宋方金火力全開的這場對話，我想@全體編劇

一場編劇對話，為近日占據行業焦點的2026中國電視劇制作產業大會，再添一把火。

今日（3月14日）下午，以“AI時代的劇本中心制”為主題的編劇論壇如期舉行。

IP真的是AI時代影視行業的“救市主”嗎？

編劇該把AI當作工具，還是視作對手？

當AI無所不知，故事人手里還剩下什么秘密武器？

這不僅是一場金句頻出的犀利交鋒，也是一份給AI時代編劇的生存指南。《小編》摘編觀點，以饗讀者。

（編劇、 作家，代表作《功勛之袁隆平的夢》《手機》）

這次大會上，很多人都在為影視行業望聞問切，開出了很多藥方。

在這個藥方里邊我又發現了一個特別熟悉的藥方，就是IP。有一位同志說，以后的影視行業沒有IP就不行。

我聽了之后，既感動又迷茫。晚上借酒澆愁，做了一個夢，夢見武松來找我了。

我說，武二哥你怎么來到了深圳找我呢？

他說方金，我遇到了一個問題，想聽聽你的見解？

他說，我來到了景陽岡，景陽岡上有老虎，我就把這只老虎打死了。我提起哨棒，戴上斗笠，準備下景陽岡。突然有人喊住我“武都頭，留步！”我轉頭一看是西門慶。見到仇人分外眼紅，拿起哨棒就要打將上去。

這個時候西門慶說，時代已經變了，沒有永遠的敵人，只有永遠的利益。你武松打了這只老虎，我們兩人何不把這個老虎做成一個IP？

你看這只老虎已經被打死，我們現在可以把它的皮剝下來做一個驢包。

武松說，老虎皮，怎么能做成驢包？

西門慶說，民間叫驢包，學名叫LV包。

我們把老虎的骨頭破碎了，做壯陽虎骨酒。我們把心肝肺挖出來，打造一個酒樓的大IP，叫《血濺鴛鴦樓》。

IP系列里邊必然有音樂的一席之地，我已經想好了，還有一個音樂劇叫《兩只老虎》。

武松說，我打的是一只老虎。西門慶說，不行！一只老虎它成不了IP，兩只老虎才是個系列。

武松說，我還需要往前走嗎？

西門慶說，武松你就可以在景陽岡待一輩子了。你每天提著哨棒游巷一圈，我給你發工資，你可以在這兒頤養天年。

武松說宋方金老師，這些年你對IP也談了很多，你說我是不是應該留在景陽岡？

我說武松，我知道你此后的命運。你提著哨棒戴上斗笠，下了景陽岡，過了十字坡，到了二龍山。你依然沒有停留腳步，你奔了八百里梁山，你上山跟宋江征戰方臘，拒絕回到京城受封。你最后終老在杭州六和寺，過了覺悟者的一生。你一生過得非常好，也無風雨也無晴。

武松說，如果我知道我此后的命運是在杭州六和寺，我絕不會待在景陽岡。

十年前就有一批資本家，想把中國所有的編劇留在景陽岡。對不起，不可能，他們可以留在景陽岡，這是一群西門慶。我們不能留在景陽岡，我們是自己的武松，有自己的景陽岡，有自己的八百里梁山，有自己的六和寺。

所以，我覺得面對AI到來，我們要放棄幻想，準備作為人類的優秀代表跟AI戰斗。AI必將取代人。

（著名編劇，代表作《阿壩一家人》《沉默的榮耀》）

很多人對劇本中心制有誤解，以為劇本中心制就是編劇中心制，其實不是。

好的編劇確實對劇本有全局設定，掌握的素材也比別人豐富，但真正重要的是全局觀。

在AI時代，資料搜集的工作AI很快就能解決，那編劇的能力體現在哪？

我覺得一個是共情能力，就是情感的體驗能力；另外一個是架構能力，在故事中籌劃起承轉合的能力。

情感的體驗能力，是你能夠立足的根本。有些人經歷豐富，離過好幾次婚，但他寫不出東西來——他有生活經歷，但沒有情感體驗能力。

我活得比大家老一些，從戲曲到評書到廣播劇再到電視劇，載體一直在變，但內容的內核一直都在。技術進步和內容不沖突，內核的實質性的東西就那么點。

就像愛情故事，說到底就幾種模式：《灰姑娘》式的男強女弱，《天鵝湖》式的王子配公主，《海的女兒》式的單戀……你寫來寫去超不出這些。

這些內核才是真正的IP，從古到今的IP。

與其在網絡上找那些還沒經過淘洗的東西，我推薦大家去名著里找，因為那是經過淘洗的。

所以我不太認可網絡上那些“霸道總裁愛上我”就是IP的說法。編劇能不能在未來生存，靠的是你對情感的把握能力、你的架構能力，這些AI幫不到你。

（編劇、導演，代表作《鼠膽英雄》《泰囧》）

從春節前到春節后，短短十幾天，整個行業仿佛又打開了一扇新世界的大門。

上午我給一個AI短片創投當評委，一個女孩提交了五分鐘的短片，敘事完整，有懸疑有反轉。

我問她花了多少錢，她說三千塊。

頒獎時我和她聊天，發現她是個特別靦腆的女孩，如果給她十五萬去現場實拍，她大概率搞不定，她當不了傳統意義上的導演，只能寫劇本，然后眼睜睜看著自己的劇本被改得面目全非。

但這一次，她用三千塊做出了自己真正想表達的東西，而且她并非科班出身，來自一個與影視毫不相關的學校。

這件事讓我深受沖擊。我意識到，過去行業一直在尋找“確定性”，劇本過會時有人說好有人說不好，任何一名導演也有失手的時候，所以最后這種確定性落在流量明星身上，因為粉絲數據是看得見的。

但現在，AI帶來了另一種確定性：技術的確定性。

去年我對AI還不以為然，今年再看，迭代速度快到驚人。鏡頭運用、變焦、淺景深，這些過去需要專業技術才能解決的問題，對AI來說根本不是障礙。

正是這種技術的確定性，讓那個靦腆的女孩用三千塊完成了自己的作品，自己當了自己的導演。

導演原本門檻極高。編劇離現場最遠，到了現場之后，面臨的不是審美問題，全是技術問題——機位怎么擺？換什么鏡頭？燈光怎么打？

我當年當導演時，頭十天極度煎熬，覺得自己像個傻子。

后來寫過一篇《編劇當導演的十二條建議》，翻出來再看，絕大多數講的都是人際關系和技術問題。

但現在，隨著AI介入，這些技術特權正在被抹平。未來有沒有可能是編劇加上攝影指導、美術指導、表演指導，坐在電腦前在一個工作站里就把影片完成了？

這種想法以前是天方夜譚，現在看，可能在非常近的未來就能實現。

去年的行業論壇，都開成了編劇吐槽大會，大家聚在一起抱怨劇本被改、話語權被剝奪。

而明年，有沒有可能這些論壇開成編劇慶功大會？

我不知道，但我很期待。因為技術正在把創作的主導權，交還給真正有想法的人。

（著名編劇，代表作《巡回檢察組》《跨過鴨綠江》）

我演講的題目是《AI 時代影視行業的權力再分配問題》。

首先，IP和流量這兩個詞已經存在很久了。但我想聊一下，什么才是最大的流量和IP？

我認為經歷了各種變化之后，人類幾千年傳承下來的戲劇創作經驗和敘事邏輯才是最大的流量、最大的IP。

這是我們傳統編劇傳承下來的最重要的手藝，即使這個載體發生變化，但這個核心是不變的。

對于掌握了這門手藝的編劇來說，市場需求依然存在，生存狀態短期內不會受太大影響。要穩住陣腳，不要因為焦慮而輕易放棄自己擅長的領域，去追逐不熟悉的賽道。

經過一些實驗后，我發現，當指令足夠清晰、要求足夠完善后，AI可以寫出5萬到10萬一集編劇的水平。

對于水平處在5萬以下的編劇來說，市場中也存在海量觀眾，對故事的畫面要求并不高。當AI帶來技術賦能后，比起零經驗入門的普通人，編劇在講故事上還是有優勢的。

我們不用被一些話嚇住，如果寫劇本養活不了自己，我們依然有其他選項。

最后一點是警告，傳統編劇中已經做出一點成績的人，不要隨便下場，不要輕易放棄自己擅長的東西。在全身心投入新賽道之前一定要做好權衡，因為你一旦放棄了再回來，原本所處的領域或許完全不一樣了，兩邊都不靠是非常嚇人的。

（著名編劇，代表作《歡樂頌》《山花爛漫時》）

站在2026年的開端，我們討論劇本中心制，這個場景非常熟悉又很陌生，熟悉的是這個話題我們已經在不同的場合討論過好幾次了，而且經常還是同一撥人。

但是非常開心的是，我覺得它依然是現在最值得探討的話題之一。

我認為，真正的癥結不在于誰是中心，而在于創作流程的斷裂。

那么，在現在的語境下，我們如何去定義“中心”？

這個準則一旦確立，后續所有決策以此為基準，不得輕易變更。

在項目拍攝期間，劇本中最核心的價值三要素：人物的情感邏輯、世界的運行規則、故事的人生觀/價值觀/世界觀必須凍結，演員改戲、導演刪戲的依據，不應是誰說了算，而應以價值三要素作為判斷標準，即是否強化了人物內核？是否會動搖世界的邏輯根基？從而保護邏輯的清晰和故事的完整。

在創作前期，編劇是故事核心的創造者；在拍攝中期，編劇是敘事一致性的守門人；在制作后期，編劇擁有邏輯審判權，確保剪輯節奏不割裂故事因果。

所謂的“劇本中心制”，是用流程的確定性去對抗藝術生產的不確定性；以共識的準則去替代臨時的權力；以人性與技術的協同去取代單一靈感的賭博。

這條路需要耐心、透明的規則和對專業的敬畏，但這或許是讓行業從流量和算法的輪回中解脫，重新贏回尊嚴的唯一道路。

（著名編劇，代表作《黃雀》《對手》）

關于AI時代的劇本中心制，我相信未來肯定會實現，但目前還在路上。

在這個過程中，我想分享一下我自己是如何先實現劇本中心制的個人經驗。

首先就是盡量和熟悉的伙伴合作，這樣能最大程度降低試錯成本。

對編劇來說，合作過的導演、制片方知根知底，能夠辨別出哪些是真正尊重劇作的，能盡量保障自己劇作的完整性。

我們編劇聚在一起，常提到權益被侵犯的問題。但我覺得，在當下環境中，我們其實很容易判斷什么樣的合作伙伴能保證劇作完整性，最簡單的一步就是看海報署名。

剛剛過去的春節檔，我們能記得起來的幾部大片，無論是《鏢人》還是《驚蟄無聲》，都很難在海報上找到編劇的名字。

《飛馳人生3》如果不是導演韓寒自己是編劇的話，可能沒有編劇署名。

電視劇就更不勝枚舉了，很多大劇在宣傳物料上也找不到編劇署名。

這個情況很說明問題，一個制作方如果連編劇署名這樣細小的細節都不尊重，他就不可能重視劇作的完整性。

我不知道什么時候會被AI取代，但有一點我比較篤定，就是在編劇被AI取代之前，會先到來一個“預觀摩時代”：編劇寫完一個劇本后，可以一鍵生成或者十鍵生成一個片子。雖然不是特別精致，但能看出大概結構，接近于粗剪的成片。

可能將來沒有劇本審查了，直接就是小片過會、小片審查。

在大家對小片預觀摩比較認可的情況下，如果再進來一個導演說要推倒重來，難度就會變得更大，成本也會變高。

我認為科技的發展也會助力劇作中心制的到來，就是主要體現在這個環節。

（作家、編劇、導演，代表作《春夜》《鎮墓獸》）

我就舉個例子，假設你是生活在古希臘時期的荷馬，一個個體，一個瞎子。

你的對手，是一個有超能力的亞歷山大圖書館的館長。他可以瞬間閱讀、分析并且吸收圖書館里的所有的書籍。

你們誰能寫出一個更精彩的故事？說實話我沒有答案。

或許你會失敗，他會做得比你好。因為他有你所沒有過的所有的經驗，甚至還包括你寫過的所有的故事的經驗（編者注：亞歷山大圖書館始建于公元前3世紀，荷馬生活于公元前9—8世紀）。

他知道你寫過的伊利亞特和奧德賽，他知道你寫過阿克琉斯之踵和特洛伊木馬。

你有的他都有，你沒有的他也有。你怎么去跟他對決？

但是我想說，你一定有圖書館里沒有的東西。你一定有他所不知道的孤獨、痛苦、欣喜……當你什么都看不見，在一個流浪的夜晚聽到狼的嚎叫的那一瞬間，他肯定不知道。

這一瞬間，只有你知道。

當然，我們不是荷馬，但有一點是類似的。

當我們面對AI的時候，AI知道我們所有人類的間接經驗，而你只能局限在個體里，擁有極其狹小的體驗。

但是你一定有他不知道的風格，有他不知道的私密體驗。所以面對AI，這種獨有的私密體驗，是你唯一的優勢。

（作家，代表作《長風渡》《山河枕》《長公主》）

讓我來談小說創作和改編這個事情，我都不知道談什么，因為我覺得小說創作最重要的就是要遠離改編（笑）。

所有的創作都是要說足夠好的故事。我在寫故事的時候，比較注重的是情感的表達。而情感表達一般要上三個階梯。

比如《余生有涯》，就是我對當下時代的一個情緒的回應。這種回應，可能會獲得一些市場、大眾的肯定和喜愛。但這種回應往往變化非常快。

當觀眾進入故事后，我們就會用經典情緒構建人物關系、矛盾和情節結構。

我們的人物關系，其實是產生于情緒的。各種人物關系，比如破鏡重圓、歡喜冤家，其實都是人性中的一些根本的渴望。不論任何時代、任何人都會想要的東西。

如果我們完成了這兩步，就會形成一個大家會覺得比較像短劇的故事。想要什么情緒，就給你什么情緒。觀眾看完了會很爽。

我認為好故事和一般故事的最大的區別在于第三個階梯。

當我們完成了這三個層次的表達時，小說才算搭建完成了。

（著名編劇，代表作《生萬物》《定軍山》）

改編經典，尤其是改編有深厚鄉土底蘊的作品，我們常常面臨一個陷阱，就是會用今天的眼光去批判昨天，用城市的傲慢去俯視鄉村。

但我們選擇了另一條路，就是傳承與敬畏。我在創作之初也反復研讀費孝通的《鄉土中國》等著作，還有魯南的那些大厚本的地方志。

在創作中，我反復走訪了魯南一帶的村落，和老人們聊天，看他們布滿皺紋的臉，聽他們唱古老的歌謠。

為了重現小說里提到的魯南農人駕牛耕耘時唱的那種歌謠，我就跟在老人身后，偷偷地錄他們怯生生哼唱的唱腔，然后用曲譜記下來再還原，交給演員。

我決定就把這種深情本身作為改編的最高技巧。

我想將這些細節融入創作，為二度創作提供一個能夠引導觀眾凝視的基礎。凝視一個農人犁地的背影，凝視一場麥收時汗水砸進泥土的特寫。讓觀眾感受到我們作品不僅僅是記錄者，更是帶著觀眾視角的深情注視者。