上海藝術(shù)評(píng)論丨廖夏璇：跨文化重述與本土化深耕

藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)

跨文化重述與本土化深耕

——蒲劇《奧賽羅 · 疑心》的改編實(shí)踐與創(chuàng)作啟示

廖夏璇

蒲劇《奧賽羅·疑心》

2025中國小劇場(chǎng)戲曲展演暨第十一屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上，山西省蒲劇藝術(shù)院推出的小劇場(chǎng)蒲劇《奧賽羅·疑心》引發(fā)關(guān)注。這部脫胎于莎士比亞“四大悲劇”之一《奧賽羅》的作品，是一次以蒲劇本體為根基、以小劇場(chǎng)為載體、以青年戲曲人的創(chuàng)作自覺為動(dòng)力完成的本土化改編實(shí)踐。在戲曲界改編西方經(jīng)典漸成風(fēng)潮的當(dāng)下，其價(jià)值不僅在于用戲曲講好了一個(gè)故事，更在于它為地方劇種如何面對(duì)世界經(jīng)典、小劇場(chǎng)戲曲如何走向文化自覺，提供了一份值得細(xì)讀的樣本。

《奧賽羅》作為莎士比亞人文精神與劇作藝術(shù)的結(jié)晶，對(duì)后世文化發(fā)展產(chǎn)生了持久而深遠(yuǎn)的影響。問世四百多年來，以其為藍(lán)本的移植改編經(jīng)久不衰，奧賽羅的悲劇形象在世界范圍內(nèi)被不斷搬上舞臺(tái)和銀幕。一方面，這離不開劇作本身對(duì)人性猜忌、身份焦慮、信任崩塌等永恒命題的深刻叩問，這種超越種族、地域與時(shí)代的精神內(nèi)核，為不同文化體系的藝術(shù)改編預(yù)留了充足的闡釋空間；另一方面，也離不開那些來自不同時(shí)代、不同文化語境的創(chuàng)作者們，他們通過意義重釋、文本重述或價(jià)值重構(gòu)等路徑，使之不斷參與當(dāng)代的、本土的文化建構(gòu)，從而達(dá)成新的意義生產(chǎn)，彰顯出歷久彌新的永恒魅力。蒲劇《奧賽羅·疑心》的戲曲化改編，正是探索了這樣一條超越常規(guī)文化符號(hào)移植的“重述”路徑。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)沒有簡(jiǎn)單地將經(jīng)典故事包裝成一場(chǎng)“人性奇觀”，而是通過時(shí)空語境的重置、劇種藝術(shù)語匯的嵌入，使四百多年前的西方人性悲劇與中國當(dāng)代觀眾的情感與審美訴求產(chǎn)生共振。

蒲劇《奧賽羅·疑心》

該劇對(duì)莎士比亞經(jīng)典的本土化重述，首先體現(xiàn)為歷史語境與文化空間的深度置換。創(chuàng)作者沒有選擇簡(jiǎn)單的時(shí)代平移，而是精準(zhǔn)鎖定五胡十六國時(shí)期的北方邊塞軍營，將原著17世紀(jì)威尼斯城邦中的種族矛盾、權(quán)力斗爭(zhēng)，轉(zhuǎn)化為中國古代亂世中民族交融沖突、軍營等級(jí)壓迫、外來將領(lǐng)身份焦慮的本土敘事。這種本土化的時(shí)空重構(gòu)策略與劇作的精神內(nèi)核高度契合：五胡十六國政權(quán)割據(jù)、族群對(duì)立與融合并存的時(shí)代特征，與主人公作為異族將領(lǐng)的身份困境精準(zhǔn)呼應(yīng)；封閉高壓、等級(jí)森嚴(yán)、生死一線的邊塞軍營，天然承載著權(quán)力傾軋、人心叵測(cè)、信任易碎的戲劇張力，為羅賽的猜忌、古意全的構(gòu)陷、白無瑕的悲劇提供了比原著更具東方悲劇色彩的敘事場(chǎng)域。

這種重述，讓西方戲劇的外在語境被徹底替換，內(nèi)在的人性沖突卻得到更貼合中國觀眾認(rèn)知的表達(dá)。原著中奧賽羅因種族偏見產(chǎn)生的自我懷疑，轉(zhuǎn)化為羅賽作為外來將領(lǐng)在軍營中的身份不安；伊阿古因權(quán)力欲望滋生的陰險(xiǎn)算計(jì)，轉(zhuǎn)化為古意全在軍中等級(jí)秩序下的嫉妒與報(bào)復(fù)；苔絲狄蒙娜的純真與犧牲，轉(zhuǎn)化為白無瑕在亂世情義中的執(zhí)著與悲涼。通過歷史語境的本土化重述，莎士比亞的經(jīng)典悲劇擺脫了異域文化的隔閡感，從一部西方戲劇作品轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蛞l(fā)中國觀眾情感共鳴、價(jià)值認(rèn)同的本土故事，完成了跨文化傳播中最關(guān)鍵的“精神落地”。

而《奧賽羅·疑心》對(duì)莎士比亞經(jīng)典最具藝術(shù)價(jià)值的重述，在于以蒲劇本體藝術(shù)完成了對(duì)西方悲劇的戲曲化轉(zhuǎn)譯，這也是地方戲曲改編西方經(jīng)典的關(guān)鍵所在。蒲劇作為山西代表性梆子腔劇種，以高亢激越、蒼涼慷慨的聲腔，程式嚴(yán)謹(jǐn)、表現(xiàn)力強(qiáng)的表演范式，剛?cè)嵯酀?jì)、悲愴濃烈的藝術(shù)風(fēng)格著稱，其自帶的悲劇氣質(zhì)與《奧賽羅》的悲劇內(nèi)核天然契合。創(chuàng)作者堅(jiān)守蒲劇的藝術(shù)本體，緊扣“求親”“生疑”“殺妻”三折核心戲碼，將蒲劇經(jīng)典老戲的表演精髓化入肌理，一招一式、一腔一態(tài)跟著人物心緒走、順著戲文情節(jié)走，將行當(dāng)、聲腔、程式三大核心要素，與人物塑造、心理刻畫、悲劇氛圍營造深度嵌合，把西方話劇依賴臺(tái)詞、心理獨(dú)白呈現(xiàn)的戲劇沖突，轉(zhuǎn)化為中國戲曲可視、可聽、可感的舞臺(tái)語言，讓莎士比亞筆下的人性悲劇完成其“蒲劇化”轉(zhuǎn)向。

劇中，羅賽以大武生應(yīng)工，這也是全劇程式運(yùn)用的靈魂所在。“求親”“生疑”兩折，巧妙化用了蒲劇傳統(tǒng)戲《鳳儀亭·小宴》的翎子功心法。蒲劇翎子功的表演本有擺、繞、拉、按、抖、噙、豎、顫八般技法，原是小生演盡兒女喜惱嗔癡的絕活，落到這位邊塞將軍身上，則生動(dòng)地演出了英雄的柔腸與狂亂。“求親”之時(shí)，翎子輕揚(yáng)緩繞，將他功成名就的意氣、愛慕佳人的繾綣，藏在英武身段里，剛猛中漾著溫柔；“生疑”被讒言攻心，翎子從微顫、急抖到狂亂翻飛，“八法”活用，把他從忐忑狐疑到憤怒發(fā)狂的心緒轉(zhuǎn)折盡數(shù)抖落在臺(tái)面上。此時(shí)人物無須多言，觀眾便看透了英雄被疑心裹挾的方寸大亂。“殺妻”一折，借鑒蒲劇武生名劇《戰(zhàn)冀州》“摔城”的悲愴意境，馬超痛失至親的絕望，恰與羅賽錯(cuò)殺賢妻的悔恨相通，演員憑大武生的扎實(shí)功底，以串翻身、扎靠、僵尸倒等高難身段，配合收放凄絕的翎子功，將英雄得知真相后的癲狂、自責(zé)與絕望演得撕心裂肺。白無瑕以青衣兼小旦應(yīng)工，其身段形態(tài)隨情境流轉(zhuǎn)，與羅賽的表演一柔一剛、相映成趣。“求親”之中，她有著小旦的靈動(dòng)鮮活，沖破禮教大膽追愛，眉眼輕快、身段嬌俏，與羅賽翎子里的柔情兩兩相和，是一位敢愛敢恨的閨閣佳人；“殺妻”一折，枉遭愛人猜忌，她以青衣端莊悲愴的唱腔和身段，將滿腹忠貞、一身委屈訴盡，與羅賽狂亂失度的翎子形成反差，蒙冤之人的凄楚與猜忌之人的瘋魔，瞬間立在舞臺(tái)之上。古意全的文丑行當(dāng)，則是攪動(dòng)整場(chǎng)悲劇的暗潮。他鼠相身段縮探狡黠，白鼻臉譜奸態(tài)畢露，念白機(jī)變巧舌如簧，一邊假意忠心，一邊旁敲側(cè)擊挑唆離間，看著羅賽的翎子從平和變狂亂，一步步將疑心的毒種植入英雄心底，文丑的陰柔奸猾與大武生的剛猛、青衣的溫婉撞出強(qiáng)烈反差，不動(dòng)聲色間，便把悲劇的引線步步點(diǎn)燃，體現(xiàn)了蒲劇丑角刻畫奸佞的地道火候。

當(dāng)然，《奧賽羅·疑心》對(duì)莎士比亞經(jīng)典的重述也無法回避小劇場(chǎng)載體帶來的客觀局限。小劇場(chǎng)空間逼仄、體量精巧，天然不適合鋪展原著中涵蓋種族、階層、權(quán)力、人性的立體式悲劇結(jié)構(gòu)，無法承載復(fù)雜的社會(huì)語境與多重矛盾線索。受此限制，創(chuàng)作者不得不對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行精簡(jiǎn)，舍棄原著中種族偏見、權(quán)力傾軋、社會(huì)階層對(duì)立等多重悲劇誘因，將敘事核心聚焦于“疑心”的生成與爆發(fā)，把人性異化的動(dòng)因歸結(jié)為羅賽與白無瑕愛情神話的破滅——或者說，歸咎于羅賽臆想中愛人的“失貞”。這一處理雖讓核心沖突更為集中，卻也在一定程度上弱化了莎士比亞悲劇的社會(huì)深度與人性復(fù)雜性，人物弧光的層次感與悲劇的厚重感有所折損。而劇名從《塞上悲歌》到《奧賽羅·疑心》的取舍，也在一定程度上折射出地方戲曲跨文化改編的現(xiàn)實(shí)困境：極具東方意蘊(yùn)的原名，是本土化重述的藝術(shù)追求；保留西方經(jīng)典標(biāo)識(shí)的現(xiàn)名，是傳播層面的現(xiàn)實(shí)選擇。這一矛盾也反映出地方戲曲在改編世界經(jīng)典時(shí)，本土表達(dá)與經(jīng)典IP效應(yīng)之間的平衡難題。

然而，相較于對(duì)一部“完美”作品的追求，我們認(rèn)為更為重要、更為珍貴的，是青年戲曲人從創(chuàng)作實(shí)踐中獲得的成長。作為持續(xù)的關(guān)注者和觀察者，筆者在蒲劇《奧賽羅·疑心》中明顯感受到，青年編劇魏睿正在完成一場(chǎng)屬于自身的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作觀念的深層轉(zhuǎn)向。在此次創(chuàng)作中，她擺脫了單純的西方經(jīng)典文本改編者、轉(zhuǎn)譯者的身份，實(shí)現(xiàn)了從先鋒實(shí)驗(yàn)到本土深耕、從自我張揚(yáng)到劇種自覺的創(chuàng)作蛻變。對(duì)比其此前小劇場(chǎng)戲曲《俄狄在路上》對(duì)古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的“反叛式”改編——彼時(shí)其創(chuàng)作更側(cè)重先鋒性的文本解構(gòu)與自我表達(dá)，刻意弱化劇種本體特質(zhì)，以形式創(chuàng)新為核心追求；而在《奧賽羅·疑心》的創(chuàng)作中，她確立了自覺而清晰的劇種意識(shí)、演員意識(shí)與本土意識(shí)，完成了從“為改編而改編”到“為劇種而創(chuàng)作”的觀念升級(jí)。她不再以先鋒表達(dá)凌駕于劇種特色之上，而是主動(dòng)依托蒲劇的聲腔、行當(dāng)、程式等核心藝術(shù)特質(zhì)，將跨文化改編的重心從外向的文化嫁接、形式反叛，轉(zhuǎn)向內(nèi)向的傳統(tǒng)扎根、藝術(shù)深耕，以戲曲一度創(chuàng)作者的自覺，讓西方經(jīng)典服務(wù)于蒲劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。這種從張揚(yáng)自我表達(dá)到沉淀藝術(shù)本心的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，不僅是魏睿個(gè)人的藝術(shù)超越，更為青年戲曲創(chuàng)作者探索跨文化改編、小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)新，走出了一條扎根劇種、堅(jiān)守本體的核心路徑，為小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作從追求先鋒實(shí)驗(yàn)，走向先鋒性與文化自覺兼具的成熟階段提供了正向范本。

從莎士比亞筆下的威尼斯城邦到古代中國北方的塞上軍營，從西方話劇的人性獨(dú)白到蒲劇舞臺(tái)的梆子悲歌，《奧賽羅·疑心》以小劇場(chǎng)蒲劇的獨(dú)特視角，完成了對(duì)西方經(jīng)典的跨文化重述。它以實(shí)踐向我們證明，地方戲曲擁有與世界經(jīng)典對(duì)話的底氣與能力，本土化深耕不是對(duì)經(jīng)典的背離，而是對(duì)經(jīng)典的升華；劇種本體堅(jiān)守不是創(chuàng)新的束縛，而是跨文化改編的根基。在中西文化交流日益深入的當(dāng)下，唯有以本土為魂、以劇種為根，秉持藝術(shù)本心重述世界經(jīng)典，才能讓地方戲曲在跨文化舞臺(tái)上綻放獨(dú)特光彩，讓莎士比亞的悲劇精神在中國戲曲的聲腔、程式中獲得新生。這也是小劇場(chǎng)蒲劇《奧賽羅·疑心》此次上海之行留給我們最深刻、最具價(jià)值的啟示。

作者：上海戲劇學(xué)院助理研究員

責(zé)任編輯：吳凌云