梨園戲《紅眠床》導(dǎo)演曾龍：打開900年老戲的新視界

“我聽我媽媽講，藝術(shù)絕不是你通知今天早上8點(diǎn)來會(huì)議室開會(huì)就聊出來了，而是生活里無時(shí)無刻不存在著的，只有創(chuàng)作的能量場(chǎng)一直在你身邊，你才會(huì)一直吸收。我自己也是從小在這個(gè)場(chǎng)里一直熏，才會(huì)走上這條路。”曾龍，梨園戲《紅眠床》的導(dǎo)演，曾經(jīng)是一位偶像劇小生。

而她的媽媽就是曾靜萍，梨園戲的領(lǐng)軍人物。母子二人熱愛的梨園戲已經(jīng)有900年的歷史了。

曾龍執(zhí)導(dǎo)的梨園戲《紅眠床》，登上了今年香港藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)，在這個(gè)以國際視野著稱的藝術(shù)節(jié)上，這張雕飾玲瓏的古韻紅床綿延著古代潮音與閩南語系的獨(dú)樹一幟，立住了。脫胎于首演自2023年蛇口戲劇節(jié)的《平行時(shí)空·陳三五娘》，由2025“海絲新空間”戲劇孵化計(jì)劃接力孵化，幾經(jīng)修磨，最終以古韻疊加時(shí)尚光影氣質(zhì)的《紅眠床》，得以泊來香江之畔。

梨園戲《紅眠床》的導(dǎo)演曾龍

打開了900年劇種的新視界

由“天下第一團(tuán)”福建省梨園戲傳承中心創(chuàng)演的這出《紅眠床》，從蛇口戲劇節(jié)投遞孵化項(xiàng)目時(shí)，甚至要花大力氣去說服評(píng)委留下這樣一粒種子，到港藝的觀眾人手一枚劇組精心設(shè)計(jì)的兩顆荔枝吊飾文創(chuàng)，創(chuàng)作顧問水晶說：過程相當(dāng)曲折，但效果是好的。

《紅眠床》的導(dǎo)演曾龍，并非外請(qǐng)來加持作品的大導(dǎo)演，他戲稱自己是“梨園戲的孩子”。母親是當(dāng)今梨園戲領(lǐng)軍人物曾靜萍，中戲表演系畢業(yè)后，曾龍參演了多部影視劇，簽約了不錯(cuò)的經(jīng)紀(jì)公司，但就在有一年等待下一部作品的窗口期，他去歐洲旅游，恰好有部分行程跟梨園戲劇團(tuán)的演出行程重疊，親身感受到了自己從小到大習(xí)以為常的劇種在歐洲觀眾眼中的另一種姿態(tài)。于是，曾龍放棄了已經(jīng)在影視行業(yè)打下的一片天地，回到了泉州。

曾龍說，機(jī)遇有時(shí)不是一個(gè)什么機(jī)會(huì)，而是遇到什么人。彼時(shí)，因?yàn)橛龅搅松虾１硌菟囆g(shù)新天地藝術(shù)節(jié)的策展人、藝術(shù)總監(jiān)水晶，有著900年歷史的梨園戲，打開了新的視界，甚至得以在上海第一次嘗試了新空間沉浸式演出。在曾龍看來，從在上海新天地演出時(shí)第一次聽說沉浸式的概念，到后來劇團(tuán)自發(fā)實(shí)驗(yàn)了各種融合、跨界，甚至音樂會(huì)、“秀”的嘗試，一圈下來，最后發(fā)現(xiàn)如果一直做下去，劇團(tuán)會(huì)走上另一條商演的路，但劇種就危險(xiǎn)了。迷茫了很長(zhǎng)一段時(shí)間，劇團(tuán)又面臨更替，曾龍說：“我其實(shí)很早就知道劇種要生存，不能再走以前的老路，那時(shí)不懂什么人保戲、戲保人的概念，只知道劇種要生存就要抱團(tuán)，要組團(tuán)出去打，而不是拎著大刀出去一對(duì)一單挑，后來才知道這叫藏拙。”

南宋戲文一路逆襲踉蹌狂奔

被稱作“宋元南戲活化石”的梨園戲，其戲文猶如一座寶庫，“隨手一撿”便可以拿來演。《紅眠床》的故事原型最早見于南宋，1954年，原福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)按古本《陳三》整編為《陳三五娘》，此后成為梨園戲代名詞般的劇目。而水晶又帶著這出戲在蛇口戲劇節(jié)、“海絲新空間”戲劇孵化計(jì)劃一路踉蹌狂奔，最終登上了香港藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了一出古典戲曲在當(dāng)代尚未最終完成的逆襲，因?yàn)椤都t眠床》未來或許還會(huì)有修改的空間。如今，雖然年輕演員的表演在觀眾看來已算自如，但在曾龍看來，他想象中的表演狀態(tài)應(yīng)該是演員們其實(shí)是在夢(mèng)境里，腳踩云上，而非在戲中。

一路走來，《紅眠床》呈現(xiàn)的樣貌幾乎是顛覆性的，如果說將現(xiàn)實(shí)代入的平行時(shí)空版看起來更符合當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲曲的氣質(zhì)，那么曾龍說，“那個(gè)版本需要一條完整的故事鏈把現(xiàn)實(shí)和戲兩個(gè)時(shí)空包裝得很好，以我們自己的創(chuàng)作能力，巧妙地講好兩個(gè)時(shí)空的故事很難。”于是這一次，劇組回歸到《 陳三五娘》，將戲曲之美放大到極致，同時(shí)也融入了雙線敘事的元素，像電影剪輯一樣，夾敘夾議地重構(gòu)了故事。“雖然多少繼承了上一版當(dāng)中的改編手法，但從劇場(chǎng)敘事角度來說，則完全不同于任何一個(gè)版本所承載的力量。我們把五娘這個(gè)人物摘了出來，以一種新的人物心理對(duì)話，也就是‘五娘’與‘五娘’的對(duì)話，讓一個(gè)女性跳出來去回看自己彼時(shí)內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎。”

早年間，梨園戲的演出場(chǎng)景，就是大戶人家的院子或私人戲臺(tái)，環(huán)境狹小，離觀眾很近。而這次在香港文化中心劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，劇中以簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的方式恢復(fù)了傳統(tǒng)梨園戲沒有戲臺(tái)只有勾欄的氣質(zhì)，劇中更以7個(gè)黑衣人承擔(dān)梨園戲生旦凈末丑外貼7個(gè)行當(dāng)，不僅再現(xiàn)了古代小梨園“七子班”的演出風(fēng)貌，更意在展示劇團(tuán)從1997級(jí)到2007級(jí)傳承人的行當(dāng)齊全與傳承有序。

不到位、不溫存，就被莎士比亞老先生比下去了

曾龍記得，自己小時(shí)候，梨園戲是很有生機(jī)的，那時(shí)正值享譽(yù)全國的“梨園戲三駕馬車”（曾靜萍、王仁杰、王評(píng)章）的鼎盛時(shí)期。“小學(xué)時(shí)，媽媽每天都不在家，下鄉(xiāng)演出走的都是鄉(xiāng)路，往返要好幾個(gè)小時(shí)；到了初中，媽媽經(jīng)常會(huì)去各種藝術(shù)節(jié)，新加坡、馬來西亞的演出很多，常常一走就是十幾二十天；到了高中，那時(shí)團(tuán)里有了自己的劇場(chǎng)，就在劇場(chǎng)里排新編戲；而我在北京上大學(xué)的時(shí)候，劇團(tuán)更是開始頻繁地對(duì)外交流了。”曾龍說，那時(shí)對(duì)外文化交流出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，就是反流。“常有外國團(tuán)隊(duì)到劇團(tuán)來交流，我印象中有三個(gè)法國導(dǎo)演帶了十幾個(gè)法國演員在團(tuán)里住了一個(gè)多月，正趕上這次在《紅眠床》中飾演這批黑衣人的演員進(jìn)團(tuán)了，在和國外演員交流接觸的過程中，他們也慢慢有了不同于傳統(tǒng)戲曲演員的那種表達(dá)，后來他們相對(duì)開放的狀態(tài)跟這段經(jīng)歷是有關(guān)系的，懵懵懂懂地把眼界打開了。”

此次港藝演出前的動(dòng)員會(huì)，曾龍說：“我們今天站上的雖然是一個(gè)有著很高知名度的國際藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)，但之前我們也經(jīng)歷過太多不可思議的演出環(huán)境，甚至有些都是不會(huì)有戲曲演出的地方，所以今晚我們不要再去想動(dòng)作，不要再去想規(guī)范，要去享受這個(gè)滿場(chǎng)觀眾的國際舞臺(tái)。”

為了打動(dòng)香港觀眾，曾龍把劇中“數(shù)家人”的那段戲細(xì)摳了一上午，原因是香港觀眾是看著莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的浪漫詩篇體味愛情的，而作為“東方的《羅密歐與朱麗葉》”，表達(dá)情感的浪漫應(yīng)該是一樣的。曾龍說：“愛到極致，其實(shí)就是把對(duì)方當(dāng)成家人，如果臺(tái)詞傳遞不到位，不夠溫存，我們就被莎士比亞老先生比下去了。”

既廳堂又市井，不以文人自居

記得2023年水晶第一次把香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)蘇國云請(qǐng)來看《紅眠床》時(shí)，基本上港藝團(tuán)隊(duì)的所有人都是第一次聽說梨園戲。去年4月，港藝確定邀請(qǐng)這個(gè)戲去演出，但蘇國云也提出了明確的要求，就是劇中關(guān)于現(xiàn)代生活的部分，能否用藝術(shù)的手段去解決。于是，從去年8月份到今年3月來港藝演出前，《紅眠床》光彩排就有七八次之多，一點(diǎn)點(diǎn)把枝枝葉葉修剪掉，強(qiáng)化了最極致的獨(dú)屬于梨園戲的審美表達(dá)。

《陳三五娘》的故事今天看來是很另類的，一個(gè)官宦子弟為了一眼定情的姑娘，丟掉身份，處心積慮為奴，經(jīng)歷了私奔、發(fā)配的波折……如果全部恢復(fù)起來，30多折可以演上5個(gè)晚上，結(jié)局是一個(gè)終成眷屬的喜劇結(jié)尾，其中不僅充滿了生活化的閩南元素，更是宋元之后世俗生活和民間生活的記錄載體。水晶說：“深度接觸梨園戲后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，南戲更偏重民間情感和人間煙火，而北戲則是家國朝堂，兩套語言體系完全不同，或許這就是山海有別。”

她常常跟劇組說：“梨園戲就是要演給第一次看這個(gè)劇種的人，每場(chǎng)演出都要假設(shè)一百個(gè)觀眾里只有一個(gè)看過梨園戲，就如同梨園戲大編劇王仁杰老師留給我們的那種既廳堂又市井的氣質(zhì)，不以文人自居，卻對(duì)自己的文化堅(jiān)定堅(jiān)守。”

而作為導(dǎo)演的曾龍也認(rèn)為，“對(duì)于泉州本土觀眾而言，很多人來看這個(gè)戲是因?yàn)榍閼眩菍?duì)爺爺奶奶記憶的一種靠近。還有一類年輕人，是以看戲曲為時(shí)尚潮流，他們大多數(shù)人是因?yàn)槟硞€(gè)演員或者妝容服飾走進(jìn)劇場(chǎng)，至于能不能接受《陳三五娘》的價(jià)值觀，我覺得某一些橋段他們一定會(huì)被打動(dòng)。”

有活干不如帶著劇種往前走

為了留住像梨園戲這樣的“天下第一團(tuán)”的血脈，福建省梨園戲傳承中心連續(xù)三年在泉州做了“宋元南戲展演”，讓更多“天下第一團(tuán)”和“天下第一戲”匯聚泉州，展示一種血脈相近、境遇相似的生態(tài)和樣貌。幾年下來，曾龍也意識(shí)到，“像這種所謂的‘天下第一團(tuán)’，比有活干更重要的是要帶著劇種往前走。傳統(tǒng)戲演一演也有活路，但要做到守土有序，既然長(zhǎng)在這片土地上，就要去守護(hù)耕耘，否則地是會(huì)荒掉的。”

一直以來，很多戲曲院團(tuán)大都會(huì)選擇外請(qǐng)導(dǎo)演，兩三個(gè)月排一個(gè)戲、評(píng)個(gè)獎(jiǎng)，相形之下，梨園戲沒有那么多的外腦，大多數(shù)時(shí)候依靠的就是內(nèi)部資源，曾龍就是一例。他沒學(xué)過導(dǎo)演，但憑借自己在中戲表演系時(shí)對(duì)舞臺(tái)的認(rèn)知，帶著大家走出了一條另類卻難以復(fù)制的路。

“閩南人的家庭觀念比較強(qiáng)，很多大城市做藝術(shù)的可能都是單身，為藝術(shù)而生、向往自由，但閩南人是極其看中家族傳承的，所以基本上大家都是拖家?guī)Э谠诠ぷ鳌Ｒ膊怀鋈ィ焯炀褪悄颍瑳]事就排一排，這樣的創(chuàng)作方式恰恰是很多劇團(tuán)做不到的。”曾龍說，“有時(shí)一個(gè)演員眼神在飄，我都知道他腦子里在想什么，或許是剛才接小孩時(shí)，小孩在幼兒園門口哭，他在一邊很無奈。我時(shí)時(shí)都在觀察，這些東西有時(shí)比舞臺(tái)上的東西要重要。每個(gè)人都是站在各自不同的角度在創(chuàng)作，有時(shí)藝術(shù)最難的不是臺(tái)上那部分，而是臺(tái)下，因?yàn)槲枧_(tái)上所呈現(xiàn)的恰恰就是靠著臺(tái)下這些經(jīng)歷在支撐你往前走，臺(tái)上傳遞出的就是你當(dāng)下的心態(tài)和樣子。”

身為團(tuán)里長(zhǎng)大的孩子，曾龍小時(shí)候，劇團(tuán)的人都住在老樓里，中間的回廊擺上桌子，很多文人、藝術(shù)家沒事就在一起聊，“后來我聽我媽媽講，藝術(shù)絕不是你通知今天早上8點(diǎn)來會(huì)議室開會(huì)就聊出來了，而是生活里無時(shí)無刻不存在著的，只有創(chuàng)作的能量場(chǎng)一直在你身邊，你才會(huì)一直吸收。我自己也是從小在這個(gè)場(chǎng)里一直熏，才會(huì)走上這條路。”劇團(tuán)要生存，就要讓每個(gè)人有信心，這些年，團(tuán)里每走過的一個(gè)藝術(shù)節(jié)、每邁出的一步，對(duì)于精氣神都是一種提振，而《紅眠床》留在香港藝術(shù)節(jié)的高光時(shí)刻無疑將成為900年梨園戲留在當(dāng)代的驚鴻一瞥。

文/北京青年報(bào)記者 郭佳