加宏杰：再讀于志學老師的《筆墨當隨心境》

編者按：

縱觀中國繪畫藝術史，藝術理論在歷朝歷代均有涉獵。譬如南齊謝赫的《六法論》，唐王維的《山水訣》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不勝枚舉，無不成為后來者的“密宗要訣”，珍愛有加，且終生受益。這些藝術理論著作，有的是總結前人心法，有的歸納自我感悟，有的展望未來沿承，各有特色。

一個畫派的形成和發展，亦然離不開藝術理論的支撐。理論是經驗的總結，更是前行的指路明燈。如若缺少理論，必將淪為一味模仿、缺乏創新的精神空洞者，發展和沿承必不會久長，很快將會被淹沒在歷史的長河之中。

鑒于此，冰雪畫藝術研究會和冰雪畫派美術館特組織本次理論研討活動，為畫派內的各位同仁提供一個講述藝術心得和經驗總結的平臺和窗口，借以提升畫派的整體理論水平，為畫派后來者提供一批高質量可供借鑒的文獻資料，這也是畫派今后能長足發展、不斷代沿承的保證。活動自開始征稿以來，得到了各位同仁的積極響應，陸續提交多篇較高質量的藝術心得和總結性文章，自2023年11月27日起，將在各大網絡平臺分期推出，以供大家交流、學習、研討和修正。

《此岸與彼岸》2018年 69x128cm

再讀于志學老師的《筆墨當隨心境》

加宏杰

筆墨是個陳舊的話題，談中國畫離不開筆墨。

筆墨是一種風格，也是一種情緒。

筆墨是一項技能，也是一種法則。

筆墨是一種釋放，更是一種心境。

我曾迷戀《芥子園畫譜》的各種皴法，也花大力氣在自然界尋求相對應的法門，苦悶與欣喜在那段日子里常伴隨我心。后來我又特別癡迷石濤的“一畫論”，米芾、龔賢、倪贊也曾是閑談中的人物，髨殘與黃賓虹更會成為口頭禪。隨著實踐的積累，慢慢地我發現，在大自然面前這一切是多么的蒼白。黃土高原上的嗩吶與大草原的馬頭琴也是一種情緒，昆曲與秦腔也有共性美；《冰山上的來客》也有永樂宮壁畫之味。在這永恒的節奏里充滿了厚重、遼闊與神秘，永遠述說著過去、現在、未來。

《獨臂破蒼穹》2018年90x198cm

的確，有時候一個“點”會帶來強烈的創作欲，生發諸多偶然之變。我承認我是一個非常笨的人，成功對我來講是一個梯子，得一步一步地爬。故對于志學老師說的那句話：“天上繁星地下我”情有獨鐘。天上如此多的繁星，在蒼茫的大地上就是一個我，多么有意境的語言！曾經，在陜北路遙紀念館考察，與館長暢聊即興時，館長讓我題個字。看了路遙《平凡的世界》的整個創作過程，我有感而發，即興寫了“繁星一我”四個大字。后來，被收藏于紀念館中。現在想來創造性的生命狀態多有雷同。一個是“繁星一我”，另一個是“缺處有天”。這是我在向于先生學習的創作歷程中較為明銳的詞匯。拋開時間與空間，要站在“人”的角度，俯視宇宙，敬愛萬物，才能有覺醒發現的新視野。當大米吃久了，才會想到水稻的成熟季；當面粉磨多了，才明白面條與餃子的區別。

《事事如意》2018年69x128cm

冰雪作為一個自然生態現象，恒常存在。地域不同，感受到的冰雪世界不同。自于先生在美術雜志發表第一張《北國銀裝》開始，標志著這種自然景觀通過“人”的鏡性思維通過實踐形成的寫真畫面。當然，這個過程也同時打開了中國美術界在材料探求的大門。隨著不斷深入的推進，在審美及技術語言日趨成熟，表現力也愈加增強。對于先生筆法的提煉也曾是我堅定執著的追求，慢慢地我理解了傅抱石的“抱石皴”，為什么會有“一畫論”？為什么黃胄深入西部研究新疆人物？為什么鄭板橋要畫竹？據說中國的毛筆是蒙恬發明的，蒙恬是秦朝時期名將，毛筆的歷史可以追溯到公元前二百多年。相傳蒙恬在鎮守北方時，看到匈奴人用獸毛沾顏料繪圖，蒙恬因為前方戰況告急，才改變用篆刻竹簡書寫，而是直接用毛筆在絲卷上書寫軍情，發明了毛筆。這一發明，對于我們的祖先從那以后確定了繪畫材質離不開水，毛筆與水墨交融，作用實在是太大了，太了不起了，一直延續普及到地球上所有有華人的地方。我們的繪事與文字是毛筆給了它生命，千變萬化的筆法塑造信仰，解讀自然，創造法則，釋放情緒；更可以“妙在似與不似”取“天地萬物之氣”。

《云開玉境》2020年 69x128cm

冰雪是一種自然現象，也是一個文化品牌，而這個內核是要塑造冰雪的法則。尋法、求法、解法、造法是一個苦行之旅，證法更是需要一代又一代人的努力探究。黃河每年都在改道，冰雪每時每刻都在消融。王家的大院可以住多少代人？廟里的功德碑又留下了多少靈魂？在大自然中，任何東西都會隨著時間的長河而變化，我們需要有一顆探究和樂觀的心去擁抱變化。

《載月歸》2017年90x486cm

我也曾考慮過女媧造人時為什么用泥巴？《八十七神仙卷》與永樂宮的壁畫的關系？米開郎基羅的《大衛》與晉城玉皇廟里《二十八星宿》的關系？李可染的《萬山紅遍》與黃賓虹的《黃山湯口》還有石濤、髨殘與王瑞清的同類項在何處？積點成線，重疊為面，線域象面，面而生線……一次次的覺悟涌現心頭。我認為歷史上畫師們只是完成了自然與人的一種關系表述，而這種表達與筆墨的情緒及人文情懷總是那么美好，于是萌發了一種證法信念。

加宏杰 《沙海之境》 2020年

前兩天我請長治學院校長給我看畫時，院長說：“你用于老師的技法畫的棗樹真讓人意想不到”，他很激動。其實，我是用了于老師在“中國畫用筆的基本功”中對馴鹿筆法歸納的分解圖，從那里悟出個道理，就是毛筆在紙上可以千變萬化，這個是西方的排筆無法比擬的。排筆等其他有形狀的筆，在紙上留出來的痕跡是有限的，而毛筆是圓形的，它可以千變萬化，它和大自然的物理結構是圖形相對應的關系。當我第一次看到于老師提煉馴鹿畫法的時候，我突然就領悟了，我們學畫，弄了半天就是學的這個。也就是說在自然萬物里，你眼睛看到了這個象，先要用毛筆在心里來個解構重組，然后書寫成畫，這也許就是意在筆先，胸有成竹的本意吧！與自然的呼吸感應，再賦予物象表現力的人文情懷，這種過程是需要用人生的閱歷與情懷來鋪墊的。毛主席說過“實踐是檢驗真理的唯一標準”，多么千真萬確！冰雪的礬墨世界，表現力不能單一的放在一種情緒中，而要把“冷”與“逸”作為追求法門，打開心境。

加宏杰 《信天游》2017年 69x128cm

我現在可以做到拿著一支不論什么樣的毛筆，都可以完成一幅畫面，但畫什么和怎么畫卻是要深思熟慮的。想想黃賓虹的玄光是那么神秘，冰雪之光卻通達本源。時代賦予語言要有時代氣象，還要保留作畫的規律和程序，傳承真理，弘道養正，從題材、技法、構圖、審美對冰雪礬墨語言進行提煉，進行二代冰雪畫的立體改革。無論是表現大興安嶺的混交林，家鄉的棗樹，新疆的胡楊，太行新境和玉落黃山，陜北老農、民俗的人物等等……，每轉化一種題材都是一次技術革命，把我們頭腦中對物象的時間和空間認識，通過“礬線”進行新的時間和空間的轉化和拓展，以達到最大宣泄心境和主觀情緒的大自在境地，雖未達到，但這是我繪畫的一向尋求。

于志學手稿

佛家的“真空妙有”這四個字闡述了從“無”到“有”的明心見性，而于先生的“釋天道惠澤萬法”，是建立在一個“真空妙有”的生命狀態下的實踐“真空”。當自己已經遠離了所有主觀性和客觀性的存在狀態，看清楚了時空，又完全超脫了這種狀態，才能妙手偶得。若時間和空間都不存在了，才進入到你的“真”性和自然天成。

就畫而言，鏡相與鏡象的重組等于化境之始，是通往心境的不二法門。整合化境需要語象，筆性。筆墨構成是表達心境的本真。駕馭筆墨的是功夫，表述是境界。圖、景、畫是三重天，自在本源者化三為萬境。《筆墨當隨心境》闡述了創作者本源心緒，妙不可言！

于志學手稿

附：筆墨當隨心境

于志學

繪畫乃心境之物。一切筆墨、造型、意境均為心境的反映。心境是心情、心緒、心意、心跡、心性之總和，展示畫者所想、所思、所求、所探，是其對人生和世界的直接感悟。

翻開中外繪畫史，藝術家皆以心來體驗世界、感悟人生，其畫面上的筆墨、線條、色彩、塊面、結構等感性符號皆為心境之對應物和心境信息傳遞的痕跡反映，代表著畫家的精神內涵。畢加索以超理念、超時空、超形態的創造體現其特殊的精神世界，為人類藝術做出意義非凡的貢獻；潘天壽以“筆墨取于物，發于心：為物之象，心之跡”的理念，破常格，創其新，成為20世紀中國畫壇一代巨擘。

于志學手稿

心境乃萬象之源、空渺之象。空渺乃大，至大至虛。虛生意，意生萬象，萬象孕育生生靈性，個性必蘊其中。故所言個性、風格、流派皆為心境之產物。心有所想，象有所應。筆墨乃隨心境需要，幻化、演變成各種不同的筆墨造型，風格迥異，小者釀其為個性，大者必成其流派。無論個性抑或流派，然真情之抒發、個性之張揚無一不是對大千世界的“造化”和自我感悟的“心源”之宣泄。凡高的個性風格是他直抒人生、心緒的激烈爆發。他的畫面呈現的是如臺風般旋轉、扭動、摧枯拉朽的筆觸，使讀者的心情和他一樣產生共鳴、瘋狂和騷動不安；石濤的個性畫風是他精神世界的強烈展現，他不受前人羈絆，“我自用我法”，產生了筆意縱橫、以奔放勝、激情回蕩、恣意創造的獨特心境的繪畫語言。

于志學手稿

心境為筆墨之極。天地間，萬物間，唯有人類的心境為其獨造，不可逾越。我既往曾言，“萬法之源，自在為本”，意指畫者接納萬物之蓄象，藏映于心，取之不盡，用之不絕，心境高，則畫品高，暢然無限，俯仰自得，爐火純青，渾然天成。

中國畫乃中國文化與中國哲學之產物，具有獨特的審美取向。中國哲學認為，心為世界的本原，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，“天下無心外之物”；中國繪畫則追求天人合一，空靈、淡遠，對其精神之追求高于對其形式之追求，這點有別于西方繪畫。繪畫要達到一種精神、一個境界，這個境界需要以筆墨來實現，而筆墨又由人之心境所動、所為。因之，無論是何時代、何主義，何畫風，何個性，皆源于“筆墨當隨心境”。