怪物如何被修復成人？

如果怪物也需要一層“皮膚”，那么它會是什么做成的？

在吉爾莫·德爾·托羅導演的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)中，這個問題被交給服裝來回答。那些縫合身體的針腳不再只是醫學上的創傷痕跡，而是被轉譯成動物皮毛、絲緞與珠寶的層層覆蓋，怪物不僅是一副被制造出的軀殼，而是被一層層“穿”出來的欲望。

《弗蘭肯斯坦》獲奧斯卡三項大獎

在這樣的邏輯里，來自新西蘭的服裝設計師凱特·霍利將這個被講述過無數次的經典故事，重寫為一場身體、欲望與人性的視覺實驗。基于《環太平洋》《猩紅山峰》的成功合作，德爾·托羅的美學宇宙從來都離不開霍利的天賦，此次她又在《弗蘭肯斯坦》中動用早年在戲劇舞臺服裝上的經驗，并憑借片中華麗頹廢又迷人的氛圍，收獲了她的第一座奧斯卡獎杯。

霍利在采訪中曾多次提及，在構思風格時導演曾明確表示不想要那種狄更斯“霧都孤兒”式的灰暗基調，于是靈魂人物維克多·弗蘭肯斯坦的外套借鑒了大衛·鮑伊與米克·賈格爾的華麗搖滾風格，象征他不再是純粹的科學家，而是變成了一個陷入造物主狂熱的搖滾明星、一個試圖扮演上帝的藝術至上主義者。

二人在第三次合作里默契地奉行著“色彩即敘事”的美學觀點。在電影開篇，維克多的童年記憶被現實的暴力剝離成純粹的黑、白、紅三色，母親在出場鏡頭里身著的紅紗就像鮮血的預演，與葬禮上白色的棺木呼應，失去母親之后，維克多的童年開始充滿刻板嚴厲的父親身上屬于貴族的黑色，和它陰鷙又莊嚴的影子。

到了女主角伊麗莎白這里，霍利用一襲華麗的孔雀藍禮裙搭配同色羽毛頭飾，為這個象征著救贖與愛的人物鋪墊了一個近似油畫般的出場，她脖子上閃閃發光的Tiffany & Co.圣甲蟲項鏈，則象征著這個超脫于所處時代的年輕女性對自然世界與神性世界的雙重熱愛，這件來自20世紀初的古董珠寶被佩戴在米婭·高斯的身上，也從塵封的舊檔案變成了連接過去與未來、自然與人工的賽博接口。

Tiffany & Co.圣甲蟲項鏈

電影將故事設定在1850年代的英國，因此維多利亞時期的大裙擺禮服主導了女主角的衣櫥，伊麗莎白多次身著綠色禮裙和綠色斗篷登場，要知道19世紀中期的綠色染料可是充滿了危險的劇毒，霍利在色彩濃郁的綠色禮服上疊加了靈感源自細胞、猶如旋渦星云一般的圓形圖案，它們映在米婭·高斯蒼白的臉上，隱隱鋪墊著人與怪物危險、失控的結局。

電影角色造型

吉爾莫·德爾·托羅一直對怪物有一種近乎哲學的迷戀，從《潘神的迷宮》到《水形物語》，他的電影反復提出同一個命題：怪物是否比人類更具人性？《弗蘭肯斯坦》則是這一命題最直接的表達。

在凱特·霍利的設計中，怪物的服裝從繃帶開始，這些繃帶像新生兒的襁褓，也像宗教儀式中的裹尸布；逃出古堡后，他穿上一件來自克里米亞戰場的軍裝，那件衣服來自一個死去的士兵，象征著他“寄生在他人的皮膚下”。在這里，怪物的衣服像器官一樣分層，布料像皮膚一樣承載傷痕，怪物本身也超越了一個單純的恐怖形象，成為一種隱喻。

回看整個“弗蘭肯斯坦宇宙”，會發現一種非常清晰的美學演化。1931年的《科學怪人》中，“怪物”只穿著粗糙的工作服與靴子，他的身體也像失能的機器一樣笨重，四年后的《科學怪人的新娘》中，愛爾莎·蘭切斯特扮演的“新娘”造型才讓弗蘭肯斯坦真正進入時尚史，她高聳的閃電發型、白色裹尸布般的長袍、僵硬的身體姿態都指向她作為技術產物的本質。

而吉爾莫·德爾·托羅的版本，則基于1994年電影《科學怪人》的人文關懷，更加徹底地改變了這一邏輯，他的怪物更接近浪漫主義文學中的悲劇英雄，成為一種近乎詩意的存在。

上：《科學怪人》（1931）

下：《科學怪人的新娘》（1935）

而在本月初上映的《暗黑新娘》里，這種演化又達到了新的階段，導演瑪吉·吉倫哈爾把故事搬到1930年代的芝加哥，而怪物與新娘則變成了一對類似“邦妮和克萊德”的亡命戀人，新娘擁有漂白眉毛、黑色嘴唇和臉上永遠去不掉的一片污漬，這些設計結合了超現實主義與朋克文化，“新娘”則從1935年無臺詞的實驗對象，變成現代女性主義視角中發生暴動的主體。

這種變化最明顯地體現在女性身體的呈現方式上，在漫長的科幻電影和恐怖電影歷史中，女性身體總是被普遍地戀物化。但在2025年的《弗蘭肯斯坦》中，女性身體被重新定義，新電影版為女主角伊麗莎白增加了一個“熱愛并從事昆蟲學研究”的設定，她的服裝布滿昆蟲學與生物學圖案，凱特·霍利研究甲蟲結構與細胞形態，并將其轉化為織物紋樣。伊麗莎白不是被科學觀看的身體，而是觀察科學的人。

這也正是原著作者瑪麗·雪萊的幽靈在2025年的顯影。在女性幾乎不被允許參與科學討論的年代，她寫下了一部關于生命工程的小說，創造了一個關于男性試圖通過技術霸凌來逃避生育痛苦、創造生命的寓言。某種程度上，《弗蘭肯斯坦》造就了后人類賽博想象的真正源頭，更重要的是，它同時也是最早討論技術倫理的小說之一，正因如此，當電影讓女性角色成為科學進展的觀察者時，其實是在回歸原著的精神。

角色設計手稿

霍利在采訪中透露，伊麗莎白的許多造型呼應了瑪麗·雪萊的肖像畫。在她的設計中，伊麗莎白的服裝始終在表達一種“正在消逝”的狀態，她永遠無法真正被捕捉到，她像是一個繆斯，是維克多永遠追逐卻無法占有的幻影，這種設計理念顛覆了傳統男性凝視下的“物化”，她的發光的藍裙子、如同圣母光環一般的羽毛透視，和對照在綠裙上的朱紅色十字架珠鏈，都將她推向一種宗教性的、不可褻瀆的神圣位置。

與此同時，伊麗莎白那件在脊骨處帶綁帶設計綠色禮服，回應著維克多在怪物圖紙上反復強調的脊椎，她婚紗上的手部綁帶也呼應著怪物身上的繃帶，這些細節暗示了她與“怪物”才是真正的一體兩面，喻指著離經叛道的伊麗莎白在某種程度上反而最能與怪物純粹的靈魂能產生共鳴，它們構成了羅蘭·巴特影像理論中的“刺點”，不僅服務于敘事，更在視覺上構建了一種關于“生命如何被組裝”的隱喻。

凱特·霍利在領獎時哽咽道“謝謝你們認可我們的手藝”，這又讓人想到她的獲獎所代表的另一重意義：即在特效和AI時代，手工藝的成功仍然值得被慶祝。

這部電影的服裝幾乎完全依賴手工制作，為怪物那件經歷過打斗爆炸和動物襲擊的外套還有伊麗莎白的染血婚紗都制作了多個版本。值得一提的是，除了最佳服裝設計，《弗蘭肯斯坦》還在本屆奧斯卡斬獲了最佳藝術指導、最佳化妝與發型設計獎項，這些都意味著電影的質感來自真材實料，這種物質性在AI可以生成任何圖像的時代顯得更加珍貴。

角色造型細節

從1818年的小說，到1935年的怪物新娘，再到這部“沖奧”的奇幻新作，乃至近兩年仍然層出不窮、以此為藍本的B級片改編，《弗蘭肯斯坦》已經存在了兩個世紀，并在每一個時代重新定義怪物。在德爾·托羅版本的故事中，怪物不再只是恐怖角色，它是一種關于技術、倫理與身體的隱喻，而那些被縫合、撕裂、染血的布料，則成為了這場慘烈討論最直觀的形態，也許這正是《弗蘭肯斯坦》在奧斯卡獲獎的真正意義——在一個越來越虛擬的時代，最令人震撼的，仍然是人類親手創造的怪物。

在時裝的敘事里，“怪物美學”通常意味著感性表達的極致化呈現，它總是離不開華麗繁復的“大裙擺”，它們或者強調炫技，或者攜帶著設計師本人的情緒或記憶，我們與同樣深諳其道的設計師袁奇奇聊了聊《弗蘭肯斯坦》中那些讓人向往的精美華服，還有“用服裝講故事”的竅門。

NOWNESS：可否談談對這部電影服裝或者整體視覺的印象？

袁奇奇：它最迷人的地方在于并沒有把哥特處理成一種非常陳舊的復古趣味，反而加入了一些我們認為很現代的東西。服裝在這部電影里面不只是背景裝飾，而是一種人物心理的外殼，維克多的造型帶著某種花花公子式的危險感，甚至我覺得他被設計得兼具Daddy和Punk的氣質。女主角伊麗莎白當然是最發光的那個人，她幾乎帶著一種空靈的脆弱感，這樣的對比讓整個電影不是簡單的黑暗美學，而是有點在生命與腐朽之間拉扯的層次。所以這部電影在服裝設計上取得的成功是完全能預見得到的。

NOWNESS：有哪個場景或者哪個角色最令你印象深刻？在你看來，服裝如何在這個場景中幫助傳達感情或者營造氛圍？

袁奇奇：印象最深的當然是伊麗莎白。幾乎她的每一次出現都代表故事進入了一個更深層次的結構，所以在她的服裝上能看到更多的用心。每一次她穿著不同服裝出現的時候，我總能在她身上地感受到下一步劇情的走向。

角色設計手稿

NOWNESS：你如何理解這部電影的色彩敘事？

袁奇奇：我會把這部電影的色彩理解成一種生命與死亡相互滲透的敘事方式。它在黑暗的色調里面不斷放入一些很有靈性的顏色，讓你看到死亡內部仍然有欲望、記憶、感官性這些更復雜更深刻的話題。電影空間本身就有非常明確的色彩，比如說城市的灰，弗蘭肯斯坦家族宮殿的大理石和金色，自然界的綠色，北極的白。服裝則在這個基礎上進一步建立了角色的語言系統，比如伊麗莎白身上的藍和綠來自于自然界的甲蟲作為靈感，代表自然學家的明確身份標簽。維克多可能就有更多戲劇性的重色彩，比如他周身散發的陰郁，像是一種“五彩斑斕的黑”。

NOWNESS：《弗蘭肯斯坦》的原作故事發生在18世紀末，電影把它的設定提前到1850年代，能否談談你作為設計師如何理解這一時期的西方服飾？

袁奇奇：放到19世紀中期是一個聰明的決定，因為這是一個帝國擴張，戰爭經驗和身體規訓都非常明顯的一個時期。服裝在此時不僅是審美問題，它已經演變成一種對社會秩序、階級，甚至是性別規范和文明焦慮的可視化表達。

對我來說，它是一個特別適合談論身體政治的時代，那一時期的著裝風尚也在提醒我們所謂的文明其實也是一種對身體的塑形，把這個觀點放到弗蘭肯斯坦里邊就很有意思，因為這個故事本身就在追問身體是誰制造的、誰有權利定義生命、誰又有資格決定什么是正常的，什么是不正常的。

NOWNESS：回到導演此前在《潘神的迷宮》《猩紅山峰》《水形物語》構建的視覺體系，我想了解你對這樣一種“怪物美學”的理解。

袁奇奇：我認為真正高級的怪物美學不是把怪物做得更怪更嚇人，而是讓怪物替人類說出那些平常說不出口的東西。導演的作品一直在吸引我的原因也是因為他從來不把怪物當成獵奇的對象，或者故意去搞怪，我們都能從他的電影形象設計上面看到很多很類人的設計，甚至在你觀看的時候會忘了他是一個異類，這種情況讓我們更多地把自身敘事投射到怪物上，就能夠更深地感受到電影表達的東西。

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