埃舍爾繪畫作品中的建筑、透視和場景

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埃舍爾作品中的一些建筑學含義

埃舍爾繪畫作品的圖像學來源尚未得到深入研究。在對埃舍爾作品的分析中，與數學和感知與交流科學的聯系最受青睞，而獨家的歷史藝術閱讀通常被忽視。這可以部分解釋為埃舍爾對20世紀主流藝術的古怪立場。

埃舍爾的大量圖形作品中有相當一部分是關于建筑的，有時描繪城市場景的結構，有時描繪單個獨立建筑的細節。埃舍爾仔細研究了城鎮和紀念碑，并經常按照通常的感知模式來表現它們。然而，這些觀點無助于理解埃舍爾對建筑學（我們用建筑學這一專業術語來指設計和建造體系）的真正想法。

在埃舍爾的作品中，多種標志性的參照物顯示出他對藝術史上多個不同時期和不同類型作品的廣泛而兼收并蓄的吸引力。他的木刻作品《夢》（Mantis religiosa）（1935 年）很好地說明了這一點。20 世紀 40 年代和 50 年代，藝術家與建筑表現之間出現了一種不同的關系，首先是第一幅《變形》（1937 年）。在這幅版畫中，《阿特拉尼鳥瞰圖》（1931 年）成為了一個實驗領域，通過光影的幾何突出和布局的抽象化，將建筑簡化為單純的尺寸和體量。他的石版畫《循環》（1938 年）、《升與降》（1947 年）、《階梯宮》（1951 年）、《相對論》（1953 年）和彩色木刻版畫《兩根多立克柱子》（1945 年）證實了埃舍爾的非構造建筑設計（我們用非構造一詞來形容建筑結構連貫性的不足[4]）。

M.C 埃舍爾《夢》 (Mantis Reiigiosa). 1935. 木刻版畫

在埃舍爾的職業生涯中，他曾多次受委托為新建筑進行裝飾設計。這些作品包括萊頓市政廳（1940-41 年）的木鑲邊、海牙新學校（1959 年）的三根柱子、海牙一所學校的外墻（1960 年）、哈勒姆交通部的一根柱子（1962 年）以及海牙郵局中央大廳的巨大 "變形 "飾帶（1968 年）。這些作品的圖片見 [10]。所有這些作品都展示了各種平面鑲嵌圖案，顯示出荷蘭建筑設計中非常盛行的 "De Stijl "運動的典型特征。這個先鋒團體由 T. van Doesburg 和 P. Mondrian 于 1917 年在荷蘭創立。這些藝術家推崇歐幾里得幾何學，認為它是一種抽象概念，與現實世界沒有三維聯系[2]。

弗里德曼·德·弗里斯與埃舍爾建筑理念之間的聯系

通過分析荷蘭建筑師和理論家揚（或Hans）弗雷德曼·德·弗里斯（Leeuwarden 1527 - Antwerp 1606）的著作和圖形作品，我們可以發現建筑表象與建筑物真實結構特性（構造）之間的復雜性和矛盾。埃舍爾一定知道這些作品，因為他們在荷蘭有著巨大的影響力[1, 6, 8,9,16]。

多產的德弗里斯一生共創作了 27 卷 483 幅版畫，這些版畫是在他的素描之后創作的[11-15]。他為幻覺式建筑的表現建立了一個獨立而詳細的規范，從而發揮了領導作用。這一新概念擺脫了建筑理論和工藝的束縛，擴大了后期風格主義 quadraturismo（即建筑錯視或假建筑）的表現可能性，逐漸偏離了設計在平面上的傳統投影。這克服了繪畫的單一性和普遍性，為許多學說贏得了自主權；其中包括場景設計（即舞臺上的場景設計；它意味著三維或繪畫體）。在場景設計中的應用涉及拒絕三維表現或表現不可能的建筑。

雖然弗里德曼·德·弗里斯是一名建筑師，但他的建筑作品卻很少。事實上，安特衛普只有兩座建筑出自他手：位于Korte St. Annastraat 的 van Straalen 房子的屋頂露臺（1565-67 年）和位于 Gildenkamerstraat 的"四風宮"的重建。不過，從 1550 年左右開始，他的建筑繪畫作品層出不窮。他最暢銷的作品集是《透視》（1604 年）和《建筑》（1606 年）。

在《透視》中，第一部分的 7-10、24 和 26 號圖版，以及第二部分的 1、3、4、6 和 7 號圖版，通過德·弗里斯自己的結構布局，展示了其繪畫程序的純粹美學價值（見圖 1，上圖）。圖版 28 第一部分展示了透視藝術與場景建筑之間的交集，就像一份宣言（見圖 1，下圖）。

圖1：弗里曼·德·弗里斯：透視（1604），第一部分第24、28頁

在第二部分中還可以找到埃舍爾版畫的其他直接參考資料，如《畫廊》（1946 年）和《另一個世界》（1947 年）。埃舍爾這些作品的特點與 de Vries 壯觀的柱廊疊層 "蟲眼 "視角描繪（第二部分，圖版 20 和 21），以及宮殿閣樓上厚厚的方尖碑像物體一樣的上下透視畸變（第二部分，圖版 22）直接相關。(見圖2。）在《透視》第一部分中，圖版 37、38 和 39 展示了類似的情況；圖 3 中的圖版 39 展示了多層柱廊的鳥瞰圖。

圖2：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 20、21、22，第二部分

圖3：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 39，第一部分

樓梯也成為了德弗里斯對建筑不協調性進行試驗的場合，并因此獲得了絕對的形式自主權（第一部分，圖 31、32、35 和 36）；見圖 4。透視圖顯示了當時不同尋常的描繪清單。這本書對繪畫產生了很多影響，或多或少有些異端。與埃舍爾作品的聯系清晰可見。

圖4：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 36，第一部分

1594-98 年間，弗里德曼·德·弗里斯（Vredeman de Vries）和他的兒子保羅（Paul）在布拉格參加了魯道夫二世的宮廷活動；在德·弗里斯和埃舍爾的作品中出現了柏拉圖實體；這與魯道夫二世宮廷中的哲學數學傾向十分吻合。

盧卡·朗科尼制作的戲劇中對弗里德曼·德·弗里斯和埃舍爾建筑理念的場景運用

在盧卡·朗科尼制作的一些戲劇場景中，弗里德曼·德·弗里斯和埃舍爾之間的聯系得到了不同尋常的證實，在這些場景中，不僅直接摘錄了這兩位藝術家的版畫，有時還非常具有背景性。盧卡·朗科尼出生于 1933 年，是歐洲最重要的先鋒戲劇導演之一。自 1963 年首次創作以來，他一直在嘗試個人語言。他的作品經常表現出對場景空間的獨特研究[5]。在本文末尾，我們將簡要介紹我們所討論的朗科尼作品。

埃舍爾與弗里德曼·德·弗里斯（既依存又獨立）以及盧卡·朗科尼之間的聯系迫使我們將觀察范圍從對建筑與透視之間兩極關系的分析擴展到辯證比較，在辯證比較中，場景設計被作為第三極插入其中。也許有人認為場景設計與埃舍爾的作品無關，但我們斷言事實并非如此。在埃舍爾的許多版畫作品中，透視方框創造了一個理想的場景，在這個場景中，空間被虛幻地（以二維模式）表現在翅膀和背景上。他的版畫《錫耶納小夜曲》（1932 年）、《羅馬夜景》（1934 年）中的一些景色，但主要是《畫廊》（1946 年）和《另一個世界》（1947 年）是最重要的例子。

從等級的角度來看，建筑、透視和場景設計這三極顯然不能被認為是相似的。利用數學（維恩）圖的形式，我們可以直觀地看到如下圖所示的情況，即埃舍爾的作品被視為包含在三者的交匯處。

對于這三位藝術家，我們可以將他們各自感興趣的領域視為聯合和交叉，僅限于建筑、透視和場景設計。

埃舍爾 == 透視 n場景 n建筑

弗里德曼·德·弗里斯 == 透視 U 建筑

朗科尼 == 透視 n場景

這三位藝術家對建筑的理解都非常片面，并深受透視法的影響。這尤其是因為他們對一種傾向于放棄體積表達的詮釋感興趣。對于朗科尼來說，建筑、透視和場景設計之間的兩極分化顯然與界定戲劇活動場景空間的需要有關。只有在極少數情況下，這位戲劇導演才會完全拒絕缺乏銜接和組織。在這些罕見的情況中，我們注意到《Al Pappagallo verde》沒有可見的場景。因此，從場景設計的角度來看，朗科尼傾向于采用帶有透視的普通場面。相比之下，弗里德曼·德·弗里斯則將興趣集中在透視表現和建筑上。

我們發現盧卡·朗科尼在切魯比尼的歌劇《洛多伊斯卡》中最明顯地借用了埃舍爾和弗德曼·德·弗里斯的作品（見圖5、6）。類似地，切魯比尼的另一部歌劇《Demophoon》中的場景也顯示出與埃舍爾的隱含關系。場景的直接肖像參考是法國建筑師克勞德·尼古拉斯·弗朗索瓦·勒杜（1736-1806）。然而，埃舍爾作品的一個特點是從勒杜（正面和向上的視線）觀看紀念碑時視角的翻轉（見圖7）。在C.-N. F .勒杜的作品中，還有其他與朗科尼和埃舍爾的聯系。例如，埃舍爾的《梅佐廷特之眼》（1946年）反映了勒杜為貝桑松劇院設計的著名項目，在該項目中，該劇院的深坑和門廊反映在一只眼睛中 [7]。

圖5：切魯比尼《洛多伊斯卡》，第三幕，第一場

圖6：切魯比尼《洛多伊斯卡》，第三幕，第二場

圖7：切魯比尼《Demophoon》，第三幕

為了向觀眾提供同一環境的多種視圖，將一部分場景翻轉90度或從不同有利位置同時出現同一場景元素的兩個或多個視圖意味著在呈現過程中旋轉或平移場景。盧卡·朗科尼在很長一段時間里采用了這些做法，并在《托爾》（La Torre），以及更激進的《奧蘭多·古里歐索》（Orlando Furioso）、《人類的末日》（Gli Ultimi giorni dell'umanita）等演出中將其發揮到極致。在這些活動中，每個觀眾都可以選擇自己的觀察點。

盧卡·朗科尼賦予觀眾視覺的重要性強調了透視畫法中的協調性，在透視畫法中選擇了嚴格的視角。變化或移動場景的角色也決定了盧卡·朗科尼在他罕見的電視劇本《貝蒂娜和約翰·加布里埃爾·博克曼》中使用的語言。在這些戲劇中，作為觀眾視角的攝像機在整個戲劇中以連續的方式向同一個方向移動，并且永遠不會回來，就像在無限飛行的鏡子中一樣。

結論

盧卡·朗科尼迫使他的舞臺設計師們從埃舍爾和弗里德曼·德·弗里斯的作品中尋找靈感。演出節目單無可爭辯地證明了這一事實，其中舞臺設計與這兩位荷蘭藝術家的版畫同時呈現。埃舍爾與荷蘭風格派藝術家之間的理想聯系主要在于關注建筑設計，從而以令人不安的陌生感和奇妙而富有想象力的場景吸引觀眾。這一目標是通過虛幻的建筑來實現的，在這個建筑中，物理規則并不占主導地位。20 世紀 60 年代至 80 年代期間，歐洲先鋒派戲劇也恢復了同樣的愿景。

參考文獻

[1] AA. Vv., exhibition catalogue to the exhibition "Hans Vredeman de Vries, 1526 ca - 1606," Den Haag (1979).

[2] C. Blotkamp (editor), De Beginjaren van de Stijl, 1917-1922, Reflex, Utrecht, 1982.

[3] F.H. Bool et aI., M.e. Escher, His Life and Complete Graphic Work, Harry Abrahms, New York, 1982.

[4] c. Brandi, La prima architettura Barocca: Pietro da Cortona, Bernini, Borromini, Laterza, Bari, 1970.

[5] A. Carmine, Modelli spaziali in alcune messe in scena di Luca Ronconi (Spatial Models in Some Stage Plays Directed by Luca Ronconi), Dissertation, Universita di Roma "la Sapienza," 1996.

[6] J. Ehrman, Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden 1527 - Anvers 1606), in "Gazette des Beaux-Arts," XCII (1979), pp. 13-26.

[7] C.-N.F. Ledoux: L'architecture consideree sous Ie rapport de {'Art, des M(￡urs et de la Legislation, Paris, 1824.

[8] H. Mielke, Hans Vredeman de Vries, Dissertation, Berlin Freie Universitat, 1967.

[9] A.K. Placzek, Introduction to J. Vredeman de Vries, Perspective, Dover Books, New York, 1968.

[10] D. Schattschneider, Visions of Symmetry: Periodic Drawings, Notebooks, and Related Work of M.e. Escher, W.H. Freeman, New York, 1990.

[11] H. Vredeman de Vries, Scenographiae, sive perspectivae (ut aedificia, hoc modo ad opticam excitata), Jeronymus Cock, Antwerp, 1560 (reprinted in 1563).

[12] H. Vredeman de Vries, Artis perspectivae plurium generum elegantissimaeformulae multigenis fontibus, Gerard de Jode, Nijmegen, 1568.

[13] H. Vredeman de Vries, Architectura oder Bauung der Antiquen aus dem Vitruvius, Gerard de Jode, Antwerp, 1577 (reprinted in 1581, 1597, 1598 and 1615).

[14] H. Vredeman de Vries, Perspective, Hendrick Hondius, Den Haag, 1604 (reprinted in 1605).

[15] H. Vredeman de Vries, Architectura: Die hooghe en vermaende conste bestaende in vijfmanieren van edifitien, Hendrick Hondius, Den Haag, 1606 (reprinted in ten editions from 1607 to 1662).

[16] M. Van de Winckel, entry Vredeman de Vries, Hans (Jan), in "The Dictionary of Art," vol. 32, New York, 1996, pp. 724-727.

[17] Claudio Seccaroni and Marco Spesso, Architecture, Perspective and Scenography in the Graphic Work of M.C. Escher: From Vredeman de Vries to Luca Ronconi

青山不改，綠水長流，在下告退。

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