這張一千四百年前的春游照“機位”在哪里？

敦煌莫高窟285窟的西魏時期佛教故事壁畫，是典型的“人大于山”

清明節就要到了，此時，相信你已經開始準備一系列的出游計劃：踏春、露營、泛舟、賞花……

飽覽美景的時候，每個人都少不了用手機、相機跟大自然合影，用照片定格路上的美好。在沒有攝影的年代，要想留下圖像，就只能靠繪畫了。

比如這張《游春圖》，就生動地記錄了1400多年前的一次郊游。

不過，如果這是為你拍的一張照片，那你可能要失望了：一眼望去，樹木蔥蘢，山峰連綿，水波蕩漾，美景應有盡有，但被“拍攝”的主角——人去哪里了呢？

人當然在里邊，只不過，很難用肉眼分辨。相比周圍的環境，畫上的人實在是太小了，甚至需要拿出高倍放大鏡才能看到。

好不容易出去玩一趟，那時候的畫師為什么要把人物處理成一個個“小人兒”呢？

一千四百年前的踏青現場

不管你是不是藝術圈的，對《游春圖》都不陌生。歷史課上講文化板塊，一定會提到它。

按照一般認知，這張畫誕生在隋朝，作者叫展子虔，生活于6世紀中期到7世紀初期，老家渤海郡陽信縣，在今山東濱州陽信一帶。

不過，有專家認為，我們見到的這幅畫，很可能是宋朝的摹本。畫的右上角，有宋徽宗親題的手跡：“展子虔游春圖”。這六個字可以有多種理解：

第一，這是展子虔作的《游春圖》；第二，它的母本或創作主題來自展子虔，這是后人臨摹或再創造的作品；第三，這是后人畫的《展子虔游春圖》。

文物鑒定專家傅熹年考證認為，畫上的人物服飾、建筑樣式均為唐代。結合絹布、筆墨等分析，它是唐代以來到宋代之間，以展子虔的作品為母本的仿作。

不管怎樣，這幅畫的歷史都超過千年，即便不是隋代原作，依然是一件珍貴的作品。根據傳承有序的記載，可以確定：畫面內容，確實始于展子虔的時代。

了解完畫的身世，我們趕緊走進畫中。

畫的右半部分，青山綠樹旁邊，有一位騎著馬的男子，后面跟著兩名仆從，三人晃晃悠悠地走在山中小路上。身后的不遠處，另一名騎馬男子緊隨其后。在第二名騎馬男子的不遠處，一位身著紅色上衣、一襲白裙的女子在門口佇立，或許在欣賞眼前的春色，或許是聽到馬蹄聲，以為是夫君歸來……看眼神凝視的方向，又似乎是在送別前方船上的人。

畫面的中間，波光粼粼的水面，將兩岸隔開。湖中間游船里，坐著三位女子，船夫一邊劃船，一邊回頭，似乎在跟船客搭話。畫的右下方，兩名男子結伴騎馬，神態閑適。畫的左側，兩名男子站在河邊，從其著裝以及衣服的顏色來看，應該是主仆二人。他們站在水畔，朝著遠方，似乎是在迎接船上的女子。

除了以上人物，還可以看到粉色、白色，以及各種深淺紅色的花朵，競相開放，隔著絹布，似乎感覺花香撲鼻而來。

無論是古代繪畫，還是今天拍照，都很講究儀式感。古時候的大畫家出手，往往用來記錄重要場合、重要節日。那問題來了：《游春圖》上描繪的，是春天的什么時節呢？

聯系當時的背景，有兩個選項：清明、上巳。前者，人們在這一天郊游踏青、緬懷先人；后者，被譽為古代“情人節”，在這一天，人們結伴去水邊沐浴，也稱“祓（fú）禊”。漢代以前，上巳定在三月上旬，后來固定在三月初三。像我們所熟知的《蘭亭序》中的“修禊日”，就是在永和九年（353年）的三月初三。

基于節日特征，結合畫面上的草木生長情況，專家推測：《游春圖》描繪的場面，就是三月三日這天，人們出門踏青郊游的場景。根據人物活動狀況，我們可以找到兩條觀光路線——一條是右側的山道，蜿蜒曲折；另一條是水上路線。

剛才，我們浮光掠影地看了畫上的所有個人物。當我們的視線逐漸遠離，再去看全景的時候，人物就縮小為一個個小白點、小紅點、小黑點了。

整幅《游春圖》，高43厘米，寬80.5厘米，按照畫中比例，人物的大小就跟豌豆差不多。

這就是我們開頭提到的那個問題：人物的神態行為明明很生動，為什么非要畫這么小呢？

從人神對話到人與自然的對話

如果對教科書有印象，你可能還記得這句話：《游春圖》標志著山水畫正式從人物畫中脫離出來，成為一門獨立的畫科。

《游春圖》出現之前，我們可以看到的山水畫，大都跟人物畫“糾纏”在一起，比如顧愷之的《洛神賦圖》，以及敦煌莫高窟北朝時期的壁畫。其中的山水，多是“象征性”的描繪，正所謂“人大于山、水不容泛”。

從“人大于山”可以看出，山水是人物的配角，人物畫得比山還要大。而水，往往沒有波光，跟突出的人物相比，就像小水洼。

之所以這樣，很可能跟當時的社會思潮有關：身處亂世的人們，沒有安全感，佛道信仰是他們的寄托。當時的繪畫，也幾乎都跟信仰有關。象征性的山水中間，是神靈和人像。人與神的關系，是魏晉南北朝時期最重要的社會關系之一。

隋唐時期，全國重新統一，環境安定了許多。這時候的人們，對人生、對未來，有了更多盼頭，當然也就有充分的時間去親近、觀察、描繪大自然。

你再看《游春圖》里邊的人物，都是一身休閑裝，人的行為也都沉浸在美景中。在這里，沒有了《洛神賦圖》里那種莊嚴的“人神對話”，取而代之的是人與自然的對話。

繪畫有兩個重要功能：一是作為圖像，記錄古代歷史；二是作為藝術，撫慰人心。春天，象征著新生和美好的開端，這個季節跟《游春圖》的誕生年代——隋唐時期，有著某種聯系：一年之計在于春，寓意天下初定、方興未艾的局面。

展子虔，除了畫家的身份，他還是國家公職人員，他的生平跨越了北齊、北周、隋朝，經歷了“舊社會”和“新社會”。而且，他的足跡遍布大江南北。通過戶外行走，他充分體會到了一個新時代的新氣象。

所以，這張畫用大篇幅來描繪青山的嫵媚、流水的平靜，是在告訴天下人：好日子剛剛開始，我們的美好未來，就像這畫卷里的大自然一樣，溫暖、祥和。

這樣做的結果就是：曾經是背景的大自然變大了，而曾經的主角人物卻變小了。

而放在繪畫史上，山水變大、人物變小，恰恰是山水畫獨立成科的一個重要標志。也正是因為這個原因，《游春圖》獲得了它的重要地位。從這里開始，我們的山水畫，有了今天所熟悉的模樣。

在山水大幕中藏著另一部“清明上河圖”

好，那隨之也就引出了另一個問題：人變小了，是不是就不重要了呢？甚至可能會有人說：山水畫，當然是畫山畫水，至于人嘛，就是可有可無的點綴。如果你真的這么認為，那就大錯特錯了。有空的時候，你不妨隨機去找幾張古代山水畫，無論尺幅有多大，圖中總能找到“人”的存在。翻出《中國古畫全集》之類的畫冊，你會發現——沒有一張沒有人的“山水畫”，如果你會使用制圖軟件，可以試著把一張山水畫里的人物元素（人、動物、樓閣、船只等）抹掉。這時候再看畫的全景，總覺得少了什么。就像一個生命，肉體還在，但是把魂丟了。

成語“畫龍點睛”，來自繪畫創作，說的張僧繇給龍畫眼睛的故事。在一張山水畫里，這些小不點的各種人文元素，叫做“點景”，它們在一張畫里的地位，就像眼睛和龍的關系。

關于這一點，清代編撰的《芥子園畫譜》中有專門的描述：“以見山中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題全從人身上起……”意思是，山水里畫人物就像作文的點題,整幅畫的“點題”，全在人身上。

到這里，其實就引出了中國山水畫的一大妙處：畫山水，不是為了純粹描繪自然景觀，而是為了呈現人的心境。簡單地說，畫山水是手段，服務于人才是目的。

以《游春圖》為例，我們可以看到，豆粒大的人物點景，與宏大的山水背景相比，形成強烈的反差。

這樣的意境，恰恰呼應了古人一貫提倡的“天人合一”：一方面，作為人，敬畏自然、順應自然；另一方面，面對自然，人不是旁觀者，而是深度參與者。

通過以上，我們得知，典型的中國山水畫，它一定長這樣：大山水，小人物，且山水與人物融為一體。

如果我們將局部畫面放大，用顯微鏡去觀察人的表情、動作、衣著，以及草木、建筑的細節，此時，我們才會發現，這些所謂的“小人兒”，一點也不小，甚至可以說包羅萬象，覆蓋了社會生活百科。只不過畫家將人間百態進行了“微縮”處理，將其放在了山水之中。原來，在山水大幕中，也藏著另一部“清明上河圖”呢。

從觀者的角度，帶“小人兒”的山水畫，可以提供多樣的觀賞角度，讓畫變得耐看。那對于創作者、畫家來說，又意味著什么呢？

關于這一點，業內人士有一個共識：畫家筆下描繪的“小人兒”，尤其是居于構圖重要位置的那位，很可能是創作者自身的投射。

最常見的，是那些以某位高士為C位的山水圖，高士本身，往往就是作者自己，或者自己想成為的模樣。

所以你又會發現，畫中這些有生命的“小人兒”，不僅是被觀看的畫面元素，而且是連接畫家與觀者之間的橋梁。古代的那些畫家，早已不在人世，但通過作品，尤其是作品中的“小人兒”的連接，他幾乎可以跟后世的每一位觀者，完成一次次跨越時空的對話。

“全景遙攝法”和“對角線構圖”

最后，讓我們再一次用全景視角，回看本文的主角《游春圖》。相比后世眾多山水名作，《游春圖》的尺幅并不大：寬度不到三尺，高度大約一尺——這么局促的空間里，從上到下，云氣、山巒、河流兩岸，一覽無余。

這場面，正應了趙佶《宣和畫譜》對展子虔的評價，“咫尺有千里趣”。意思是，方寸之間，能展現千里江山的氣象。那么，如此開闊的視野，畫師是從哪里獲得的？換到現在就是，要想拍到這樣的照片，這個“機位”在哪里？

如果把《游春圖》視為一張照片，熟悉攝影的人很快就能確定：首先，鏡頭應該是懸在半空，或者搭在一個較高的觀景臺上。確定機位后，攝影師需要使用廣角鏡頭，從而獲得“咫尺千里”的視覺。

這張畫的作者在下筆之前，很可能就站在畫中青山對岸的高處，進行俯瞰。這種類似于鳥瞰攝影構圖的方式，被稱為“全景遙攝法”。

此外，這張畫在構圖上，以河流（湖泊）為中軸，從左上斜跨到右下，是典型的“對角線構圖”。相比水平、垂直構圖，它更能讓畫面充滿運動和立體感。

今天的我們外出踏青，少不了打卡拍照。除了拍攝近景，不妨也嘗試一些“游春圖”式構圖的片子。

文/安亞靜羽羽