《吳越國》創作手記? 毛立波：歷史、現實的鏡像隨筆

“時間本身并非一種流逝，而是一種狀態。它并不是在離開我們，而是我們通過它進入一種更深刻的理解。”

這是安德烈·塔可夫斯基對影像塑造時光的理解。

同樣，也是我對總導演許繼鋒老師提出的“時空門”的理解。他慣常把他天馬行空的創意隱藏在他溫和的笑容里，然后帶領大家一起去破題。與之并行的，還有他提出更為宏大的創作主題：AI技術進化與美學重建。

整個團隊在許導演領航下，開始了一次穿越歷史迷霧的遠航。

同行的，還有我們的觀眾。

首先，第一個錨地，就是“時空門”。

時間從未流逝，它只是溶解在了我們今天的生活里。山間連綿的荒丘、一段膾炙人口的傳說、大家耳熟能詳的地名、一個相襲在煙火市井里的習俗??這些習以為常、或是不以為意的存在，都是時間的層疊，未曾被擘開的有關《吳越國》的歷史沉淀。

那么我們將尋找時間層疊的縫隙，把它一一打開，以視聽的方式建立起，讓觀眾能夠自由穿越的時空門。

如何建立、如何打開，層疊的時空如何勾連，我們如何修補歷史長卷里遺失的細節，如何在歷史殘存的信息里、拼湊出一個相對完整的樣貌，如何在影像上讓觀眾意識到時空門的存在、卻又能夠不自覺的將情感投射進歷史??這些都是最初的每一次會議上爭論的起點。

時空門的設計不能被粗暴的理解為轉場。

它是一種情緒的流淌，是從歷史深處迤邐到今天。它是一種敘事，一種抒情，一種凝視。是古今兩相對望的視線交匯。

它是一種體驗，給觀眾的時空驚喜。是時間與空間的剝離，同時又是匯聚。用當下場景回溯遙遠歷史，讓時間產生折疊，歷史和現實交匯在同一個物理空間里。把觀眾帶入到《吳越國》的歷史之中。

它是一種高階審美，是一種對現實世界的寫意化的表達。而這種表達正是我們對歷史的解讀。

就像第一集里的兩個不同時空的鑄劍。龍泉鑄劍注定會是第一集打開時空之門的鑰匙。在情景再現中，唐代少府監的鑄劍的場景。二者的鏗鏘氣質是一致的，動作形態也是極為一致。盡管二者沒有通過剪輯強行勾連在一起，但是文本的講述、畫面的一致性，還是給人以一種時間在敲擊的火花里、古今故事一同絣放。

這是時空門的打開方式之一。

同樣也是第一集中。情景再現中“董昌亡”的戲劇高潮還在持續，2.39:1的畫幅向右緩緩橫移，一個節奏幾乎同步的紀實拍攝的紹興拜王橋遠景的搖鏡頭、也疊化而入。這個16:9的畫幅，巧妙的利用橋梁欄桿的縫隙，將畫面內有效信息框在了一個接近2.39:1畫面內。而畫面內的拜王橋正是傳說當年錢镠打敗董昌以后，進入越州（今紹興）時跨越的石橋。內容進入了當代紹興的吳越國遺存信息的講述，最后再次回到這座橋的全景。這座圓拱跨橋連同它在河中的倒影，形成一個完整的圓形。解說的尾聲，龍泉鑄劍大師周康有家庭院的月門，慢慢的顯現。一個型態類比方式，視聽時空從紹興進入龍泉，向觀眾展示當代復制的九煉神鋼七星龍風劍最后的工序，裝具。完成后，周康有大師，將劍入鞘。在入鞘的這一行為，用動態近似的方式，直接剪輯到了唐代劍成、入鞘的時刻。

四個不同時空的內容，兩個疊化、一個硬切。沒有過多的“裝飾”，但是卻保證了歷史氣韻的流暢，讓四個時空的視聽語言一氣呵成。

時空門的設定，帶有導演強烈的個人敘事風格，我們要做的是將這種設計感做到圓潤、絲滑。

有時，時空門也像是折疊的鏡像。是“分行接綺樹，倒影入清漪”虛實交錯的視覺美學，但是它更是在形式與內容上互為延展、在雙重疊加中構建新的視聽空間，也是在雙重維度上構建具有張力與引發哲思的詩意。

尤其是在進行情景再現拍攝的創作工序時，大家更加堅定了這一想法。

這應該是中國紀錄片史上第一次全部使用AI數字資產、LED虛擬影棚進行紀錄片情景再現的拍攝。

情景再現組的導演、也是我們《吳越國》的執行總導演汪哲，對于再現拍攝設計了一個“動極似靜”的視聽美學。既讓鏡頭的外部運動與內部運動以一種舒緩的、慢節奏的型態進行運動。

“我主張動態的，只不過這個‘動’是幽微的，是在表達在某些瞬間中的細膩的感知。它相對推動劇情的動，我們更關注心理變化的瞬間和其幽微性。我們討論是的‘流動感、緩慢的流淌感’，我也還是很在意它的無聲勝有聲的張力。”（汪哲）

那種在幽微中爆發力量的視聽美學并非是簡單“放慢”，汪哲將總導演、分集導演、攝影、她本人??所有人對文本各自理解的不同節奏，畫面內諸多元素、尤其是演員表演節奏，收束在一個所有人都能同頻的節奏里，并放大到整個拍攝現場，形成一場用光影為斧鑿，對人物進行的雕刻、進而達成故事講述的行為。

“俳優は、小道具じゃない。生きている彫刻だ” （演員不是小道具，是活著的雕塑——黑澤明）

情景再現組攝影指導馬天亮老師，用索尼CineAlta Venice攝影機作為情景再現拍攝的攝錄設備。大膽地多加三檔光圈、將感光設置為3200EI，保證肩部曝光飽和、無限接近溢出狀態，趾部細節充分。以此為攝錄技術標準，拍攝低調、大景深、高反差的畫面，由此讓畫面有了足夠多的信息，也由此產生了視覺上的“神秘感”。讓“動極似靜”美學語言在畫面中達到了完美的體現。

看似舒緩、緩慢的畫面，始終保持著對觀眾視覺的引導。引導觀眾的視野聚焦在我們想要表達的信息。

這就產生了《吳越國》影像設計最初里，我們想要打造的視覺風格之一，凝視。

“中國故事，用中國的方式講述。”這是在許繼鋒老師一直引領大家追求的“美學重建”的重要環節。

是啊，在博采LED虛擬影棚內艱苦拍攝的情景再現組，用2.39:1的畫幅，相對接近中國傳統繪畫中的長卷，用光影的勾勒人物、引導視覺，讓觀眾產生一種觀賞長卷時的凝視。

大衛·霍克尼說，“中國畫是關于時間和空間的藝術。”

因為散點透視的關系，它不是統一的空間關系，而是散落在每一個細節，提供給觀眾眾多值得品味的細節。而這一過程，需要觀眾由被動而主動的去觀察。在形成對作品持久觀賞的時間。中國畫的散點透視與其說是哲學選擇，倒不如說是適應觀賞場景的技術選擇。

用我們今天的話說，中國人對繪畫的觀賞場景很早就開始追求“沉浸感”。

在紀實拍攝中，如何銜接情景再現拍攝？并能夠補完當下現實的講述后，從而產生獨屬中國的審美方式呢？

學識淺薄，只能是下呆功夫。

在紀實拍攝中，我以舒緩的橫移或是搖，模擬著我們觀賞長卷的運動；盡量使用50mm-70mm，廣角端也嚴格控制在35mm，盡可能消弭近大遠小的透視感；以大景深的技術手段，讓畫面內部景物的全清晰，記錄更多的畫面細節。搖曳的樹梢、蕩漾的池水，晨曦里撫摸石碑的陽光??用當代視聽技術來營造中國式的氣韻。當這種這種時空氣韻能夠經過剪輯，使之流淌在紀實與情景再現兩個空間里時、我們的影像產生了使人思考與理解的功能時，產生不間斷的連續閱讀時，我們追求的重建中國式的視聽審美，可能就會慢慢建立起來。

因為在不斷的拍攝、剪輯、補拍、重剪??一系列動作之后，《吳越國》的視聽語言，已經超越了視聽技術給予感官的愉悅，而是讓人產生了更高階的心理認同的。

在虛擬棚拍攝之初，我們追求的擬真效果。在經過美學塑造后，反倒產生一種戲劇中的“間離效應”。

同樣，在紀實拍攝中大量具有儀式感的畫面。那非常規的拍攝手法、剪輯手法，再與情景再現的畫面結合，使得全片充滿了“間離效應”。

例如，第一集中航拍器在凌晨4點對著紹興的蕺山塔，從城市全景，沿著塔身緩緩下降，進入一片幽暗，慢慢降落在已被晨曦照亮（燈光設置）董昌生祠的摩崖石刻前。

這是一個非常規的航拍鏡頭，迥異于大家日常所看見的那種直白的航拍畫面。它更多以是含蓄、克制的飛行路線，反倒賦予了更多出乎意料的視覺奇觀。

那一段幽暗的過程，是一個給觀眾整理情緒的空間，可以視之為留白、也可以視之為引領。引導觀眾從感性沉浸轉向理性思考。

有些是有意追求、有些也是無心成就，是不自覺到自覺的生長，是心相之間的互為應證。

就像五集片名一樣，“鑄劍”“問潮”“花開”“見塔”“北歸”恰好是吳越錢氏最初善事中國” 的起心動念，到 “納土歸宋”證果的七十二年。有時，故事像是有自己的生命力，它按著時空的脈絡自由生長。

終于三世五王的英雄史詩，能夠從故紙堆里跳躍出來、獲得現實里每一位觀眾的唱和。

那天，在拍攝現場看著我們文史顧問之一、也是道具書法師劉乙仕老師，在為我們書寫錢镠的《出師表》。

一筆一劃間，似乎有一種力量在紙上自由的舞蹈。

不懂書法，于是就問同為副總導演、卻善書的徐祝輝。

他說：這是以意取象。

來 源 ｜ 《吳越國》副總導演 毛立波

責 編 ｜ 徐慧芳

編 審 ｜ 吳思佳

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