類影片中，受害者排著隊(duì)等待儀式般的屠殺，觀眾的興趣完全集中在他們的死亡方式與死亡順序上。除此之外的一切都無足輕重。

此外我們將會看到，系列電影模式在1970、80和90年代主導(dǎo)了恐怖類型片，其程度就連1940年代的環(huán)球影業(yè)也根本無法想象。一部熱門影片常常會衍生出六七部續(xù)集。

不僅如此，這一時期所有主流系列片都驚人地相似——本質(zhì)上都是砍殺電影，高死亡人數(shù)是首要條件，而角色塑造與動機(jī)刻畫則完全無關(guān)緊要。它們只是在重復(fù)相似的內(nèi)容，只做微小改動，而觀眾顯然十分買賬。

而后，當(dāng)一個系列最終看起來走到盡頭時，制片廠便會用一部全新的“起源”電影將整個系列重啟，希望讓這一循環(huán)重新開始。而在很多時候，這一招確實(shí)奏效。

1984年的首部電影上映后，續(xù)集接踵而至：首部續(xù)作為杰克?肖爾德執(zhí)導(dǎo)的《猛鬼街2：弗萊迪的復(fù)仇》（1985），隨后是查克?拉塞爾執(zhí)導(dǎo)、充滿血腥華麗感的《猛鬼街3：夢戰(zhàn)士》（1987）。系列第四部《猛鬼街4：夢幻主宰》（1988）由動作片專家雷尼?哈林執(zhí)導(dǎo)，第五部《猛鬼街5：猛鬼怪胎》則由斯蒂芬?霍普金斯執(zhí)導(dǎo)，情節(jié)套路化的混亂場面更多。

在整部系列早已淪為無腦重復(fù)驚嚇與噱頭的背景下，這部作品顯得格外精巧深刻。事實(shí)上，《弗萊迪之死》的部分片段還采用3D拍攝與放映，試圖為這一瀕臨消亡的系列注入活力，卻收效甚微。

進(jìn)入新世紀(jì)，于仁泰執(zhí)導(dǎo)的《弗萊迪大戰(zhàn)杰森》試圖通過聯(lián)動榨取兩大恐怖系列的殘余價值。影片中，《十三號星期五》的杰森?沃赫斯與弗萊迪?克魯格展開對決，最終以血腥卻未分勝負(fù)的高潮收尾，復(fù)刻了20世紀(jì)40年代中期環(huán)球影業(yè)“怪物大亂斗”式影片的模式。

截至目前，該系列的最后一部是2010年再度重啟的《新猛鬼街》，劇情套路化，令人失望。

說來也巧，《驚聲尖叫》第一部最初的工作標(biāo)題是《驚聲尖笑》，這個名字后來本身也發(fā)展成了一個喜劇恐怖系列。該系列始于基南?艾弗瑞?韋恩斯執(zhí)導(dǎo)的《驚聲尖笑》（2000），緊接著迅速推出了韋恩斯執(zhí)導(dǎo)、口碑明顯下滑的《驚聲尖笑2》（2001），以及大衛(wèi)?扎克執(zhí)導(dǎo)的《驚聲尖笑3》（2003）《驚聲尖笑4》（2006）。大衛(wèi)?扎克曾是《空前絕后滿天飛》（1980）的聯(lián)合導(dǎo)演與聯(lián)合編劇，試圖為該系列注入一些新活力。

《十三號星期五》系列的發(fā)展軌跡也大致相同，先后推出了不少于十二部院線電影，還衍生出漫畫、小說、電子游戲，以及一部短命的電視劇——該劇雖“靈感源自”該系列，卻與主線劇情并無直接關(guān)聯(lián)。

這部影片根據(jù)維克托?米勒的劇本創(chuàng)作，原定片名十分平淡，叫作《血腥營地漫長夜》，但坎寧安堅(jiān)定地認(rèn)為《十三號星期五》這個名字商業(yè)價值要大得多，于是堅(jiān)持使用，盡管此前已有一部同名無關(guān)電影——約翰?巴拉德的《十三號星期五：孤兒怨》（1980年上映）。那部影片的制片方認(rèn)為自己擁有該片名的優(yōu)先使用權(quán)，不過這個小插曲最終得以解決。

坎寧安的影片拍攝與上映都十分迅速，隨即在票房上大獲成功，為直白露骨的暴力影像樹立了新的標(biāo)桿。

派拉蒙影業(yè)隨后買下了該系列的發(fā)行權(quán)，開始一部接一部地批量推出低成本續(xù)集，包括史蒂夫?邁納執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五2》（1981）和《十三號星期五3》（1982）、約瑟夫?齊托執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五4：終結(jié)篇》（可惜這只是個噱頭）、丹尼?斯坦曼執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五5：新的開始》（1985）、湯姆?麥克洛克林執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五6：杰森復(fù)活》（1986），以及約翰?卡爾?布赫勒執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五7：新血》（1988）。這些影片的劇本幾乎一模一樣。

即便如此，這些電影依然在賺錢。它們不需要大牌明星，預(yù)算極低，只需要一連串越來越血腥殘忍的殺戮橋段來撐滿片長即可。在羅布?赫登執(zhí)導(dǎo)的《十三號星期五8：杰森大鬧曼哈頓》（1988）中，劇情本安排杰森在紐約街頭繼續(xù)無休止地瘋狂殺人，但這部本就成本低廉的影片又遭遇預(yù)算削減，導(dǎo)致大部分動作戲只能局限在一艘船上；只有最后三分之一的戲份在陸地上拍攝，而且是用加拿大不列顛哥倫比亞省的溫哥華市冒充紐約。

至少《星際公敵》很清楚自己是一部惡搞戲仿作品。片中一幕，杰森的一名受害者即將被吸入一個巨大濾網(wǎng)絞成血泥時，這位演員轉(zhuǎn)向鏡頭，直接對觀眾說道：“這破事爛透了，全方位的爛。”

人們或許會覺得，對一個殺人狂魔而言，這些殺戮已經(jīng)足夠多了，但事實(shí)并非如此。在馬庫斯?尼斯佩爾執(zhí)導(dǎo)的新版《十三號星期五》（2009）中，整個故事在水晶湖營地重新上演，情節(jié)與二十九年前幾乎一模一樣。這部翻拍作預(yù)算更高，假肢特效也更逼真，但依舊延續(xù)了那種粗暴風(fēng)格，接連不斷地呈現(xiàn)血腥死亡場面。

可惜自此之后，《十三號星期五》系列電影和《猛鬼街》系列一樣陷入停滯，第13部《十三號星期五》至今難產(chǎn)。這套簡單直白的模式，似乎已難以吸引麻木的觀眾——該系列最新的動向是，將推出前傳劇集《水晶湖》。

約翰?卡朋特的《月光光心慌慌》（1978）則完全是另一回事，至少首部電影確實(shí)如此。在拍攝《月光光心慌慌》之前，卡朋特只拍過兩部電影：一部是用16毫米膠片拍攝、成本極低的科幻驚悚片《黑星球》（1973），另一部則是受霍華德?霍克斯啟發(fā)創(chuàng)作的復(fù)仇題材驚悚片《血濺十三號警署》（1976）。后者在影評人與觀眾中收獲了不俗口碑，在英國尤其受歡迎。

影片不僅讓杰米?李?柯蒂斯走進(jìn)觀眾視野，更開創(chuàng)了影史上最吸金的系列電影之一。和此前的作品一樣，卡朋特在本片中身兼數(shù)職：導(dǎo)演、聯(lián)合編劇與配樂。影片于10月以獨(dú)立電影形式上映，很快便引發(fā)廣泛關(guān)注，成為現(xiàn)象級熱門邪典之作，也讓卡朋特躋身好萊塢主流導(dǎo)演行列。

《月光光心慌慌》最初片名為《保姆謀殺案》，是一部情節(jié)簡單的砍殺電影，但影片帶有一定的背景故事，唐納德?普利森斯飾演執(zhí)著不屈的塞繆爾?盧米斯醫(yī)生也貢獻(xiàn)了令人印象深刻的表演。盧米斯是變態(tài)殺手邁克爾?邁爾斯的對手，后者和《十三號星期五》系列中的杰森?沃赫斯十分相似，一心只想殺死所有出現(xiàn)在他面前的人。

影片以一段閃回開場：1963年萬圣節(jié)之夜，六歲的邁克爾?邁爾斯殺害了自己十七歲的姐姐朱迪（桑迪?約翰遜飾）。鏡頭跳轉(zhuǎn)至1978年，成年的邁克爾（由尼克?卡斯?fàn)栵椦荩┮驯魂P(guān)在精神病院長達(dá)十五年。盧米斯醫(yī)生曾徒勞地試圖感化并改造他，最終卻意識到，邁克爾的病例早已無藥可醫(yī)。

邁克爾從精神病院逃脫后，下意識地在萬圣節(jié)這天回到了自己的家鄉(xiāng)，展開了一場瘋狂殺戮，多名受害者均為青少年保姆。就在邁克爾即將屠殺勞麗?斯特羅德（杰米?李?柯蒂斯飾）時，盧米斯醫(yī)生用左輪手槍朝他連開數(shù)槍。勞麗是所有受害者中唯一憑借智慧與能力躲開他追殺的人。

但邁克爾真的死了嗎？在影片最后幾個鏡頭里，我們看到邁克爾的身體躺在前院草坪上，可當(dāng)鏡頭再次切回時，他的“尸體”已經(jīng)消失不見。卡朋特似乎在暗示：邁克爾，或是他的惡靈，將永遠(yuǎn)與我們同在。

影片的低成本在最終成片里幾乎看不出來。和拍攝《血濺十三號警署》時一樣，卡朋特用寬銀幕（CinemaScope）彩色格式拍攝了《月光光心慌慌》，以此提升制作質(zhì)感，而片中的布景與服裝都做得簡單又省錢。

全片里，邁克爾都戴著一個輪廓模糊、仿人形的面具，觀眾始終看不到他的臉（肖恩?坎寧安后來在《十三號星期五》系列里，把這一設(shè)計(jì)思路照搬用在了杰森的曲棍球面具上）。由于預(yù)算極為緊張，美術(shù)指導(dǎo)湯米?李?華萊士在廉價雜貨店花1.98美元買了一個《星際迷航》里威廉?夏特納的萬圣節(jié)面具，用刀片修剪改造后，幾乎零成本打造出了這部電影的標(biāo)志性形象之一。

盡管《月光光心慌慌》拍攝周期極短，但卡朋特和制片人希爾都十分清楚自己在做什么，兩人通力合作，讓影片按時、且低于預(yù)算完成拍攝。在很多層面上，這都是卡朋特最純粹、也最成功的作品。

后續(xù)推出的系列續(xù)集卻表現(xiàn)平平。雖然卡朋特在每一部續(xù)集中都因角色和基礎(chǔ)故事設(shè)定獲得版權(quán)收益，但他幾乎沒有再親自參與之后的任何一部影片。

由里克?羅森塔爾執(zhí)導(dǎo)的《月光光心慌慌2》（1981）充斥著乏味的血腥特效與無腦施虐式殺戮；盡管預(yù)算高達(dá)250萬美元，卻完全沒有前作的沖擊力與緊張感。

在《月光光心慌慌3：女巫季節(jié)》（1983）中，參與首部美術(shù)設(shè)計(jì)的湯米?李?華萊士獲得了執(zhí)導(dǎo)機(jī)會，但這部作品與主線系列并無實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)：邁克爾?邁爾斯這一角色完全消失，劇情圍繞一個在萬圣節(jié)屠殺全世界兒童的恐怖陰謀展開。

盡管《月光光心慌慌3》票房表現(xiàn)平平，卻為邁克爾?邁爾斯的必然回歸鋪平了道路——他在德懷特?H?利特爾執(zhí)導(dǎo)的《月光光心慌慌4：邁克爾?邁爾斯歸來》（1988）中重現(xiàn)銀幕，唐納德?普利森斯飾演的盧米斯醫(yī)生也一同回歸該系列。

系列后續(xù)作品，多米尼克?博瑟蘭-吉拉爾執(zhí)導(dǎo)的《月光光心慌慌5：邁克爾·邁爾斯的復(fù)仇》（1989）與喬?查普爾執(zhí)導(dǎo)的《月光光心慌慌6：邁克爾?邁爾斯的詛咒》（1995）均延續(xù)了同樣套路。整個系列似乎已走到盡頭。

出人意料的是，二十年之后，杰米?李?柯蒂斯同意回歸這部讓她一舉成名的系列，出演《月光光心慌慌H20》（《月光光心慌慌7》，1998），但史蒂夫?邁納平庸乏味的執(zhí)導(dǎo)讓整部影片顯得拖沓敷衍。

柯蒂斯的參演使該片成為當(dāng)時系列中票房最高的一部，全球票房收益超過7300萬美元；只有首部電影接近這一數(shù)字，國際總票房約5500萬美元。

柯蒂斯在里克?羅森塔爾執(zhí)導(dǎo)的《月光光心慌慌8：復(fù)活》（2002）中再度回歸該系列，但影片連1998年那部重聚之作的絲毫亮點(diǎn)都沒有。這個系列似乎真的走到了盡頭。

然而在2007年，音樂人兼電影人羅布?祖姆比接下了重啟系列的執(zhí)導(dǎo)工作，由馬爾科姆?麥克道威爾接替已故的唐納德?普利森斯飾演盧米斯醫(yī)生。這部新作就叫《新萬圣節(jié)》，讓系列回歸原點(diǎn)，頗具諷刺意味的是，它成為了整個系列商業(yè)上最成功的作品，全球票房狂攬近8000萬美元。

羅布?祖姆比（本名羅伯特?巴特萊?卡明斯）早年以死亡金屬搖滾歌手身份出道，是白喪尸樂隊(duì)的主唱，樂隊(duì)名源自維克多?哈爾珀林的經(jīng)典影片。但在后CD時代，他很快厭倦了搖滾樂永不停歇的巡演生活，轉(zhuǎn)而投身恐怖片領(lǐng)域。他的處女作《千尸屋》（1999），故事圍繞殺人狂“螢火蟲家族”展開。影片在環(huán)球影業(yè)拍攝，后因公司認(rèn)為內(nèi)容過于暴力而轉(zhuǎn)賣給獅門影業(yè)。這部在某種程度上致敬《德州電鋸殺人狂》的電影，最終于2003年得以公映。

祖姆比的《千尸屋2》（2005）將時間線推后數(shù)年，講述螢火蟲家族在美國各地公路與鄉(xiāng)間橫行肆虐、制造混亂的故事。2009年初，祖姆比再度簽約執(zhí)導(dǎo)重啟系列的另一部作品《新萬圣節(jié)2》（2009），他承諾這部影片會“極度真實(shí)、極度暴力”——從他之前的作品來看，這絕非隨口一說的噱頭。

但祖姆比也表示，他不再覺得自己有義務(wù)遵循原作的設(shè)定，稱他沒必要在新片中保留任何“約翰?卡朋特風(fēng)格”，自己可以對《月光光心慌慌》這個IP“隨心所欲地創(chuàng)作”。

祖姆比的“隨心所欲”導(dǎo)致該系列陷入停滯數(shù)年之后，喜劇導(dǎo)演大衛(wèi)·戈登·格林又令人驚喜地為其注入新血，從2018年開始迅速推出票房大賣的續(xù)集三部曲。盡管三部曲的終章《月光光心慌慌：終結(jié)》以“終結(jié)”為名，但該系列當(dāng)然不會就此完結(jié)。新的重置項(xiàng)目已經(jīng)宣布。

1980年，他執(zhí)導(dǎo)了哥特式鬼故事《夜霧殺機(jī)》，這是他最具氛圍、也最為克制的作品之一。片中幾乎沒有直接展現(xiàn)恐怖畫面，而是像瓦爾?盧頓的電影那樣，通過暗示來營造邪惡感，效果極佳。

動作驚悚片《紐約大逃亡》（1981）將未來的曼哈頓生動描繪成一座與世隔絕、關(guān)押重刑犯的人間煉獄。當(dāng)空軍一號在這座城市上空墜毀，特立獨(dú)行的罪犯斯內(nèi)克?普利斯肯（庫爾特?拉塞爾飾）被派入城中，負(fù)責(zé)將總統(tǒng)（卡朋特電影常客唐納德?普利森斯飾）安全救出。

在很多方面，卡朋特的下一部作品——翻拍自霍克斯與奈比的《怪人》的《怪形》（1982），都是他最具代表性、藝術(shù)成就最高的作品。影片呈現(xiàn)出一種虛無主義視角，講述了一群科考隊(duì)員在偏遠(yuǎn)極地科考站的經(jīng)歷。在足智多謀的麥克里迪（仍由庫爾特?拉塞爾飾演）帶領(lǐng)下，對抗一種來自外星的變形怪物，它為了生存可以變成任何形態(tài)。

影片劇本由伯特?蘭卡斯特的兒子比爾?蘭卡斯特執(zhí)筆，基調(diào)極度壓抑悲觀。羅布?博廷打造的、至今仍令人震撼的實(shí)體特效化妝（影片完全屬于前數(shù)字特效時代），賦予了電影一種逼真到令人不安、深感不適的真實(shí)感。

但《怪形》中赤裸裸的悲觀主義——或許也折射出卡朋特對人性整體的不信任——讓觀眾難以接受，也直接導(dǎo)致卡朋特被踢出了本應(yīng)接拍的下一部電影《兇火》。該片改編自斯蒂芬?金的小說，最終交由馬克?L?萊斯特執(zhí)導(dǎo)，他完成得敷衍潦草，影片于1984年上映。雪上加霜的是，斯皮爾伯格的《E.T.外星人》（1982）僅在幾周后上映，為大眾提供了一個遠(yuǎn)更親和、更容易接受的外星人形象，進(jìn)一步擠壓了《怪形》的空間。

與之形成對比的是，在《怪形》中，外星入侵者幾乎殺死了所有科考隊(duì)員，只剩下麥克里迪和一直與他針鋒相對的蔡爾茲（基思?大衛(wèi)飾）。兩人意識到局勢已無可挽回，且對方很可能就是怪形假扮的，于是燒毀了科考站。影片最后一幕，火焰漸漸熄滅，兩人共飲一瓶威士忌，清楚自己終將凍死。畫面隨即切為黑屏，恐怖的懸念就此懸而未決。

盡管如今《怪形》已被公認(rèn)為20世紀(jì)80年代恐怖科幻經(jīng)典之一，但在當(dāng)時它幾乎毀掉了卡朋特的導(dǎo)演生涯。這部耗資不菲、傾注個人理念的作品遭遇了慘重的票房失敗。接下來，他該何去何從？

面對幾乎一邊倒的非議，卡朋特做出了必要的妥協(xié)，最終挺了過來。他的預(yù)算被削減，片酬降低，執(zhí)導(dǎo)的項(xiàng)目也變得更加兩極：一邊是更為套路化的作品，如講述一輛被詛咒的1958款普利茅斯復(fù)仇女神跑車的《克莉絲汀魅力》（1983），以及由杰夫?布里吉斯飾演友善外星人、風(fēng)格溫情的科幻寓言《外星戀》（1984）；另一邊則是更為怪異另類的影片，如設(shè)定在舊金山唐人街、充滿尷尬東方主義色彩的奇幻片《妖魔大鬧唐人街》（1986），以及諷刺外星人操控消費(fèi)主義的趣味作品《極度空間》（1988）——但該片因選用摔跤手羅迪?派珀擔(dān)任主角而存在致命缺陷。

由切維?蔡斯主演、平淡乏味的科幻喜劇《穿墻隱形人》（1992）或許是卡朋特職業(yè)生涯的低谷。不過，他后期較為出色的作品當(dāng)屬氛圍獨(dú)特的超自然驚悚片《戰(zhàn)栗黑洞》（1995），該片明顯且刻意地借鑒了H.P.洛夫克拉夫特的作品，山姆?尼爾飾演私家偵探約翰?特倫特，貢獻(xiàn)了極具張力的表演。

卡朋特較為失敗的作品還包括翻拍沃爾夫?里拉1960年作品的《魔童村》（1995，令人惋惜的是，這是克里斯托弗?里夫遭遇致殘騎馬事故前的最后一部電影）、《洛杉磯大逃亡》（1996，對《紐約大逃亡》的乏力復(fù)刻，庫爾特?拉塞爾回歸飾演浪蕩冒險家斯內(nèi)克?普利斯肯），以及隨后的《火星幽靈》（2001，將《血濺十三號警署》翻拍至2176年的火星，劇情陳舊乏力）。

卡朋特也參與過一些電視作品：1998年執(zhí)導(dǎo)了一部質(zhì)量上乘的貓王傳記片，仍由庫爾特?拉塞爾主演；1993年推出了一部反響平平的恐怖短篇劇集《藏尸袋》。

在20世紀(jì)70年代的恐怖片中，有一部作品格外脫穎而出——吉姆?沙曼執(zhí)導(dǎo)的《洛基恐怖秀》（1975）。它巧妙地戲仿了該類型片諸多套路化的俗套設(shè)定，憑借全球各地的午夜場放映，成為一部現(xiàn)象級邪典電影。

一對清純無瑕的年輕情侶布拉德?馬杰斯和珍妮特?魏斯（巴里?博斯威克與蘇珊?薩蘭登飾），在一個風(fēng)雨交加的夜晚因汽車爆胎而被困，只好前往弗蘭克-N-福特博士的城堡尋求庇護(hù)。這位博士是一名異裝癖的瘋狂科學(xué)家（蒂姆?克里獻(xiàn)上了他最為華麗張揚(yáng)的表演）。很快，兩人便卷入了一系列打破類型片框架、同時顛覆性別界限的荒誕鬧劇。

以沉穩(wěn)反派氣質(zhì)見長的查爾斯?格雷，以犯罪學(xué)家的身份擔(dān)任旁白，通過閃回講述了整個故事。《洛基恐怖秀》作為邪典電影大獲成功，直至今日仍在午夜場放映。觀眾會跟著臺詞齊聲合唱，以近乎歡快癡迷的方式與影片互動。

另一位特立獨(dú)行的電影人是拉里?科恩，這位聰慧又勤奮的類型片專家憑借風(fēng)格怪異的恐怖片《它是活尸》（1974）大獲成功。影片擁有伯納德?赫爾曼創(chuàng)作的極為出色的配樂，以及化妝大師瑞克?貝克設(shè)計(jì)的長著尖牙的恐怖新生兒形象。這個惡魔嬰兒在產(chǎn)房殺死醫(yī)生和護(hù)士后，開始了一場恐怖統(tǒng)治，其血腥程度甚至無法在一部電影中講完；這個殺人嬰兒在科恩1978年的《活尸歸來》（又名《它是活尸2》）中再度登場。正如影片宣傳語所言：“戴維斯家的寶寶只有一個問題……它還活著！”

從那以后，科恩繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)了一系列另類恐怖片，比如青少年狼人題材的《滿月變狼人》（1981），以及《羽蛇》（1982）。片中阿茲特克神祇羽蛇神盤旋在紐約上空，在克萊斯勒大廈筑巢（該片松散翻拍自山姆?紐菲爾德1946年的《飛行的大蛇》，后者中的羽蛇神體型稍小，但致命程度不相上下）。《異形大災(zāi)難》（1985）是一部恐怖科幻片，講述一種被當(dāng)作甜點(diǎn)售賣的致命黏性物質(zhì)。科恩最黑暗的作品無疑是《上帝旨意》（1976），片中普通市民接連犯下駭人謀殺案，而當(dāng)被問及作案動機(jī)時，他們只回答：“是上帝讓我這么做的。”

血漿片在20世紀(jì)70年代大行其道，但魯杰羅?德奧達(dá)托執(zhí)導(dǎo)的意大利血漿恐怖片《食人族大屠殺》（1980）卻自成一派、無可比擬。影片的開場與結(jié)尾部分取景于紐約，配樂更是出自名家里茲?奧爾托拉尼之手——他曾為意大利先鋒探索紀(jì)錄片《世界女性物語》（1963）創(chuàng)作過著名主題曲《More》。

《食人族大屠殺》以“偽紀(jì)錄片”為噱頭，聲稱記錄了一支人類學(xué)探險隊(duì)深入亞馬遜雨林后的悲慘遭遇，實(shí)則展開了一段虛構(gòu)敘事：攝制組由導(dǎo)演艾倫?耶茨（卡爾?加布里埃爾?約克飾）、他的女友兼場記費(fèi)伊?丹尼爾斯（弗朗西斯卡?恰爾迪飾），以及兩名攝影師馬克?托馬索（盧卡?巴爾巴雷斯基飾）和杰克?安德斯（佩里?皮卡寧飾）組成。

門羅用物資換來了攝制隊(duì)遺失的膠片，返回紐約后放映了這段影像。畫面揭露，這群電影人做事極端不擇手段：一場戲中，導(dǎo)演艾倫?耶茨默許杰克?安德斯朝一名土著腿部開槍，只為讓對方在叢林中更容易被追蹤；另一場戲里，攝制組成員將一群土著趕進(jìn)小屋并縱火焚燒，僅僅是為了拍出刺激的鏡頭。門羅對此感到無比惡心，而當(dāng)他得知虛構(gòu)的泛美廣播公司高管竟打算在電視網(wǎng)播出這部影片時，更是感到極度震驚。

門羅隨后向高管們播放了這部“偽紀(jì)錄片”最后兩卷“未剪輯”的內(nèi)容，希望能讓他們回心轉(zhuǎn)意。我們隨即看到：攝制組成員輪奸了一名年輕的土著女性，緊接著一幕，這名女子的身體被一根尖木柱刺穿。杰克?安德斯最終因激怒土著人而喪命；他被按儀式開膛破肚、烹煮并分食，這一切都被艾倫?耶茨面無表情地拍攝下來。艾倫最終試圖逃離，但土著人先輪奸了費(fèi)伊，隨后將她斬首，接著便沖向艾倫本人。我們看到的最后一個畫面，是艾倫沾滿鮮血的臉。

泛美廣播公司的高管們大為震驚，下令銷毀所有膠片。門羅離開了放映室，心中思索著人類對同類的殘忍暴行。

此時，費(fèi)拉拉已在業(yè)內(nèi)引起廣泛關(guān)注。1993年，他獲邀執(zhí)導(dǎo)大預(yù)算翻拍版《異型基地》，翻拍自唐?希格爾1956年的科幻經(jīng)典《天外魔花》。但該片未能獲得觀眾與影評人的認(rèn)可，此后費(fèi)拉拉只再拍過一部真正意義上的恐怖片——立意獨(dú)特的《夜癮》（1995）。獨(dú)立電影資深演員莉莉?泰勒飾演紐約大學(xué)研究生凱瑟琳?康克林，她在街頭被一名神秘女子卡薩諾瓦（安娜貝拉?莎拉飾）襲擊后變成了吸血鬼。在畢業(yè)典禮上，凱瑟琳瘋狂地襲擊教授們，掀起一場血腥狂歡。自此之后，費(fèi)拉拉便專注于拍攝各類犯罪與動作驚悚片，影片預(yù)算通常不高，但已徹底告別了血漿片導(dǎo)演的出身。

這一時期的意大利，導(dǎo)演盧西奧?弗爾茲憑借一系列詭異如夢、極度暴力的影片為自己樹立了同樣離經(jīng)叛道的名聲，他的這些作品讓人坐立難安、內(nèi)心備受煎熬。

弗爾茲1927年生于羅馬，在虔誠的天主教環(huán)境中長大；短暫接受醫(yī)學(xué)訓(xùn)練后，他決心投身電影事業(yè)。他在政治立場上也是一位直言不諱的馬克思主義者，這在很大程度上可以解釋其影片中混亂且極具顛覆性的敘事結(jié)構(gòu)。

弗爾茲自1959年起擔(dān)任導(dǎo)演，涉獵多種類型片，并使用過大量化名，包括路易斯?富勒、露西爾?福隆、路易吉?弗爾茲、H?西蒙?基泰、杰瑞?麥迪遜等。他在《別動酷刑》（1972）等恐怖片中找到了真正屬于自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，并憑借一系列超現(xiàn)實(shí)恐怖影片迎來創(chuàng)作巔峰：《生人回避》（1979）、《喪尸城市》（《活死人之城》，1980）、《黑貓》（1981）、《鬼驅(qū)人》（1981，許多人視其為弗爾茲的代表作），以及《守墓屋》（《夜半鬼追人》，1981）和《紐約開膛手》（1982）。

所有這些影片都摒棄了傳統(tǒng)的敘事邏輯，轉(zhuǎn)而營造一種恐懼與不安的氛圍。在其最具感染力的段落中，影片呈現(xiàn)出一連串超現(xiàn)實(shí)事件，角色動機(jī)、人物性格，甚至?xí)r間與理性的界限都被統(tǒng)統(tǒng)擱置。在弗爾茲的電影里，一位年輕盲女忠誠的導(dǎo)盲犬會毫無征兆地反噬主人，撕裂她的喉嚨；死者可以肆無忌憚地游蕩街頭，殺戮活人；而墓地也絕非永恒安息之地。

《鬼驅(qū)人》最初在美國上映時遭到刪減，版本名為《死亡七門》。直到2000年，昆汀?塔倫蒂諾通過自己的滾雷影業(yè)公司，以精良的修復(fù)技術(shù)將影片還原至原版時長。這部作品或許最能體現(xiàn)弗爾茲在創(chuàng)作中徹底拋棄邏輯與因果的風(fēng)格：一切事件的發(fā)生，只因?yàn)樗鼈兛梢园l(fā)生、并且已然發(fā)生。

《鬼驅(qū)人》的劇情十分簡單。一位名叫莉扎（卡特里奧娜?麥考爾飾）的年輕女子繼承了新奧爾良一家破舊不堪的酒店，而這座酒店恰好建造在地獄七扇大門之一的上方。在當(dāng)?shù)蒯t(yī)生約翰?麥凱布（大衛(wèi)?沃貝克飾）的幫助下，莉扎很快卷入一連串恐怖且無法解釋的事件之中：包括在酒店地下室被饑餓的喪尸襲擊，以及在附近一所廢棄醫(yī)院里目睹死者復(fù)生的詭異場景。影片中最令人不安的片段之一，發(fā)生在一條一望無際的荒涼高速公路上——莉扎的車突然被一位年輕盲女?dāng)r下，而她關(guān)于末日的預(yù)言全都精準(zhǔn)應(yīng)驗(yàn)。

盡管弗爾茲的影片充斥著血腥屠殺，但最終帶給觀眾的卻是一種超現(xiàn)實(shí)的惶惑不安。作為路易斯?布努埃爾風(fēng)格的繼承者，同時也曾師從經(jīng)典電影導(dǎo)演馬克斯?奧菲爾斯與馬塞爾?萊爾比耶，弗爾茲首先是一位視覺風(fēng)格大師，擅長捕捉震撼人心、令人心神不寧的心理意象。在《鬼驅(qū)人》的結(jié)尾，莉扎與約翰被困在一片永恒的虛無之境，如同安東尼奧尼的影片一般，直白地隱喻出現(xiàn)代人生（或是死后世界）的徹底疏離。當(dāng)鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)，我們看見他們被定格在畫面之中，永遠(yuǎn)禁錮在原地，成為冷漠世界里絕望而宿命的身影。

弗爾茲的《喪尸城市》便是另一個例子，影片僅有一個形式上的劇情框架：一名神父上吊自殺，由此打開了通往地獄的大門，大門既開啟于敦威治鎮(zhèn)（H.P.洛夫克拉夫特筆下最常使用的虛構(gòu)地點(diǎn)之一，出自其作品《敦威治恐怖事件》），也同時開啟于紐約市。

影片大部分場景在意大利拍攝，但為了面向國際市場，弗爾茲在曼哈頓中城的一條封閉街道上拍攝了數(shù)天鏡頭。克里斯托弗?喬治飾演記者彼得?貝爾，在主演戲份中明顯缺乏投入感；顯然，拍攝紐約戲份時，工期是首要考量。

但這些都無損于影片的魅力。一旦地獄之門開啟，電影便化作一連串血腥謀殺，畫面采用鮮艷濃烈的色彩拍攝，細(xì)節(jié)呈現(xiàn)得冷酷而直白。

《黑貓》是另一部“取材于”愛倫?坡短篇小說的影片，該片因帕特里克?馬吉晚年的表演之一而值得銘記。盡管在片中為數(shù)不多的串聯(lián)戲份里，馬吉已明顯老態(tài)盡顯，但他仍為角色賦予了十足的威懾力與威嚴(yán)氣場，恰到好處地?fù)纹鹆苏坑捌酒永m(xù)了弗爾茲典型的風(fēng)格，舍棄敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)一連串暴力死亡場景。

影片以愛倫?坡的故事為出發(fā)點(diǎn)，怪誕地融合了塞繆爾?貝克特《克拉普的最后一盤錄音帶》與大量大木偶劇場式的血腥屠戮。隱居的羅伯特?邁爾斯教授（馬吉飾）對著錄音機(jī)，不斷訴說著一只充滿惡意、仿佛擁有超自然力量的黑貓帶給他的無盡折磨。邁爾斯獨(dú)自封閉在無人造訪的鄉(xiāng)間別墅中，如同愛倫?坡筆下諸多主角一般，將自己活埋于孤寂之中，早已形同活死人。邁爾斯的回憶片段，與一系列毫無關(guān)聯(lián)、突兀出現(xiàn)的暴力場景相互穿插，這些情節(jié)與影片表面的敘事主線并無關(guān)聯(lián)，反而進(jìn)一步印證了弗爾茲的觀點(diǎn)：暴力在日常生活中本就是隨機(jī)發(fā)生的。

影片臨近結(jié)尾時，黑貓碰倒了一旁恰好擺放著的蠟燭，引發(fā)大火，不僅燒毀了錄音帶，還將邁爾斯活活燒死。這段極其血腥直白的場景持續(xù)了數(shù)分鐘，過程令人煎熬。黑貓這一舉動看似完全偶然，就像片中不斷打斷邁爾斯痛苦自述的那些碎片化暴力場景一樣隨機(jī)。因此，受害者究竟因何走向毀滅已不再重要。動機(jī)的缺失正是弗爾茲的標(biāo)志性風(fēng)格，如同一場永遠(yuǎn)無法醒來的行走夢境。

1996年離世的弗爾茲，與更為知名的達(dá)里奧?阿基多、馬里奧?巴瓦一同，是意大利恐怖片的元老級人物。頗具諷刺意味的是，他的作品如今比以往任何時候都更受歡迎，并對當(dāng)代歐洲恐怖片產(chǎn)生了重大影響。

在20世紀(jì)70年代末、80年代與90年代，恐怖也成為了社會圖景的一部分，變態(tài)殺手在街頭游蕩，尋找獵物。漢尼拔?萊克特醫(yī)學(xué)博士這一形象——一位才華橫溢的精神病學(xué)家，同時又是殺人狂魔與連環(huán)殺手，并且真的以受害者為食——成為了那個時代的標(biāo)志性符號之一。

萊克特最初登場于托馬斯?哈里斯的小說《紅龍》，1986年由導(dǎo)演邁克爾?曼在《孽欲殺人夜》中將其搬上銀幕，由布萊恩?考克斯飾演。但直到1991年喬納森?戴米的《沉默的羔羊》，漢尼拔?萊克特這一角色才真正深入人心。在片中，萊克特（安東尼?霍普金斯飾）與FBI探員克拉麗絲?史達(dá)琳（朱迪?福斯特飾）正面交鋒，史達(dá)琳借助這位已被監(jiān)禁的殺手對犯罪心理的超凡洞察力，追捕另一名仍在逍遙法外的連環(huán)殺手。

《沉默的羔羊》引發(fā)了強(qiáng)烈的社會共鳴，成為少數(shù)既收獲幾乎全線好評、又取得票房成功的恐怖片之一。影片不僅斬獲奧斯卡最佳影片，還為霍普金斯拿下最佳男主角、福斯特拿下最佳女主角、戴米拿下最佳導(dǎo)演，泰德?塔利也憑借改編自哈里斯暢銷小說的劇本獲得最佳改編劇本獎。

于是，純粹商業(yè)導(dǎo)向、并無突出風(fēng)格的導(dǎo)演布萊特?拉特納獲準(zhǔn)執(zhí)導(dǎo)《紅龍》（2002），霍普金斯再度回歸飾演該角色。這部影片本質(zhì)上是對開啟整個系列的《孽欲殺人夜》的翻拍。盡管演員陣容包括霍普金斯、愛德華?諾頓、拉爾夫?費(fèi)因斯、艾米麗?沃森、哈維?凱特爾與菲利普?塞默?霍夫曼，影片卻顯得生硬平淡，顯然只是為了從這個日漸衰落的系列中再榨取一些票房價值。

《鬼面公仆》系列是20世紀(jì)80年代末至90年代初，格局小得多的一部恐怖電影系列。片中，一名身材魁梧、身著制服的紐約警察在曼哈頓街頭游蕩，憑借近乎超自然的能力肆意殺人，卻始終逍遙法外。影片的宣傳語精準(zhǔn)地道出了內(nèi)核：“你有權(quán)保持沉默……永遠(yuǎn)沉默。”

系列首部《鬼面公仆》（1988）由威廉?勒斯蒂格執(zhí)導(dǎo)。他早在1980年就憑借同題材影片《瘋子》引發(fā)了影評界與觀眾的巨大爭議。在《瘋子》中，孤僻的弗蘭克?齊托（性格演員喬?斯皮內(nèi)爾飾）同樣在紐約街頭游蕩，殺害女性并剝下她們的頭皮，隨后用這些頭皮裝飾公寓里的多具人體模型，每一個都被他打扮成已故母親的模樣。影片結(jié)尾，弗蘭克幻覺中無數(shù)人體模型活了過來，將他生生撕成碎片。

《瘋子》暴力程度極高，以至于上映時沒有分級——而它原本幾乎鐵定被定為X級。盡管有湯姆?薩維尼專業(yè)的特效加持，影片還是遭到了觀眾和影評人的普遍抨擊。影片拍攝迅速、成本低廉，而且很多時候沒有得到拍攝許可，但即便如此，它還是迅速收獲了一批狂熱影迷。更令人意外的是，它還啟發(fā)了歌曲《Maniac》的創(chuàng)作，這首歌由丹尼斯?馬特科斯基和邁克爾?森貝洛創(chuàng)作，算是一首致敬之作。

經(jīng)過重新填詞后，這首歌在艾德里安?萊恩1983年的歌舞片《閃電舞》中一炮而紅，而《閃電舞》顯然并不是一部恐怖片。

于是在《鬼面公仆》中，勒斯蒂格重新回到了自己熟悉的題材領(lǐng)域，這一次他控制了暴力尺度，使得影片得以在主流院線發(fā)行，并促成了《鬼面公仆2》（1990）的拍攝。這部續(xù)集由勒斯蒂格執(zhí)導(dǎo)、拉里?科恩編劇，風(fēng)格與前作一脈相承：變態(tài)警察馬特?科德爾（羅伯特?茲達(dá)爾飾）從墳?zāi)怪袣w來，專門獵殺那些曾經(jīng)阻撓他“鎮(zhèn)壓犯罪”的警員。

1993年，勒斯蒂格與喬爾?索瓦松根據(jù)拉里?科恩的劇本聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《暴力警察3：沉默徽章》（宣傳語：“執(zhí)法界的邪惡之手歸來了”）。片中，科德爾再次從墳?zāi)怪袕?fù)活，為一名在人質(zhì)事件中被指控濫用暴力的女同事復(fù)仇。

這部影片或許是整個系列中最為暴力的一部，科德爾殘忍殺害所有反對他的人，最初因暴力鏡頭被定為NC17級，經(jīng)過刪減后才降為R級。該片還因?qū)⒁幻麣⑷搜簿坍嫵沙聊埍⒅粫o腦破壞的殺人機(jī)器，引發(fā)了真實(shí)警務(wù)人員的抗議。

就目前來看，馬特?科德爾的故事似乎已經(jīng)落幕，暫無新續(xù)集公布。但考慮到該系列長久不衰的粉絲基礎(chǔ)，他第四次“復(fù)活”依舊存在可能。

影片的劇情簡單而家喻戶曉：一艘名為諾斯特羅莫號的太空船，在一家冷酷無情的巨型企業(yè)操控下，由一臺心懷惡意的電腦（諷刺地被命名為“母親”）導(dǎo)航，為響應(yīng)一個求救信號而降落在一顆看似荒蕪的星球上。

除了科學(xué)官艾什（伊恩?霍爾姆飾）——他實(shí)際上是一名仿生人——之外，所有船員都不知道，諾斯特羅莫號這次臨時偏離航線的真正目的，是捕獲一份外星生命體樣本并帶回地球，為此必要時可以犧牲全體船員。正如艾什所言，異形的“兇殘，與其軀體的完美程度不相上下”。

這個外星入侵者很快便展現(xiàn)出其致命的殺傷力，最終殺死了除雷普利準(zhǔn)尉之外的所有船員（西格妮?韋弗憑借這一角色一舉成名）。

《異形》最初僅獲批420萬美元的低成本預(yù)算，在憑借處女作《決斗的人》（1977）收獲好評的雷德利?斯科特簽約執(zhí)導(dǎo)后，預(yù)算翻倍至840萬美元。值得注意的是，斯科特希望在劇本中提升恐怖濃度，立志要把影片拍成該類型里的《德州電鋸殺人狂》。瑞士設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家H.R.吉格爾加入項(xiàng)目，斯科特當(dāng)即認(rèn)定，吉格爾為異形本身、荒蕪星球、外星飛船，以及“抱臉蟲”和“破胸者”所做的視覺設(shè)計(jì)，完美契合影片的美學(xué)風(fēng)格。

斯科特為影片挑選了一組風(fēng)格獨(dú)特的演員陣容：身高7英尺2英寸的尼日利亞非職業(yè)演員博拉吉?巴德喬飾演異形，維羅妮卡?卡特賴特、哈利?戴恩?斯坦頓、亞非特?科托與湯姆?斯凱里特飾演諾斯特羅莫號的其他船員與軍官。

影片核心設(shè)定之一，是諾斯特羅莫號破舊不堪的外觀。劇本中將其定義為“商業(yè)拖運(yùn)飛船”，看起來早已風(fēng)光不再，設(shè)備也頻頻故障。

這部對未來的反烏托邦式構(gòu)想影響極為深遠(yuǎn)，幾乎成為了此后所有“悲觀壓抑”科幻片的范本，彼得?海姆斯的《九霄云外》（1981）便是典型。這部科幻驚悚片由肖恩?康納利主演，他飾演一名21世紀(jì)的太空警長，在一顆遙遠(yuǎn)的采礦星球上揭露了由企業(yè)默許的大規(guī)模腐敗——工人們被強(qiáng)迫服用大劑量類安非他命藥物，以維持高強(qiáng)度勞作。《九霄云外》拍攝期間，設(shè)計(jì)部門到處貼著標(biāo)語，直白地寫著“這部影片必須拍出《異形》的質(zhì)感”。即便是雷德利?斯科特本人的《銀翼殺手》（1982），在美術(shù)設(shè)計(jì)與整體呈現(xiàn)上也沿用了“未來即失效的地獄”這一理念。

不出所料，《異形》至今已推出不下6部續(xù)集，卻一部比一部乏味。詹姆斯?卡梅隆的《異形2》（1986）更偏向動作冒險片，喧鬧、暴力，既無細(xì)膩度也無深度，西格妮?韋弗就此被牢牢定型為雷普利，如同貝拉?盧戈西永遠(yuǎn)被綁定為德古拉。

大衛(wèi)?芬奇的《異形3》（1992）中，雷普利被困在一座監(jiān)獄星球，與一群暴力的反社會分子共處；作為原作主線最悲觀的改編版本，她在片尾選擇自殺，以阻止異形繼續(xù)繁衍。讓-皮埃爾?熱內(nèi)的《異形4：浴火重生》（1997）則讓克隆體雷普利回歸，依舊與異形對抗，影片愈發(fā)施虐、暴力，唯一亮點(diǎn)只剩畫面上的創(chuàng)意——考慮到這位導(dǎo)演后來拍出了以當(dāng)代巴黎為背景、浪漫絢爛的愛情電影《天使愛美麗》（2001），這一亮點(diǎn)也就不足為奇了。

2004年，類型片導(dǎo)演保羅?W?S?安德森打造了PG-13級的《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》，試圖同時盤活《異形》系列與《鐵血戰(zhàn)士》系列。《鐵血戰(zhàn)士》最初登場于約翰?麥克蒂爾南1987年的影片《鐵血戰(zhàn)士》，片中阿諾德?施瓦辛格率領(lǐng)一隊(duì)雇傭兵，在南美洲叢林中與一個隱形的致命生物展開對決。（該系列首部之后，還有斯蒂芬?霍普金斯執(zhí)導(dǎo)的《鐵血戰(zhàn)士2》1990，將這種生物移到了現(xiàn)代洛杉磯。）

從一開始，安德森就面向年輕觀眾設(shè)計(jì)影片，以求擴(kuò)大觀眾群體。這部電影在商業(yè)上取得了成功，盡管藝術(shù)層面并非如此，并催生了續(xù)集《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士2：安魂曲》（2007），由科林?施特勞斯與格雷格?施特勞斯兄弟執(zhí)導(dǎo)，該片似乎為兩個系列都畫上了頗具毀滅性的句點(diǎn)。

盡管后續(xù)這些續(xù)集都令人失望，首部《異形》依然是該時代最優(yōu)秀的科幻恐怖片之一，也成為了此后眾多影片的創(chuàng)作標(biāo)桿。

在法國，特立獨(dú)行的導(dǎo)演讓?洛林拍攝了一系列成本遠(yuǎn)為低廉的影片，卻持續(xù)俘獲著全球恐怖迷的想象。盡管預(yù)算微乎其微，洛林仍通過在廢棄城堡、真實(shí)墓地、破敗宅邸等地實(shí)景拍攝，并運(yùn)用精巧的機(jī)位布置提升視覺魅力，讓他的情色吸血鬼電影看起來擁有更高的制作水準(zhǔn)。

洛林最臭名昭著的作品無疑是《吸血鬼的強(qiáng)暴》（美國發(fā)行時又名《吸血鬼女王》，1968）。他找來包括一名精神科醫(yī)生在內(nèi)的一眾朋友出演，講述了一個充斥著暴力血腥與大量裸露鏡頭的吸血鬼故事。影片拍攝成本僅約兩萬美元，近一半劇本都是現(xiàn)場即興創(chuàng)作，原版片長只有45分鐘，無法單獨(dú)作為商業(yè)長片發(fā)行。制片人塞繆爾?塞爾斯基合理建議洛林再補(bǔ)拍45分鐘解決問題，但有一個難題：影片結(jié)尾所有演員飾演的角色都已經(jīng)“全部死亡”。洛林的解決方案巧妙又簡單：讓吸血鬼被一條血河復(fù)活，繼續(xù)之前的故事。

《吸血鬼的強(qiáng)暴》首映現(xiàn)場爆發(fā)了觀眾騷亂，堪稱最地道的法國電影傳統(tǒng)——觀眾對影片雜亂拼接的性與暴力反應(yīng)極為激烈。影片幾乎沒有情節(jié)和人物動機(jī)，更準(zhǔn)確地說，它只是一連串毫無外在甚至內(nèi)在邏輯的夢境般影像，與大約十年后意大利盧西奧?弗爾茲的作品十分相似。影評清一色為差評，但強(qiáng)烈的社會反響讓影片意外爆紅，幾乎立刻收回了微薄的投資。

洛林極度渴望拍攝屬于自己的電影，1963年，他啟動了影片《海上旅程》的拍攝，邀請了傳奇演員加斯東?莫多主演——莫多因出演讓?雷諾阿的《游戲規(guī)則》（1939）與路易斯?布努埃爾的《黃金時代》（1930）而聞名，劇本則由瑪格麗特?杜拉斯與勒內(nèi)-雅克?肖法爾創(chuàng)作。莫多的突然離世讓項(xiàng)目徹底終止。

洛林靠各種零工維持生計(jì)，包括為一家法國新聞片制作公司“法國時事新聞”擔(dān)任音效剪輯。最終，他經(jīng)友人介紹結(jié)識了塞繆爾?塞爾斯基，兩人一見如故。令人意外的是，《吸血鬼的強(qiáng)暴》最初只是為山姆?紐菲爾德1943年的影片《死人歸來》法國院線放映搭配的加映短片，但最終成片長達(dá)90分鐘，得以單獨(dú)上映。這場轟動效應(yīng)也讓洛林永遠(yuǎn)被貼上了情色恐怖片導(dǎo)演的標(biāo)簽。

借著早期的成功，洛林迅速創(chuàng)作了一系列同樣風(fēng)格怪異、超現(xiàn)實(shí)且形式自由的超自然情色作品，包括《赤裸吸血鬼》（1969）、《吸血鬼的顫抖》（1970）、《吸血鬼挽歌》（美國上映時又名《籠中處女》，1972）、《活死人的咒語》（1974）等多部影片。這些作品拍攝高效迅速，在美國卻幾乎無人問津。

20世紀(jì)70年代末至今，各類恐怖系列電影層出不窮，不少一次性完結(jié)的獨(dú)立恐怖片也引發(fā)了公眾關(guān)注，其中影響力最為轟動的，當(dāng)屬威廉?弗萊德金的《驅(qū)魔人》（1973）。

和所有結(jié)構(gòu)直白的恐怖片一樣，本片劇情極為簡單：少女里根（琳達(dá)?布萊爾飾）被撒旦附身，必須通過驅(qū)魔儀式驅(qū)逐這股邪惡力量。影片劇本由威廉?彼得?布拉蒂根據(jù)自己的暢銷小說改編，片中充斥著一系列駭人聽聞的血腥特效：少女用十字架褻瀆自身，頭部360度旋轉(zhuǎn)并噴射綠色濃液，房間瞬間冰封，她的床懸浮半空，被惡魔附身的孩子瘋狂咒罵所有試圖阻止她的人（魔鬼的聲音由女演員梅賽德斯?麥坎布里奇無署名配音）。

《驅(qū)魔人》是一部罕見的恐怖片，這一次它獲得了電影行業(yè)與影評界的認(rèn)真對待。影片獲得十項(xiàng)奧斯卡提名，其中包括琳達(dá)?布萊爾的最佳女配角、艾倫?伯斯汀的最佳女主角、杰森?米勒的最佳男配角，還提名了最佳藝術(shù)指導(dǎo)，甚至入圍了最佳影片——這對恐怖片而言是極少有的榮譽(yù)。

《驅(qū)魔人》取得了巨大成功，也極具爭議。它重新引發(fā)了公眾的討論，不僅圍繞恐怖片這一類型，更關(guān)乎善與惡的本質(zhì)。

自然而然，它也催生了大量水準(zhǔn)平庸的跟風(fēng)模仿之作。截至目前，該片共推出了5部“官方”續(xù)集：

《驅(qū)魔人2》（1977）：一部邏輯混亂的糟糕作品，盡管導(dǎo)演約翰?保曼在其他題材中頗具才華；

《驅(qū)魔人前傳》（2004）：一次重啟系列的失敗嘗試。該片最初由編劇兼導(dǎo)演保羅?施拉德執(zhí)導(dǎo)，最終卻被制片方轉(zhuǎn)交給擅長特效場面的雷尼?哈林，后者并未對故事內(nèi)容多加打磨，只是將其作為堆砌眼花繚亂的電腦特效的跳板。

《驅(qū)魔人外傳》（2005）：保羅?施拉德親自執(zhí)導(dǎo)的前傳電影，劇情與《驅(qū)魔人前傳》大同小異，口碑也沒有太大起色。

《驅(qū)魔人：信徒》（2023）：大衛(wèi)?戈登?格林沿用了類似2018年版《月光光心慌慌》的重啟續(xù)集模式，結(jié)果在票房和口碑上的表現(xiàn)都不盡如人意。

托比?霍珀1974年真實(shí)得令人不安的恐怖片《德州電鋸殺人狂》，在第三章中已有簡要提及。這部影片同樣衍生出了大量續(xù)集，其中包括霍珀本人執(zhí)導(dǎo)的《德州電鋸殺人狂2》（1986）。該片比前作暴力場面更為直白，卻又帶著近乎喜劇的戲謔色彩。杰夫?伯爾執(zhí)導(dǎo)的《人皮臉：德州電鋸殺人狂3》（1990）是一部同樣缺乏新意的續(xù)作，而金?亨克爾的《德州電鋸殺人狂4：下一代》（1994）幾乎是對原版的逐鏡頭翻拍，唯一的看點(diǎn)僅在于主演是蕾妮?齊薇格與馬修?麥康納——彼時兩人遠(yuǎn)未成為巨星。

1981年，環(huán)球影業(yè)給了霍珀執(zhí)導(dǎo)《恐怖歡樂屋》 的機(jī)會，這部影片同樣飽受制作問題困擾，而且劇情設(shè)定十分單薄：一個戴著科學(xué)怪人面具、身體畸形的殺手在嘉年華歡樂屋里游蕩，肆意殺害所有闖入他地盤的人。

影片在佛羅里達(dá)州的伊萬?托茲工作室（《海豚飛寶》的拍攝地）拍攝，最終在口碑和票房上雙雙失利。

盡管這部電影在商業(yè)上大獲成功，霍珀本人的事業(yè)卻并未因此得到提升。

1985年，霍珀終于獲得了大筆預(yù)算與完全的創(chuàng)作自主權(quán)，在英國拍攝了太空吸血鬼題材影片《宇宙天魔》，影片改編自科林?威爾遜引人入勝的小說《太空吸血鬼》。盡管演員陣容十分出色，包括史蒂夫?雷爾斯巴克、彼得?弗斯和帕特里克?斯圖爾特（出演《星際迷航》之前），但影片結(jié)構(gòu)過于怪異，大多數(shù)觀眾都不知該如何接受。

宇航員雷爾斯巴克在太空航行時，偶遇了一個外星吸血鬼族群；當(dāng)其中一名赤裸誘人的女性吸血鬼被帶回地球后，她引發(fā)了一場“吸血鬼瘟疫”，直接將受害者體內(nèi)的“生命能量”吸食殆盡，只留下干癟的尸骨與結(jié)締組織。隨后上演了類似弗爾茲風(fēng)格的末日景象：倫敦遭到大批喪尸襲擊，太空吸血鬼試圖吸干地球所有生靈的生命能量。

《宇宙天魔》制作華麗、風(fēng)格癲狂，且?guī)缀跬耆撾x威爾遜原著，在影評界成了一部難以歸類的異類作品。這也直接導(dǎo)致霍珀在1986年翻拍了威廉?卡梅倫?孟席斯1953年的科幻恐怖經(jīng)典《火星人入侵地球》，該片同樣風(fēng)格怪異。盡管投入了大規(guī)模宣傳，影片依舊未能打動觀眾與影評人。

頗為蹊蹺的是，霍珀最后一部有影響力的作品是1995年的《猛鬼工廠》，改編自斯蒂芬?金的短篇小說。故事發(fā)生在一家商業(yè)洗衣廠，影片對階級、權(quán)力與宿命的機(jī)械性做出了極具吸引力的深刻思考：洗衣廠內(nèi)一臺用于預(yù)處理待洗衣物的巨型“絞肉機(jī)”突然擁有了自主意識，開始攻擊并吞噬那些在如同人間地獄的環(huán)境里工作的不幸員工。《猛鬼街》主演羅伯特?英格蘭德飾演冷酷專橫的洗衣廠主管，表演令人印象深刻，但影片很快便從影院下線。

霍珀再一次陷入無片可拍的境地。除了電視劇工作之外，他作為電影導(dǎo)演的前途不再明朗。2003年，霍珀翻拍了丹尼斯?唐納利的《工具箱殺手》，手法意外地干練精彩，但此后他的作品便寥寥無幾。

布萊恩?德?帕爾瑪執(zhí)導(dǎo)的《魔女嘉莉》（1976）由年輕的茜茜?斯派塞克主演，這大概是高中生復(fù)仇題材的終極之作。嘉莉?懷特（斯派塞克飾）長期遭受校園惡霸克里斯（南希?艾倫飾）和比利?諾蘭（約翰?特拉沃爾塔飾）的欺凌，最終在高中舞會上運(yùn)用念力展開了血腥的報復(fù)。這位風(fēng)格暴力的導(dǎo)演用分屏鏡頭干凈利落地呈現(xiàn)了這場復(fù)仇，畫面充斥著大量鮮血與驚悚場面。

如今，這部影片已被視為該類型的經(jīng)典之作，也讓斯派塞克一夜成名。可以說，她此后再也沒有遇到過比這更能展現(xiàn)其出色演技的角色。

拋開其他不談，理查德?唐納制作的《兇兆》（1976）進(jìn)一步完善了“惡魔孩童”這一奇幻形象的流行設(shè)定。《兇兆》也是這類影片中迄今為止暴力場面最為直白露骨的一部，它將極端血腥的人體殘害畫面與撒旦化身孩童的形象結(jié)合在了一起。于是，達(dá)米安?索恩（哈維?斯蒂芬斯飾）便成了一連串恐怖謀殺案背后的“幕后黑手”。

《兇兆》還創(chuàng)下一個特殊紀(jì)錄：它是大型制片廠出品的首批全無劇情、只剩無休止暴力的電影之一，影片幾乎每十分鐘就會出現(xiàn)一場血腥謀殺來制造高潮。

達(dá)米安一手制造了斬首、絞刑、穿刺，以及從一段樓梯上墜落身亡的慘劇；而在這些事件之間，達(dá)米安在影片敘事里只需要存在就夠了。他本人的出現(xiàn)，本身就是一個一目了然的毀滅符號。事實(shí)上，達(dá)米安年紀(jì)尚幼，甚至還不會說話，所有受害者都在替他“完成表演”，每個人都在赴死時念叨著“達(dá)米安，這一切都是為了你”，仿佛是為了滿足他未曾言說的意愿。

影片中的成年人們要么束手無策，要么對達(dá)米安的所作所為渾然不覺。貝洛克夫人（比莉?懷特勞飾）是效忠于撒旦的保姆，她在兩只兇猛惡犬的協(xié)助下守護(hù)著這個孩子。只有影片里的邊緣人物，尤其是古怪的攝影師詹寧斯（戴維?沃納飾），以及隱居在意大利北部山區(qū)修道院里的僧侶布根哈根（利奧?麥肯，未署名出演），得以對這個孩子展開反擊。

達(dá)米安的養(yǎng)母凱瑟琳（李?雷米克飾）被他騎著三輪車狠狠一撞，從家中的陽臺摔落，墜下數(shù)層樓，險些喪命。事故后在醫(yī)院休養(yǎng)期間，她又莫名從窗戶跳下，墜入下方街道，恰好砸穿了一輛等候在旁的救護(hù)車車頂。

影片不僅以近乎貪婪的風(fēng)格，極其兇狠逼真地呈現(xiàn)了駭人暴力，其結(jié)局也兼具功利的商業(yè)算計(jì)（為后續(xù)兩部續(xù)集鋪路）與徹底的絕望感。在很多層面上，《兇兆》都將“孩童即怪物”這一設(shè)定推向了極致；盡管《兇兆》系列的后續(xù)作品與其他同類影片都試圖在血腥特效上超越原作，卻無一能再現(xiàn)首部的沖擊力。

片尾，達(dá)米安養(yǎng)父（格利高里?派克飾）毫無意義的死亡，有力地凸顯出成人世界對達(dá)米安的徹底失控：醫(yī)生、神父、心理醫(yī)生、教師、父母——所有人都無能為力、一無是處。當(dāng)影片真正的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來，即一連串殘忍的謀殺接連上演時，角色塑造上的任何努力都顯得令人不耐煩，因?yàn)樗劳鲈缫咽亲⒍ǖ慕Y(jié)局。

一如既往，續(xù)集不可避免地接踵而至。首先是唐?泰勒執(zhí)導(dǎo)的《兇兆2：達(dá)米安》（1978），由遲暮的威廉?霍爾登飾演男孩的新任養(yǎng)父，影片中更多的混亂慘案接連發(fā)生。格雷厄姆?貝克執(zhí)導(dǎo)的《兇兆3：最終沖突》（1982）中，達(dá)米安已經(jīng)長大成人（由山姆?尼爾飾演），并準(zhǔn)備繼承他首任養(yǎng)父的職業(yè)，出任駐英國大使。一群叛教僧侶試圖阻止達(dá)米安的陰謀，但與第一部續(xù)集一樣，這部電影很快就淪為一系列老套乏味的的血腥殺戮橋段。

之后還推出了一部電視電影：豪爾赫?蒙泰西與多米尼克?奧坦金-格蘭德聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《兇兆4：覺醒》（1991），塑造了一位女性反基督者，但幾乎無人關(guān)注。約翰?摩爾于2006年執(zhí)導(dǎo)、由列維?施瑞博爾與朱麗婭?斯蒂爾斯主演的大預(yù)算翻拍版，試圖從頭重啟該系列，卻同樣未能吸引大量觀眾，并收獲了普遍負(fù)面的評價。

羅梅羅也拍過不少脫離喪尸主題的類型片，其中最著名的是分段式合集《鬼作秀》（1982）。影片改編自20世紀(jì)50年代恐怖漫畫，由斯蒂芬?金編劇并客串出演。羅梅羅另一部代表作是《馬丁》（1977），一部風(fēng)格極為另類的吸血鬼電影：一名內(nèi)心扭曲的年輕人困在日漸衰敗的鐵銹帶小鎮(zhèn)，靠扮演吸血鬼來逃避平庸的生活和狂熱信教的家人。

另一位70年代恐怖電影大師大衛(wèi)?柯南伯格，則是借著加拿大稅收政策開啟了自己的職業(yè)生涯。當(dāng)時的政策為在加拿大本土拍片的本國公民（柯南伯格1943年生于多倫多）提供高額補(bǔ)貼，意在振興加拿大電影工業(yè)——該國電影業(yè)當(dāng)時和如今一樣，很大程度上依靠來此拍攝的好萊塢“飛地制作”維持生計(jì)。

在獨(dú)自完成多部實(shí)驗(yàn)性長片（包括《立體》1969、《犯罪檔案》1970）之后，柯南伯格以《毛骨悚然》（又名《寄生蟲謀殺案》《來自體內(nèi)》，1975）正式進(jìn)軍商業(yè)市場。這部暴力且令人不安的影片講述了一種性病寄生蟲侵占人體的故事，詭異地預(yù)示了后來才出現(xiàn)的艾滋病疫情。與其此后幾乎所有作品一樣，該片由柯南伯格自編自導(dǎo)。

《狂犬病》（1977）由已故色情女星瑪麗蓮?錢伯斯主演，她飾演一名在致命摩托車車禍中幸存的年輕女子，成為一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性皮膚移植手術(shù)的受試對象。與《毛骨悚然》類似，這場實(shí)驗(yàn)讓她的身體長出一根吸血器官，用來吸食眾多情人的血液。

《靈嬰》（1979）請來英國漢默恐怖片標(biāo)志性演員奧利弗?里德，飾演瘋狂心理學(xué)家哈爾?拉格倫醫(yī)生。他的“療法”是誘導(dǎo)患者將內(nèi)心的憤怒轉(zhuǎn)化為實(shí)體化的畸形生命；其中最令人矚目的是薩曼莎?埃加飾演的女患者，她將自身恨意轉(zhuǎn)化，憑空孕育出一群殺人“孩童”，對她的親屬展開獵殺。

《奪命兇靈》（1981）是這位風(fēng)格獨(dú)特導(dǎo)演的突破性賣座作品。特立獨(dú)行的演員帕特里克?麥高漢飾演一名醫(yī)學(xué)研究者，其研究對象是一群被稱為“掃描者”的異能者。他們擁有意念控物能力，可以操控他人行為、抹除記憶，最為震撼的是能讓目標(biāo)頭顱在血花與腦組織飛濺中爆炸。部分掃描者用能力造福人類，但由達(dá)里爾?雷沃克（一貫飾演反派的邁克爾?艾恩塞德飾）領(lǐng)導(dǎo)的反叛組織，企圖掌控掃描者群體并危害社會。麥高漢以其一貫的威嚴(yán)氣場從容演繹角色，艾恩塞德也同樣出色；但影片真正令人矚目的是迪克?史密斯打造的驚人特效化妝，畫面過于血腥露骨，導(dǎo)致多個國家以及影片早期電視播出版本都刪減了部分鏡頭。

《錄像帶謀殺案》（1983）格局更為宏大，男主角選用了詹姆斯?伍茲，又是一次有趣的選角。影片圍繞一個非法“虐殺”衛(wèi)星電視臺，以一系列令人不安的寫實(shí)特效，展現(xiàn)電視色情內(nèi)容的成癮性；觀看這些節(jié)目會導(dǎo)致觀眾罹患腦瘤并產(chǎn)生其他惡劣副作用。同年柯南伯格的另一部作品《死亡地帶》（1983）改編自斯蒂芬?金小說，對導(dǎo)演而言是一部合格但套路化的作品，不過選角絕佳，克里斯托弗?沃肯飾演的社會邊緣人會不由自主地預(yù)知未來，令人毛骨悚然。

1986年，在《死亡地帶》之后，柯南伯格翻拍了庫爾特?諾依曼1958年的作品《變蠅人》，新版與原作劇情相差較大。杰夫?高布倫飾演一名癡迷于瞬移技術(shù)的科學(xué)家，卻最終釀成了悲劇性的意外后果。

這部影片成為柯南伯格迄今為止商業(yè)上最成功的作品，也讓他獲得了自由創(chuàng)作的空間，得以拍攝《孽扣》（1988）。影片講述了一對雙胞胎婦科醫(yī)生的故事，他們沉迷于工作，并在此過程中染上了各種改變精神狀態(tài)的藥物。最終，這對兄弟（均由杰瑞米?艾恩斯飾演，表演令人驚嘆）因藥物過量雙雙自殺。

影片改編自20世紀(jì)70年代末紐約市的一樁真實(shí)案件，《紐約每日新聞》曾以觸目驚心的標(biāo)題報道：“雙胞胎名醫(yī)死于豪華公寓”。或許正是這類聳人聽聞的小報報道，讓柯南伯格注意到了這個題材。

1991年，柯南伯格將威廉?S?巴勒斯的《裸體午餐》搬上銀幕，結(jié)果并不算成功，但他隨后憑借風(fēng)格怪異、癡迷死亡主題的《欲望號快車》（1996）挽回了聲譽(yù)。該片改編自 J.G.巴拉德的小說《撞車》，聚焦一群追求感官刺激的邊緣人，他們重現(xiàn)各類臭名昭著的車禍（如演員詹姆斯?迪恩之死），以此作為變態(tài)娛樂。

《感官游戲》（1999）探討了電子游戲與現(xiàn)實(shí)之間令人不安的交織關(guān)系；而《暴力史》（2005）則是一部結(jié)構(gòu)緊湊的犯罪驚悚片，充斥著大量暴力場面與大量自覺的自我指涉。

柯南伯格還在編劇兼導(dǎo)演克萊夫?巴克的《夜行駭傳》（1990）中飾演了主要角色——一名精神失常的連環(huán)殺手，并在《十三號星期五》系列的《星際公敵》等其他恐怖片中客串出鏡。

達(dá)里奧?阿基多在1996年盧西奧?弗爾茲去世前，既是他的同行，也是競爭對手。阿基多早年以影評人和宣傳人員的身份開啟職業(yè)生涯。因與導(dǎo)演貝爾納多?貝托魯奇的友誼，他參與了1968年塞爾吉奧?萊奧內(nèi)的史詩片《西部往事》的劇本創(chuàng)作，并由此踏上導(dǎo)演之路，拍出了他的首部劇情長片——風(fēng)格華麗、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目硽Ⅲ@悚片《水晶鳥》（1970）。盡管這部影片在畫面與主題上深受馬里奧?巴瓦作品的影響，但其獨(dú)特的視角與拍攝手法幾乎立刻為阿基多收獲了一批狂熱影迷。

后續(xù)他又推出了多部更為暴力的驚悚片，例如《灰天鵝絨上的四只蒼蠅》（1971）與《夜深血紅》（1975）。他的里程碑式作品是《陰風(fēng)陣陣》（1977），片中芭蕾舞演員蘇西?班尼恩（杰西卡?哈珀飾）前往黑森林地區(qū)的坦茲舞蹈學(xué)院求學(xué)，卻很快卷入由女校長布蘭克夫人（40年代黑色電影標(biāo)志性女星瓊?貝內(nèi)特，這是她晚期代表作之一）精心策劃的謀殺與暴力漩渦。

學(xué)院里的學(xué)生們接連慘死，一幕幕暴力場面令人發(fā)指。阿基多從影片開篇便不斷升級恐怖氛圍，用恐懼與期待交織的情緒牽引著觀眾。

70年代末，阿基多開始轉(zhuǎn)向制片工作，與喬治?羅梅羅合作《活死人黎明》，并與馬里奧?巴瓦之子蘭貝托?巴瓦聯(lián)合制作《猛鬼翻生》（1986）。

頗為蹊蹺的是，阿基多曾拒絕與盧西奧?弗爾茲合作，而弗爾茲或許出于嫉妒或純粹的惡意，曾公開批評阿基多的作品。弗爾茲在片場內(nèi)外向來以脾氣暴躁著稱，他也可能因阿基多的作品常獲廣泛好評、而自己卻始終處于電影評論界邊緣而心生不滿。

兩人在弗爾迪晚年終于同意合作拍攝《蠟制面具》，但這一聯(lián)合項(xiàng)目隨著弗爾茲的去世而告吹，影片最終于1997年由塞爾吉奧?斯蒂瓦萊蒂執(zhí)導(dǎo)上映。阿基多至今仍活躍在電視領(lǐng)域，甚至在1987年制作過一檔游戲節(jié)目。作為風(fēng)格大師與行業(yè)先驅(qū)，阿基多是20世紀(jì)七八十年代意大利恐怖片的核心人物之一。

其他導(dǎo)演、編劇與演員也為20世紀(jì)70至80年代的恐怖片做出了重要貢獻(xiàn)。以恐怖小說作家身份更為人熟知的克萊夫?巴克，根據(jù)自己的中篇小說《地獄之心》執(zhí)導(dǎo)了《養(yǎng)鬼吃人》（1987）。

年輕夫婦拉里（安德魯?魯濱遜飾）與朱莉婭（克萊爾?希金斯飾）搬入家中，卻不知閣樓里潛伏著拉里的兄弟弗蘭克——朱莉婭曾與他有染。弗蘭克從死亡中歸來，以活人的鮮血為食，處于一種半死不活、近乎不存在的狀態(tài)。讓事態(tài)更為復(fù)雜的是一個謎盒，它能夠真正打開地獄之門，讓一群“修道士”入侵人間。這些施虐惡魔只為制造痛苦而生。

《養(yǎng)鬼吃人》風(fēng)格殘暴、基調(diào)徹底陰郁，讓觀眾記住了令人難忘的針頭人（道格?布拉德利飾）。這名修道士的頭部釘滿鐵釘，在這場殘酷的事件中扮演著撒旦式的主持者角色。

在影片高潮段落里，男主角的身體被無數(shù)深入皮肉的細(xì)小抓鉤生生撕裂，展現(xiàn)在觀眾眼前。受害者的遺言“耶穌哭了”，點(diǎn)明了巴克與基督被肢解、被釘十字架這一意象的主題關(guān)聯(lián)。而某種形式的復(fù)活，也終將不可避免地到來。

作為《養(yǎng)鬼吃人》的導(dǎo)演兼編劇，巴克在此有著深刻的表達(dá)。影片的核心設(shè)定是這個謎盒——這只“酷刑之盒”——它容納了現(xiàn)世乃至任何世界中所能想象的一切痛苦與折磨。

一旦從盒子的禁錮中被釋放，巴克筆下的地獄住民便為了酷刑而酷刑，因?yàn)樗麄冏陨恚ㄓ绕涫穷^部）本就是永恒痛苦的承受者。巴克的酷刑盒既象征著酷刑室的封閉空間、受刑時被痛苦緊鎖的軀體、施刑者與受害者之間締結(jié)的紐帶，也象征著電影攝影機(jī)這只黑箱，以及平板電視這只被動接收的盒子。

在《養(yǎng)鬼吃人》的多個段落中，我們都能看到軀體在無法承受更多痛苦后自我崩塌，在暴力漩渦中向內(nèi)坍縮。對巴克而言，生命本身即是酷刑，即便死亡也無法解脫。

凱瑟琳?畢格羅執(zhí)導(dǎo)的《血尸夜》（1987），以極具感染力的方式講述了流浪者凱勒布?科爾頓（艾德里安?帕斯達(dá)飾）的故事。他被一群西部鄉(xiāng)村風(fēng)格的吸血鬼收留，這群吸血鬼駕駛著一輛改裝拖車游蕩在美國西南部，尋找血液維持生存。

盡管這個吸血鬼家族名義上由貪婪殘暴的杰西?胡克（蘭斯?亨利克森飾）、以施虐為樂的塞維倫（比爾?帕克斯頓飾）以及冷酷精明的戴夢德貝克（珍妮特?戈?duì)柎奶癸棧ьI(lǐng)，但家族內(nèi)部并非鐵板一塊，其中最突出的分歧體現(xiàn)在梅（珍妮?賴特）這一角色身上。她“接納”了凱勒布，并向這群不情愿的家族成員為他作保。

在影片所有角色中，梅可以說是塑造得最為豐滿立體的一個。當(dāng)凱勒布害怕完成第一次“獵殺”、不愿正式加入這群亡命吸血鬼時，她用自己的血喂養(yǎng)他；面對杰西與戴夢德貝克的強(qiáng)烈反對，她也執(zhí)意要將凱勒布留在身邊，視他為象征愛情的專屬所有物。凱勒布很快便沉醉在梅的魅力之中，不情愿地加入了這個四處劫掠、持續(xù)尋找血液的團(tuán)伙。

影片最令人震撼的經(jīng)典橋段，或許是發(fā)生在一間酒吧里的集體屠殺：吸血鬼們制服了驚慌失措的當(dāng)?shù)厝耍瑢⑺麄冎鹨粴⒑Σ⑽初r血以維系生命。

正如導(dǎo)演本人所言，《血尸夜》是一部類型混合片，一部“吸血鬼西部片”。用畢格羅的話說，這讓她能夠“為恐怖電影這一類型注入新的內(nèi)容，探索類型的邊界究竟在哪里”。

矛盾的是，畢格羅所有作品中最讓不少影評人感到不安的，正是她作為動作片導(dǎo)演的出色才華，尤其是她精心編排、持續(xù)不斷且冷酷無情的暴力場面。當(dāng)吸血鬼團(tuán)伙在深夜襲擊偏僻酒館里醉酒的鄉(xiāng)下人、毫不費(fèi)力地屠殺顧客與店員時，畢格羅將整場事件處理成一場如同怪物般的游戲——而事實(shí)也的確如此：這是捕食者與獵物之間的死亡之舞。

斯坦利?庫布里克的《閃靈》（1980）或許是斯蒂芬?金作品改編成電影最成功的一例，盡管金本人起初表示極為不喜歡這部影片。

創(chuàng)作瓶頸纏身的作家杰克?托倫斯（杰克?尼科爾森飾）帶著妻子溫迪（雪莉?杜瓦爾飾）和兒子丹尼（丹尼?勞埃德飾）搬到科羅拉多落基山脈的一座停業(yè)酒店，擔(dān)任冬季看門人。和金筆下的許多主角一樣，小丹尼擁有一種天賦——“閃靈”，這讓他能夠感知到酒店充滿暴力的過往，也能察覺到父親正逐漸陷入瘋狂。

當(dāng)這座空寂的酒店開始掌控這個家庭后，杰克徹底精神失常。他沒有按計(jì)劃創(chuàng)作小說，而是一遍又一遍地敲打著同一句話：“只工作不玩耍，聰明杰克也變傻”。最終，他抄起斧頭追殺妻兒；丹尼則在血泊幻象中見到了兩個小女孩——她們是酒店血腥過往中的被害者，這一幕充滿了大木偶劇場式的極致驚悚感。

金對此十分不滿，他在當(dāng)時的一次采訪中抱怨道：“庫布里克明明清楚所有驚嚇點(diǎn)和高潮該放在哪里。可他看上去就像在說：‘這太簡單了，我才不這么拍。’于是他就另搞一套，結(jié)果拍出來的東西根本沒什么嚇人的。”

但這恰恰是關(guān)鍵所在。庫布里克雖涉足過多種類型片，但其所有作品都貫穿著一個核心主題：“精神的崩潰”。看看《奇愛博士》（1964）里的杰克?D?里珀將軍，《2001太空漫游》（1968）中的人工智能哈爾，以及庫布里克改編安東尼?伯吉斯小說《發(fā)條橙》（1971）里的幫派頭目亞歷克斯，便一目了然。

在《閃靈》中，這位導(dǎo)演追求的遠(yuǎn)不止套路化的“劇情爆點(diǎn)”與“驚嚇橋段”。當(dāng)然，也正因如此，影片才如此具有沖擊力；它憑借深刻的思考與相對克制的表達(dá)，與80年代許多更為直白露骨的恐怖片拉開了差距。

另一位極具個人風(fēng)格的天才是山姆?雷米，他在好萊塢闖出了一番令眾多同行艷羨的事業(yè)。作為制片人、導(dǎo)演與創(chuàng)業(yè)者，他也在恐怖片領(lǐng)域樹立了獨(dú)屬于自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

雷米自幼癡迷電影，崇拜活寶三人組，少年時期大部分時間都在拍攝超8毫米膠片電影。從密歇根州立大學(xué)畢業(yè)后，他投身電影行業(yè)并將其作為終身事業(yè)。1978年，年僅19歲的他拍攝了恐怖短片《林中之地》；1982年，雷米將其擴(kuò)展成長片《鬼玩人》，該片最終在1983年戛納電影節(jié)上大放異彩。

《鬼玩人》之所以能脫穎而出，靠的是雷米荒誕的幽默感與極具沖擊力的視覺敘事手法。最重要的是，雷米是漫畫式構(gòu)圖大師，他的作品充滿能量與生命力，跳出銀幕，獨(dú)特的機(jī)位設(shè)置、不停運(yùn)動的畫面風(fēng)格，再加上閃電般快速的跟拍鏡頭，讓影片極具震撼力。

《鬼玩人》拍攝成本僅50萬美元，卻一躍成為該類型的經(jīng)典之作。雷米也順利在業(yè)內(nèi)成為集編、導(dǎo)、制于一身的全能影人，接連執(zhí)導(dǎo)了《鬼玩人2：死亡黎明》（1987，本質(zhì)上是原版的大預(yù)算翻拍版）、受漫畫啟發(fā)的復(fù)仇驚悚片《變形黑俠》（1990）、再度演繹《鬼玩人》主題的《魔界英豪》（1992），以及風(fēng)格奇特的西部片《致命快感》。該片由看似不搭的莎朗?斯通與萊昂納多?迪卡普里奧主演，一貫演技扎實(shí)的吉恩?哈克曼飾演片中夸張的反派角色。

此后，雷米憑借執(zhí)導(dǎo)《蜘蛛俠》（2002）和《蜘蛛俠2》（2004） 躋身好萊塢頂級行列，以其一貫的沉穩(wěn)自信與鮮明風(fēng)格，讓兩部影片都取得了驚人的票房佳績。

為了更好地體會鏡頭前表演的感受，雷米還在多部影片中客串過小角色。

此外，他還與制片搭檔羅伯特?塔珀特合作，以自己的鬼屋影業(yè)為平臺推出了一系列作品，其中就包括翻拍清水崇執(zhí)導(dǎo)的《咒怨》（美國版，2004）。

雷米最令人矚目的地方，是他的多才多藝。雖然他本身并非恐怖片狂熱愛好者，只是出于成本考量與明確的職業(yè)目標(biāo)才涉足這一領(lǐng)域，但他也將自己的才能運(yùn)用到了電視劇領(lǐng)域——1995至1999年制作了劇集《大力士：傳奇旅程》，1995至2001年制作了《戰(zhàn)士公主西娜》——還為他人撰寫劇本，其中最著名的是為科恩兄弟合作編劇并客串出演的《金錢帝國》（1994）。

以喜劇導(dǎo)演更為人熟知的約翰?蘭迪斯，在1981年打造了《美國狼人在倫敦》，該片擁有里克?貝克制作的震撼特效。這部影片，加上喬?丹特執(zhí)導(dǎo)、羅布?波廷制作特效的《破膽三次》（1981），一同重新定義了狼人題材，將其從20世紀(jì)40年代環(huán)球影業(yè)偏人形化的形象，徹底帶入了80年代特效化妝的時代。

在蘭迪斯的影片中，一名旅居海外的美國青年被狼人咬傷，隨后自己也變成了狼人（配樂選用了馬塞爾合唱團(tuán)的《藍(lán)月亮》）；而在丹特的作品里，一位勇敢的新聞主播潛入一個狼人族群，結(jié)果自己也被感染。

當(dāng)然，這兩部電影都推出了續(xù)集。蘭迪斯那部的續(xù)集，是安東尼?沃勒執(zhí)導(dǎo)的一部水準(zhǔn)低劣的“歐洲合拍片”——《美國狼人在巴黎》（1997）。

《破膽三次》則催生了一大堆質(zhì)量參差不齊的跟風(fēng)之作，包括菲利普?莫拉執(zhí)導(dǎo)的喜劇《破膽三次2：你姐姐是狼人》（1985），以及莫拉的《破膽三次3》（1987）。第三部對故事的處理更為直白，還加入了一個有趣的新奇設(shè)定：影片在澳大利亞拍攝，片中的女狼人擁有像袋鼠一樣的育兒袋，用來撫育幼崽。

不過，資深導(dǎo)演約翰?霍夫執(zhí)導(dǎo)的《破膽三次4：原始噩夢》（1988）水準(zhǔn)明顯下滑；該片在南非低成本拍攝，故事發(fā)生在一座偏僻的小木屋中，一名年輕女子必須抵御狼人的入侵。

尼爾?桑德斯特羅姆執(zhí)導(dǎo)的《破膽三次5：重生》（1989）風(fēng)格更為怪異，講述一群造訪古堡的游客接連被狼人殺害，而這名狼人其實(shí)就在他們之中。

由霍普?佩雷洛執(zhí)導(dǎo)的《破膽三次6：異類》（1991）或許是整個系列中最怪異、也最引人入勝的一部。狼人流浪者伊恩（布蘭登?休斯飾）游蕩到一座沙漠小鎮(zhèn)，由魅力十足的R.B.哈克（布魯斯?佩恩飾）經(jīng)營的馬戲團(tuán)也來到此地駐扎演出——只不過這座馬戲團(tuán)展出的并非傳統(tǒng)的獅子、老虎或熊，而是各類人類“怪胎”。很快，流浪者與這群異類便為了小鎮(zhèn)的靈魂展開了一場較量。

哈克想把伊恩當(dāng)作“真正的狼人”，和其他馬戲團(tuán)怪胎一同展出以快速牟利，但伊恩自身也隱藏著秘密，最終讓矛盾徹底爆發(fā)。

讓劇情更為復(fù)雜的是，睡在裝滿家鄉(xiāng)土壤的棺材里的哈克，其實(shí)是一個真正的吸血鬼，盡管影片從未明確點(diǎn)明這一點(diǎn)。化身吸血鬼形態(tài)時，哈克（這個名字本身就致敬了布萊姆?斯托克小說《德古拉》中的核心人物喬納森?哈克）會變成一只怪物，外形酷似茂瑙1922年《諾斯費(fèi)拉圖》中馬克斯?施萊克飾演的吸血鬼；但在人形狀態(tài)下，他在鎮(zhèn)民面前卻盡顯魅力。

斯蒂芬妮?羅斯曼是恐怖片《血浴》（1966）、《天鵝絨吸血鬼》（1971）以及《比基尼世界》（1967）、《終結(jié)島》（1973）的導(dǎo)演，她在20世紀(jì)60年代開創(chuàng)了第一波女性主義恐怖片浪潮。

羅斯曼在60年代就讀于南加州大學(xué)期間，成為首位獲得美國導(dǎo)演工會獎學(xué)金的女性。她起初為美國國際影業(yè)（AIP）擔(dān)任第二攝制組工作，很快進(jìn)入羅杰?科爾曼的創(chuàng)作圈子，并被公認(rèn)為一名技藝精湛、極具天賦的電影人。

羅斯曼的首部恐怖片《血浴》是一部吸血鬼砍殺片，其創(chuàng)作起源相當(dāng)坎坷：她在影片拍攝到一半時才被臨時接手加入項(xiàng)目。成片彌漫著一種虛幻、飄忽不定的氛圍（考慮到制作背景，這并不意外），但羅斯曼證明了自己能夠接手陷入困境的項(xiàng)目并交出合格作品，她的事業(yè)也因此一度蒸蒸日上。

隨著60年代步入70年代，羅斯曼未能獲得應(yīng)有的發(fā)展機(jī)會。在為科爾曼的新世界影業(yè)執(zhí)導(dǎo)了剝削風(fēng)格影片《衛(wèi)校學(xué)生》（1970）后，她與科爾曼分道揚(yáng)鑣，與丈夫查爾斯?施瓦茨共同創(chuàng)立了次元影業(yè)，并在此執(zhí)導(dǎo)了《天鵝絨吸血鬼》。

盡管如此，到70年代末，她已對好萊塢常規(guī)制作模式強(qiáng)加于她的種種嚴(yán)苛限制感到厭倦與挫敗。

尤其是《天鵝絨吸血鬼》這部影片極具深意：片中的吸血鬼主角黛安?勒法努（塞萊斯特?亞納爾飾）對自己非同尋常的吸血習(xí)性毫不在意，從未受到良心譴責(zé)或道德顧慮的困擾——她就是吸血鬼，這就是她的生存方式。

在一幕場景中，一名劫匪以為黛安容易下手，試圖襲擊她；黛安迅速扭轉(zhuǎn)局勢，制服劫匪并將他殺死以吸食血液。由此，羅斯曼筆下的黛安牢牢掌控著自己作為吸血鬼的命運(yùn)，這與早期描繪女性吸血鬼的影片形成鮮明反差，尤其是《德古拉的女兒》。在那部影片中，格洛麗亞?霍爾登飾演的扎萊斯卡女伯爵為了在永恒的折磨中活下去，只能不情愿地吸食其他年輕女性的血液。

與之相反，在《天鵝絨吸血鬼》里，黛安?勒法努對受害者充滿活力又極具情欲色彩的獵殺，徹底重塑了此前電影中吸血鬼的經(jīng)典形象。影片的宣傳語更是直白地將情欲激情與吸血鬼的獵殺綁定在一起：“見證一場又一場恐懼與欲望的高潮！”而影片也精準(zhǔn)地兌現(xiàn)了這一承諾。

多年來一直有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：砍殺電影在本質(zhì)上，與任何可被稱作女性主義電影創(chuàng)作的理念都是背道而馳的。布朗與瓊斯決意要改變這一狀況。《睡衣晚會大屠殺》里的兇手之所以被塑造出來，正是為了讓角色去反抗并消滅他，而影片的主角們也正是這么做的。

毫無疑問，在影片的敘事語境中，兇手的暴力結(jié)局可謂罪有應(yīng)得。《睡衣派對大屠殺》借用了砍殺電影的經(jīng)典套路，并將其轉(zhuǎn)化為一場女性主義式的復(fù)仇與重構(gòu)。

雖說若聲稱這部影片正是為表達(dá)這些理念而創(chuàng)作，未免顯得天真，但布朗與瓊斯依然完成了后現(xiàn)代電影史上最具顛覆性的舉動之一：她們接手了一種主流電影類型，并極具說服力地對其進(jìn)行了重新定義，將該類型中傳統(tǒng)的受害者形象，塑造成了獨(dú)立自主、果斷掌控自身命運(yùn)的個體，她們不再向任何外部權(quán)威尋求幫助。

影片時長77分鐘，簡潔、粗暴且極具沖擊力，證明了女性同樣可以嫻熟地駕馭砍殺片的類型范式——甚至比男性做得更加從容自信。

《活跳尸》的故事發(fā)生在密斯卡托尼克大學(xué)醫(yī)學(xué)院，杰弗里?科姆斯飾演的赫伯特?韋斯特?fù)纹鹆苏坑捌核且幻裢源蟮尼t(yī)學(xué)生，癡迷于讓死者復(fù)活的構(gòu)想。這一題材并不算新穎，但戈登對復(fù)活過程中血肉與骨骼運(yùn)作機(jī)理的癡迷，讓影片跳出了《科學(xué)怪人》式翻拍的窠臼，開辟出獨(dú)屬于自己的領(lǐng)域。

無論人們對《活跳尸》作何評價，它都是一部獨(dú)一無二的作品：幾乎沒有任何影片能與之媲美，這或許也是它大獲成功的重要原因。本質(zhì)上，它完成了一次規(guī)模可觀的類型混搭：一半是恐怖片，一半是血漿片，夾雜著黑色喜劇與愛情故事。所有這些元素都突破了戲仿的邊界，進(jìn)入一種超現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域（得益于毫不避諱的直白視覺呈現(xiàn)），帶領(lǐng)觀眾跟隨敘事，踏入一個專屬于戈登與洛夫克拉夫特的、獨(dú)特而令人不安的世界。

影片中令人印象尤為深刻的一幕，是韋斯特試圖制服一具失控的復(fù)活尸體。當(dāng)一名同事束手無策時，韋斯特冷淡地將他推開，輕描淡寫地說了句“借過”，隨即把高速轉(zhuǎn)動的外科鋸刺入尸體內(nèi)臟，在軀干正中精準(zhǔn)鋸開一個整齊的切口。

科姆斯對韋斯特這一角色的冷漠演繹，與芭芭拉?克蘭普頓飾演的梅根?哈爾西、羅伯特?桑普森飾演的哈爾西院長的戲劇化表演形成鮮明互補(bǔ)；韋斯特將哈爾西院長復(fù)活后，釀成了災(zāi)難性的后果。

隨后，H.P.洛夫克拉夫特的作品也為《死而復(fù)生》（1992，改編自洛夫克拉夫特的中篇小說《查爾斯?迪克斯特?瓦德事件》）提供了創(chuàng)作藍(lán)本。該片由丹?歐班農(nóng)執(zhí)導(dǎo)，約翰?特里、簡?西貝特、克里斯?薩蘭登與羅伯特?羅馬努斯主演。另一部風(fēng)格怪異卻極具感染力的作品是《克蘇魯?shù)暮魡尽罚?005），改編自洛夫克拉夫特的同名短篇小說。

該片由安德魯?H?萊曼以極低預(yù)算拍攝，近乎一部實(shí)驗(yàn)電影，是效仿20世紀(jì)20年代風(fēng)格制作的黑白默片。盡管如此，萊曼與片中大多非專業(yè)演員仍忠實(shí)還原了原著故事，《克蘇魯?shù)暮魡尽芬部胺Q改編洛夫克拉夫特作品最忠于原作的影視版本。

另一部讓我們審視現(xiàn)實(shí)恐怖與銀幕恐怖“界限”的影片，是湯姆?霍蘭執(zhí)導(dǎo)的精巧之作《天師斗僵尸》（1985）。片中，酷愛恐怖片的少年查理?布魯斯特（威廉?拉格斯代爾飾）認(rèn)定鄰居杰瑞?丹德里奇（克里斯?薩蘭登飾）并非銀幕上的吸血鬼，而是真實(shí)存在的吸血鬼。而事實(shí)證明，他的判斷完全正確——丹德里奇的確是不死之身。

這部片名毫無新意的《天師斗僵尸2》于1989年由曾擔(dān)任《月光光心慌慌》美術(shù)指導(dǎo)的湯米?李?華萊士執(zhí)導(dǎo)。遺憾但或許又在所難免的是，該片相比前作相形見絀，該系列（至少暫時）也僅推出這兩部便宣告完結(jié)，直到2011年重啟。

喬治?斯魯依澤執(zhí)導(dǎo)的《神秘失蹤》（1988）是20世紀(jì)80年代最令人難忘的恐怖片之一。這部荷蘭影片中，年輕女子薩斯基亞（約翰娜?特?斯蒂奇飾）在一處公路休息站被神秘陌生人雷蒙德?勒莫爾（貝爾納-皮埃爾?多納迪厄飾）綁架。

數(shù)年之后，這名兇手向薩斯基亞悲痛欲絕的男友雷克斯（吉恩?貝羅茨飾）承諾，只要雷克斯喝下一杯摻有迷藥的咖啡，便告知他愛人的下落。年輕人喝下咖啡后陷入藥物昏迷，醒來時發(fā)現(xiàn)自己被活埋在密封嚴(yán)實(shí)的棺材里。影片便在這令人絕望的場景中落幕。

這部影片僅以16.5萬美元的預(yù)算在荷蘭多地實(shí)景拍攝完成，卻在口碑與票房上雙雙大獲成功。成功的反響讓斯魯依澤獲得了在1993年執(zhí)導(dǎo)美國翻拍版的機(jī)會，新版同樣沿用原名《神秘失蹤》，演員陣容包括：基弗?薩瑟蘭飾演男主角杰夫，桑德拉?布洛克飾演他的女友黛安，杰夫?布里吉斯飾演心理扭曲的綁匪巴尼?克魯辛斯。

盡管新版幾乎是逐鏡頭復(fù)刻原作，卻配上了一個完全格格不入的“圓滿”結(jié)局。在原版影片結(jié)束的節(jié)點(diǎn)——也就是杰夫醒來發(fā)現(xiàn)自己被活埋之后，新版中杰夫的新女友麗塔（南希?特拉維斯飾）在最后關(guān)頭出手，將杰夫從墳?zāi)怪芯瘸觥ｋS后，杰夫用巴尼埋葬黛安時所用的那把鐵鍬，將巴尼活活打死。杰夫與麗塔重歸于好，在祭拜過黛安的墳?zāi)购螅芊蜻x擇繼續(xù)生活，與麗塔維持戀人關(guān)系。

這個全新的結(jié)局激怒了影評人與原版影迷。1993年版的票房僅為1450萬美元，明確昭示了其口碑與商業(yè)的雙重失敗。或許正因如此，斯魯依澤在好萊塢的職業(yè)生涯從此一蹶不振。

布萊恩?德?帕爾瑪極具風(fēng)格化的恐怖片《剃刀邊緣》（1980），將性、暴力與易裝癖交織在一起。這部冷酷暴戾的驚悚片由長期被低估的安吉?迪金森主演，飾演凱特?米勒——一位百無聊賴的家庭主婦，她在大都會藝術(shù)博物館偶遇一名陌生男子，并與其相約午后幽會，以此尋求片刻慰藉。

《剃刀邊緣》的余下部分是一個關(guān)于背叛、瘋狂與陰謀的復(fù)雜故事。邁克爾?凱恩飾演搶眼的羅伯特?埃利奧特醫(yī)生，其另一重身份是神秘的易裝癖者“鮑比”——每當(dāng)埃利奧特產(chǎn)生性沖動時，這一人格便會浮現(xiàn)。

影片引發(fā)了眾多同性戀群體的大量爭議與憤慨，這并非沒有緣由：德?帕爾瑪?shù)倪@部作品顯然是《驚魂記》與《殺人狂》的升級版，卻帶有更為深重的厭女色彩。盡管如此，憑借迪金森、凱恩、南希?艾倫與基思?戈登精湛的表演，以及皮諾?多納喬極具推動力的配樂，該片在票房上大獲成功，堪稱一部因丑聞而走紅的爭議佳作。

這十年里最后幾部重磅系列電影之一，便是《鬼娃回魂》系列，其首部由執(zhí)導(dǎo)了更為出色的《天師斗僵尸》的湯姆?霍蘭執(zhí)導(dǎo)。《鬼娃回魂》（1988）塑造了邪惡的恰吉這一角色——一個被死去的殺人犯查爾斯?雷?李（布拉德?道里夫配音）的靈魂附身的兒童玩偶，能實(shí)施各式各樣的殺人惡行。

首部影片大獲成功，幾乎立刻催生了一系列續(xù)集：先是約翰?拉菲亞執(zhí)導(dǎo)的《鬼娃回魂2》（1990），恰吉繼續(xù)大開殺戒；隨后是杰克?本德執(zhí)導(dǎo)的《鬼娃回魂3》（1991），延續(xù)相似的血腥套路；以及于仁泰執(zhí)導(dǎo)的《鬼娃新娘》（1998），該片宣傳語為“恰吉走桃花運(yùn)了！”。

在《鬼娃新娘》中，這個殺人玩偶有了伴侶，由詹妮弗?提莉配音，二者一同繼續(xù)著暴力與混亂的殺戮狂歡。

在20世紀(jì)70、80和90年代的大多數(shù)商業(yè)恐怖片中，多數(shù)男女角色存在的意義僅僅是被殺害；他們更像是情節(jié)道具，而非立體的人物。

人們完全可以說，這些角色根本從未“真正存在過”，因?yàn)橛^眾對他們毫不在意。隨著恐怖片中直白血腥的視覺呈現(xiàn)程度不斷升級，影片本身的敘事內(nèi)容已不再重要，取而代之的是肉體摧殘、酷刑折磨、肢體肢解、暴力死亡與殘忍虐殺的必然上演。懸念與氛圍營造在很大程度上已被拋棄。對肉體的侵犯、對受虐受害者的傷害場面，才是吸引觀眾的核心。

僅僅暗示這些暴力行為是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；它們必須以近乎紀(jì)實(shí)般的細(xì)節(jié)被赤裸裸地呈現(xiàn)出來。這種對視覺具象化的新要求，已然成為恐怖片不可或缺的一部分。我們似乎已經(jīng)變得麻木倦怠，簡而言之，當(dāng)代恐怖片必須讓觀眾真正感到“驚駭”。德古拉、科學(xué)怪人、狼人、木乃伊這些經(jīng)典形象早已不再夠用，也無法再令觀眾為之著迷。

恐怖片向來游走于電影表達(dá)的邊緣地帶，精準(zhǔn)地展現(xiàn)著我們在現(xiàn)實(shí)生活中極力回避的畫面與情境。當(dāng)代恐怖片，是通往危險地帶的一張安全入場券，一個充滿未知與迫近威脅的禁區(qū)。

這些黑暗影像不再主要作為公共商品，在擠滿陌生人的黑暗空間（傳統(tǒng)影院）中放映。如今，它們進(jìn)入了家庭消費(fèi)領(lǐng)域，通過家用電視、電腦、DVD、付費(fèi)下載、電子游戲和網(wǎng)絡(luò)鏈接上演。

20世紀(jì)80年代，隨著實(shí)體特效化妝技術(shù)的發(fā)展，人們曾以為直白血腥的視覺表現(xiàn)已觸達(dá)極限，《破膽三次》與約翰?卡朋特翻拍的《怪形》便是例證。而當(dāng)下數(shù)字特效的進(jìn)步則印證了一個顯而易見的事實(shí)：那不過是另一個有待被超越的階段。借助數(shù)字成像技術(shù)，電影如今可以憑空構(gòu)建，只需在電腦上敲擊鍵盤，便能創(chuàng)造出一個無盡的虛幻世界。

伴隨著當(dāng)下這股超暴力電子游戲浪潮，我們踏入了一個全新的沉浸式互動領(lǐng)域。在其中，我們可以化身受害者或施暴者，通過角色扮演徹底抽離自身的現(xiàn)實(shí)存在。當(dāng)“玩”這些“游戲”時，我們只剩下最原始的本能沖動。

在這個艾滋病肆虐的時代，充斥著暴力血腥畫面的恐怖片，潛移默化地讓我們接受肉體的毀滅，將其視作一種無可避免的儀式，主動去追尋，并將其根植于意識之中。

因此，當(dāng)代恐怖片秉持著這樣一種創(chuàng)作邏輯：暴力、人格屈辱與儀式性的折磨是現(xiàn)代生活中無法逃避的面向；無論我們是否主動追尋，毀滅的力量終將找到我們，并以一種扭曲的快感，對我們的身體施加持久的傷害。

在21世紀(jì)的恐怖片中，肉體的毀滅成為一種具有象征意義的行為：它凈化肉身的疾病，通過徹底抹除讓軀體脫離死亡的桎梏，并如同基督受難一般，在肉體上刻下殘缺的印記，以此作為象征性救贖的載體，或至少是痛苦的終結(jié)——一種值得期盼的死亡。

對酷刑的幻想，以及經(jīng)由肉體施加的、對身心的雙重折磨，會將施暴者的印記刻入受害者的身體與精神，并催生一種肉體重新融合的幻象：原本彼此獨(dú)立的存在，在這一刻被扭曲地拼湊成一個虛假的整體。

當(dāng)我們談?wù)摽嵝蹋?dāng)我們提及那些遭受刑架折磨、被擺動利刃割開束縛之軀、或是被活生生封入墓穴的人們時，我們所呼喚的，正是見證著這般凌虐的肉體，以及軀體在劇痛中發(fā)出的吶喊。