廣告何以引領大眾文化？——對美國廣告史的再思考

摘要

廣告并非天生具有引領大眾文化的職能。通過對美國廣告史的再思考，旨在回答廣告如何從最初單純的商品信息告知者，演變為引領大眾文化的關鍵力量。研究突破以“人物”或“事件”為中心的敘事視角，將視野投向更廣闊的社會文化維度，通過分析“工人階級”“中產階級”和“青年群體”這三個先后成為美國人口主體的群體，揭示了現代廣告與美國社會文化的交互塑造，并最終在20世紀60年代“反主流文化”與“創意革命”的內外作用下成為引領大眾文化的過程。

關鍵詞

廣告史 大眾文化 美國廣告 廣告文化

Abstract

Advertising was not inherently endowed with the function of leading popular culture. By reappraising the history of American advertising, this study aims to address how advertising evolved from its origins as a simple purveyor of product information into a pivotal force that shapes and leads popular culture. Moving beyond traditional narrative perspectives centered on specific “personalities” or“events”, this research shifts its focus toward a broader socio-cultural dimension. By analyzing three demographic groups that sequentially dominated the American population—the “working class,” the “middle class”, and “youth groups”—this paper reveals the mutual shaping of modern advertising and American society. It ultimately illustrates how advertising established its role as a cultural leader through the internal and external convergence of the 1960s “Counterculture”and the “Creative Revolution”.

Keywords

Advertising History Popular Culture American Advertising Advertising Culture

中國現代廣告發展的歷程是同改革開放后的市場經濟以及大眾文化的流行緊密結合在一起的，在新產品隨著廣告進入我們日常生活的過程中，我們傾向于認為廣告“天生”是社會大眾文化潮流的代表，是引領大眾文化的標志。回首現代廣告誕生的美國，現有的廣告史闡釋多以幾位著名廣告人及實踐為線索展開。[1]不可否認，以“人物”或“事件”為線索的闡釋能提綱挈領般地勾勒出現代廣告的精彩過程及其脈絡流變。但值得進一步思考的是，誕生之初的廣告并沒有執行文化傳播功能。廣告只是服從于市場需要，把商品信息告知消費者，為消費者提供購買理由，[2]而廣告最終卻成為詮釋世界文化價值觀的最具活力、最刺激感官的一種方式，[3]這種變化顯然不僅僅是幾位廣告人能推動的。

若要回答上述問題，需要將視野投射到更寬廣的社會文化維度。既有研究探討了現代廣告的誕生與美國新教文化的契合過程，[3]但研究主要聚焦現代廣告起源時期，而對于20世紀中后期美國資本主義社會與廣告業的繁榮及其相互交織的后續過程，這方面的研究尚不充分。鑒于此，本研究以現代廣告和美國社會的交互發展為論述邏輯，通過“工人階級”“中產階級”和“青年群體”這三個先后占據美國人口絕大多數的群體為具體對象，揭示了廣告如何融合美國的社會文化以及最終引領大眾文化的過程。

1 廣告對工人階級文化的挪用

工業革命改變了傳統的社會結構，隨著城市化和都市化的興起，大量人口從農村進入城市，他們依靠在工廠打工維持生存并定居了下來，成為20世紀前期占據美國社會人口的主要群體。[5]這些工人逐漸形成了一個全新的社會階級——工人階級。他們不僅促進了美國經濟的繁榮，還成為工業革命的受益者。

1.1 廣告對工人階級文化的呈現

“工人階級”這群具有消費能力的群體很快被廣告人注意到。在1927年出版的《科學的廣告》中，約翰·霍普金斯（Johns Hopkins）說，“做廣告最有效的辦法就是抓住大眾追隨的潮流。”[6]此時的工人階級群體顯然就是“大眾”——他們在20世紀20年代占據了美國勞動力的七成左右。[7]被稱為“紐約收入最高的女廣告人”的海倫·伍德沃德（Helen Woodard）也將工人階級作為自己的靈感來源和核心目標群體，她說：“盡管我從小就過著資產階級生活，但我已養成從工人階級的窗口來看待商業和政府的習慣。”[8]

具體而言，廣告將產品與工人階級的生活場景關聯，通過簡潔的敘述風格在贊揚工人階級文化的同時也吸引他們的關注自家產品，如可口可樂就頻繁使用工人階級的文化元素作為其廣告內容。公司在30年代推出的“Thirst Knows No Season”廣告描繪了工人在不同季節的工作場景，無論是在炎熱的夏天還是寒冷的冬天，工人們在工作休息時都會享受一瓶冰鎮的可口可樂。“Work Refreshed”著重展示了藍領工人的勞動場景：工人在制造業、建筑、農業等各類工作場所辛勤工作后，飲用可口可樂以恢復體力。“Pause That Refreshes”尤其具有時代意義，該廣告推出的背景是美國的大蕭條，Pause That Refreshes不僅指出工人在短暫休息的時候享用可口可樂可以帶來身心愉悅的放松，同時它也暗指美國大蕭條帶來的大面積失業環境，此時的國家或許也像繁重工作的人一樣需要短暫的休息。

香煙廣告尤為體現了工人階級的文化特性。例如，在“駱駝的真正味道讓人更持久滿足”系列廣告中，伐木工人、煉鋼工人、鐵路工人和船員成為廣告的核心形象。這一系列廣告的核心人物身穿具有標志性的工作服，手中燃著駱駝牌香煙，背景則是他們的工作場景。這些場景常位于森林、海洋或鋼廠，通常在郊區或更偏遠的地區，生活物資和交通極為不便。而在這些艱苦的環境中，駱駝香煙的“真正味道、持久滿足”不僅提供了物質上的享受，更為工人的日常生活帶來了深刻的心理慰藉，使他們在辛勞的工作之余，獲得片刻的滿足與放松。

1.2 廣告營造工人階級文化愿景

在復刻工作場景的同時，廣告商們還將工人階級所向往的生活場景建構于廣告中。工人階級中的女性被廣告商尤為關注，這直接源于她們在20世紀20年代的政治和經濟地位顯著提升：女性獲得了憲法賦予的選舉權，并且越來越多的工作崗位由女性擔任（到1925年，外出工作的女性占到30%，其中金融業的女性雇員占一半，文員和打字員的比例更高達90%）。[9]以McCall’s雜志為例，相較于當時主要面向上層階級的時尚雜志（如Vogue和Harper’s Bazaar），McCall’s更傾向于將工人階級女性作為主要受眾。[10]該雜志中的廣告通過貼近女性工人階級的日常生活，凸顯產品在簡化家務、節省開支和提高生活質量方面的價值，這反映了當時工人階級的文化與需求。例如，1915年5月刊登在McCall’s雜志上的一則“環球”牌廚具廣告，它著重強調其價格實惠、能夠直接節省家庭開支，并在使用過程中帶來滿足感的提升。這一策略正符合工人階級家庭的文化特征，即盡管其經濟消費能力有限，但仍對商品品質有一定追求，因此廣告宣傳“物美價廉”將深得她們的認可。

總之，工人階級作為工業革命后出現的首個新社會階級，其文化兼具大眾性、通俗性和普遍性等特征，廣告通過將產品與工人們的日常工作與生活場景關聯的方式，直接明了地挪用了他們的文化元素至廣告文本中，這種將大眾文化元素直接置于廣告中的方式，構成了廣告融入社會文化的一個起始階段，也是后續發展中最為常用的一種模式。

2 廣告與中產階級文化的相互形塑

隨著美國社會的持續發展，“中產階級”取代“工人階級”成為美國社會中占比最大的一個群體。丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）觀察到1956年美國職業結構中白領工人的數量在工業文明史上第一次超過了藍領工人，并且這個比例一直到1970年都穩步擴大。[11]貝爾將該職業結構變化視為社會發生重大轉型——“后工業社會”的一個重要依據。在這個過程中，廣告一方面將其視為重要的目標群體而展開營銷活動，塑造了該階級的文化身份；另一方面，中產階級的文化特征也為廣告業的繁榮提供了重要資源，二者之間形成了一種相互形塑的關系。

2.1 廣告塑造中產階級的文化身份

在中產階級的逐步壯大過程中，廣告起了關鍵作用。廣告通過不斷發掘和放大中產階級的文化特征，強化了中產階級的標簽和形象，甚至某種意義上中產階級是由廣告所塑造的。這種作用之所以能生效，就不能僅依賴于直接的說教和告知，而是需要轉為一種“文化性”的表達。如上所述，中產階級是一群非體力勞動者，擁有一定的閑暇時間、經濟收入和社會地位。從馬斯洛的需求層次理論來看，工人階級主要是生理、安全層次的需求，如工作條件的改進、薪酬的提高，以及福利待遇和醫療保險的改善等等。中產階級則更傾向于歸屬、尊重和自我實現層次，包括建構積極的社交關系、確立自我存在感和價值等等，這些顯然并非公司或社會在物質層面能夠給予的。與面向工人階級的廣告相比，中產階級的歸屬、尊重和自我實現更多呈現為一種抽象的文化理念，此時廣告也不能僅僅采用“挪用”的方式，它需要在其中更為主動地建構出符合中產階級的文化符號來迎合這個群體更高維度的需求。

汽車廣告或許最能呈現這個階段廣告的功能轉變。從20年代福特引進了流水線后，汽車的生產效率得到大幅提高的同時價格也迎來了下降，并且汽車的基本結構（如內燃機、底盤）直到70年代均保持不變。因此，汽車成為由功能型向符號型轉變的標志性產品。于是汽車廣告逐漸不再羅列產品參數，而是展現汽車作為中產階級身份和社會地位象征的重要性，以及汽車對于日常生活的積極作用。有數據顯示到20世紀末，美國汽車廣告中有九成采用“自我實現”為主題的內容，很少廣告涉及具體的功能性描述。[12]

1923年喬丹汽車公司“拉萊米西部的某個地方”被《廣告時代》評為20世紀100個最偉大的廣告之一。《廣告時代》首要選入標準就是該廣告作為分水嶺，明顯地改變了廣告文化或整個流行文化。（原文為：If it was a watershed, discernibly changing the culture of advertising or the popular culture as a whole.）[13]，這則廣告在很大程度上改變了后續汽車廣告的風格，并且也被皮草、珠寶和香水等其他時尚產品廣泛借鑒和模仿。廣告對于汽車的表現極具創新：汽車的形象在畫面中呈現得模糊而不具象，沒有具體的品牌特征。廣告文案則采用高度詩意的表達，幾乎不提及汽車性能和工程設計，僅以一句“一千一百磅的鋼鐵”點到為止。這種對指涉和意義的模糊處理，與20年代美國文學界的現代主義風格有一定相似性。喬丹巧妙地利用了男性對男子氣概的內在需求，即通過駕駛汽車來展示力量和權力以吸引女性，同時也迎合了女性對獲得原本屬于男性的駕駛權力的渴望。雖然廣告中的男性形象依然強大而英俊，掌握著“一千一百磅的鋼鐵和動作”，但真正理解廣告含義的卻是女性——喬丹汽車就是為滿足她們的需求而設計的。

2.2 中產階級的“文化空洞”與廣告的植入

中產階級這一群體及其消費結構也促進了廣告功能與策略的多元化發展。現代廣告業在20世紀之所以能如此繁盛，與中產階級所提供的“土壤”密不可分。需要指出的是，中產階級具有潛在消費能力的同時，在文化上卻又呈現出“空洞”，米爾斯（Charles Wright Mills）就批判性地指出他們所具有的一種“地位的恐慌”[14]。如果說工人階級的文化源于他們原本鄉村社會中的民俗，少數的大資產階級的文化源于英國皇室和美國精英文化，中產階級這個誕生于大都市的群體似乎沒有其文化根源。由此，米爾斯強調：“因為缺乏信仰體系，使得他們作為個體在道義上孤立無助，作為群體在政治上軟弱無力。在艱難的創新時代里除了那個塑造了他又企圖將他控制在其異化目標之下的大眾社會外，白領人士沒有任何文化的基礎可以依托。為了安全起見,他必須使自己依附于什么，但是似乎又沒有哪個社區或組織是真正屬于他的。”[15]

中產階級這種在文化上的“孤立無援”狀態為廣告進入其中并壯大自身提供了一個絕佳的契機。在20年代，美國的制造商們開始注意到中產階級這個群體，它們首次開始為某些明確的消費群體制造產品。[16]依然以汽車產品為例，在福特的T型汽車大賣后，它的競爭對手通用汽車公司注意到中產階級群體內部的多元性是福特汽車所忽略的地方。通用汽車總裁艾爾弗雷德·斯隆（Alfred P. Sloan）決定推行“A car for every purse and purpose”的細分市場戰略，瞄準了正在崛起的中端市場，也就是一群逐漸具有強大購買力的中產階級。通用公司陸續推出了從雪佛蘭、奧克蘭德、別克、奧爾茲和凱迪拉克等階梯式車型來與福特汽車抗衡。在20年代福特主要依靠價格低、產量高的T型車和價格高產量低的林肯車占據了超過一半的汽車市場，[17]而隨著通用汽車這一策略的運用，造型和顏色多樣的雪佛蘭汽車在1928年成為美國人首選的交通工具，通用汽車銷量也隨之首次超過福特汽車。這個過程中，廣告無疑成為該策略的執行者和推動者，如雪佛蘭的“See the USA in Your Chevrolet”系列廣告中呈現一家人駕車行駛于美國鄉間公路上的畫面，回應了中產階級家庭追求冒險、自由和家庭團聚的理想；凱迪拉克的“The Standard of the World”將汽車置于豪華莊園，貼上“世界標準”的標簽，直接滿足中產階級對成功與財富的身份認證需求。

可以認為，廣告不僅在社會中塑造了中產階級的形象，中產階級在成為美國社會消費的主力群體進程中，其消費習慣、興趣和價值觀也反過來對廣告的呈現和功能產生了全方位的影響。中產階級在物質層面得到滿足的基礎上更多呈現出精神文化需求，廣告因此有必要以一種“文化”方式而非單純的信息告知來讓中產階級接受其產品。在這個過程中，產品借由廣告被中產階級接納并轉化為階級標簽，廣告自身的功能也不斷被確立和升級，這便構成了廣告與社會文化相互形塑的過程。可以認為，中產階級在大眾視野中呈現的文化特征，既是被廣告所開發和塑造的，也是中產階級成就于廣告的。

3 廣告對青年群體文化的引領

60年代，戰后“嬰兒潮”出生的人逐漸成長為青少年，他們成為了美國人口結構主體，[18]與此對應的是他們的文化特征也逐漸替代父輩的中產階級文化而成為社會文化的主要構成。這批“嬰兒潮”青年基于美國60年代社會環境，產生了和父輩截然不同的文化觀念，并逐漸發展為波及全球的“反主流文化”運動，因其主體大多為青年人也稱“青年文化運動”。[19]在60年代“反主流文化”與“創意革命”的雙重背景下，廣告超越了既有的功能和地位，最終成為美國社會一個標新立異、打破常規的象征，也成為引領大眾文化的主要力量。

3.1廣告界的自我革命與反主流文化的萌生

在這動蕩的社會背景下，廣告界于60年代發起了一場“創意革命”。這場創意革命并不僅僅是對反主流文化的回應，它也是一場廣告業自身的革命——是對50年代廣告業的批判與反思。戰后美國的生產力迅速恢復，大量商品涌入市場的同時，上述的戰后社會情緒讓消費者傾向于追求自由和個性而不是過去廣告在產品宣傳中的地位、時尚及成功，這于是形成了一個獨特的“買方市場”。但自二戰結束后，美國社會逐漸出現“超理性化”趨勢，[20]廣告行業同許多行業一樣，被泰勒主義深度影響：科學、理性和秩序構成了廣告業的核心準則。具體而言，廣告業倡導對公眾的態度進行深入研究后，根據既定的、驗證過的原則進行創作，但這種廣告運作方式逐漸引起了許多從業者的不滿，他們認為廣告對于消費生活理想化建構與消費者的現實經驗之間幾乎沒有關聯，這些廣告是陳腐、重復且不可信的。[21]

在40年代末期，廣告業已經開始著手自身變革的規劃。標志性的事件就是伯恩巴克對廣告運作方式進行的改革——將藝術指導和文案人搭配在一起從而重視了前者的地位，為創意革命拉開了序幕。[22]60年代，以大衛·奧格威的品牌形象理論、李奧·貝納的“與生俱來的戲劇性”和威廉·伯恩巴克的“ROI”為代表的三大創意理論提出，標志著廣告的創意時代正式到來。三大廣告創意理論的提出既標志著傳統廣告理論的終結，又預示新廣告理論時代的到來。[23]創意為核心的廣告改變了過去的產品敘述邏輯，廣告從探討“說什么”轉向“怎么說”和“說什么”并重的全面創意時代。[24]以“創意”為核心的確立也徹底改變了廣告業的社會面貌，廣告業不再是一個“泰勒主義”主導下的理性、科學和秩序的職業，它展現出了另一面：狂歡和非理性。托馬斯·弗蘭克（Frank Thomas C）在《征服酷：商業文化、反主流文化與嬉皮士消費主義的興起》尋找反主流文化源頭時，甚至認為其根源或許并不在大學校園或公社里，而是在20世紀50年代的企業管理書籍和廣告公司的創意部門中，商業并不是征服，而是發明了反主流文化。[25]

3.2 廣告引領青年反主流文化

可以認為，在美國文化激蕩起伏的五六十年代，廣告在不斷追求和弘揚“創意”的過程中，成為青年文化乃至大眾文化的引領者。最顯著的表現就是廣告的內容和風格越來越向反主流文化靠攏。如上文所述，美國以往廣告對工人階級和中產階級群體進行傳播時，習慣于將他們工作場景或日常生活聯系起來并進行積極的呈現，內容通常與個人的成功、身份的彰顯這些文化符號聯系在一起，本質上是廣告所建構的“美國夢”。[26]但這種廣告形式被青年群體為主的反主流文化所不喜——原因在于它們呈現出一種“說教式”的家長作風，以一種“居高臨下”般的方式告訴消費者只要購買了其產品就能融入社會并獲得認可。隨著“創意革命”的到來，廣告轉變為一種自嘲、幽默、反諷的風格，各種少數群體文化、性文化，以及波普文化紛紛出現在廣告中，這些并不非廣告從業者對反主流文化的刻意借用，更是廣告業自身的反思。

在廣告的創意革命與反主流文化交織過程中，最具有代表性的還是伯恩巴克1959年為大眾甲殼蟲汽車推出的“Think small”廣告。如上所述，在廣告對中產階級文化建構過程中，汽車廣告創造了一種卓越的社會地位和權力想象。廣告中的各種精致圖片展現了汽車的潮流外觀、時尚內飾和強勁動力，不斷暗示消費者擁有它是中產階級在社會中成功的象征。但伯恩巴克公司為大眾汽車設計的廣告完全沒有遵循這些原則，它以極簡的黑白圖片，讓汽車以一種極為低調甚至不起眼的方式出現在圖片的一個角落，并自嘲般地揭示自身的“缺點”。但這則廣告的“自嘲”恰恰契合了反主流文化青年的價值觀：與精致的外觀內飾、華麗的尾翼相比，來自德國，據說希特勒還參與制造的甲殼蟲汽車，它外觀平平無奇、速度還慢，而這些“丑陋”的特征正是對美國汽車文化，乃至美國文化的一種反叛。因此，嬉皮士購買甲殼蟲汽車，成為了他們抵制美國社會消費主義最好的象征。[27]

在這之后，如道奇汽車的“加入道奇叛”，沃爾沃的“不愛車之人的汽車”系列廣告在60年代陸續表現出一種對于傳統汽車文化的反叛，這背后也是一種對于美國主流文化的反叛。因此，美國創意革命時期的廣告越來越多地開始挑戰既有的社會主流價值觀，如著名的萬寶路香煙廣告所示的西部牛仔形象及刺青的手臂，都呈現出對美國白領或上層精英人士的反叛。進而使用這些被廣告所塑造的產品成為反主流文化青年實踐的表征，這也讓廣告的“創意革命”被再度激發并促使反主流文化的擴散。

不僅如此，“創意革命”經歷了二次發展，反主流文化取代了極簡主義成為廣告創意的核心，廣告人也站在了反主流文化的前列。在創意革命早期，極簡主義構成了創意的核心，而在60年代中期，廣告創意和語言發生了巨大的變化。這種變化仿佛是在一夜之間發生，在1967年的某一天，照片和電視里的模特放棄了干凈利落的外表，換上了長發和叛逆的服裝，廣告字體和設計也反映出致幻劑般的風格。[28]這一轉變不僅僅是視覺風格的變化，更標志著廣告行業內部的又一次“創意革命”。通過分析《廣告藝術年鑒》這一美國廣告的代表性刊物在60年代出版的內容，可以清晰地看到這一變化過程。托馬斯·弗蘭克發現，該刊物直到60年代中期，依然以干凈和簡潔的極簡主義風格為主，通常采用無襯線字體和簡潔利落的廣告設計。但突然間，在1966年的年鑒（1967年出版）中，創意找到了一種截然不同的圖形表達方式：1966年藝術總監展的標志是一張彩色照片，照片中一位女性裸體仰臥在鏡頭前，她的身體從頭到腳涂滿了精致的日光色花朵和彩虹，并寫著“第46屆紐約藝術總監年展”。從這個時候起，創意與反主流文化融為一體。[29]

這種風格的轉變也反映了廣告人在社會文化中角色的演變——他們不僅僅是創意的執行者，還是反主流文化的象征和引領者：廣告人逐漸脫下傳統的“法蘭絨西裝”，換上了更長的頭發、珠子和顏色花哨的寬大領帶。1967年，藝術總監斯蒂芬·貝克（Stephen Baker）注意到，絡腮胡、山羊胡和范戴客式的尖髯，以及長發成為廣告創意人身份的標志，象征著他們與既有的廣告體制風格的決裂。斯蒂芬·福克斯（Stephen Fox）說當時為了向客戶證明自己的廣告公司有多大膽和創新，客戶被帶到創意部門看身著超短裙或牛仔服的廣告人。[30]通過這一系列由外到內的“創意革命”，廣告及其從業者在社會文化中成為一群弘揚反主流文化角色。廣告也不再僅僅是商業產品的展示平臺，而成為反映和引領反主流文化潮流的重要力量。

除此之外，廣告還被波普藝術家搬進了藝術館與博物館，以一種另類的方式宣告了在文化中的引領地位。長期以來，廣告在藝術性和科學性之間的歸屬一直存在爭論，如伯恩巴克和大衛·奧格威之間的觀點分歧，但這些討論通常局限于廣告行業內部。相比之下，現代藝術雖然與現代廣告幾乎在同一時期出現，但二者在精神旨意和對現實的反應上卻截然相反，甚至彼此對立。[31]也就是說，廣告長期以來并不被現代藝術所接受。然而，隨著20世紀60年代波普藝術等后現代藝術的興起，藝術從高高在上的地位中走下來，藝術與非藝術、藝術與生活之間的界限逐漸消失。波普藝術家將大眾文化和大眾傳媒中那些最具識別性的形象和符號抽離出來，通過反諷和戲仿的手法重新解構傳統和權威。由于廣告本身具有極強的識別性，它成為波普藝術家關注的重要對象之一。例如，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《金寶湯罐頭》《綠色可口可樂瓶》，以及賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的《啤酒罐》作為波普藝術的代表性作品，都將廣告作為一種文化符號運用到藝術作品中。這不僅僅是對藝術邊界的挑戰，更是在表明廣告符號已經滲透到社會文化的各個層面，成為一種新的文化語言。可以認為，在后現代藝術的語境中，廣告不再僅僅被視為商業工具或文化的附屬物，而是作為一種具有獨立藝術價值的元素被融入藝術創作中。在這些后現代藝術家的作品中，廣告不再是“諂媚”地向藝術靠攏，而是堂而皇之地進入了藝術的殿堂。

4 余論：數字時代廣告文化的斷裂與延續

總之，廣告最終能充當引領大眾文化的角色，一方面是源于自身的大眾傳播媒介特性，另一方面則是推銷新商品的說服動機，同時這二者背后又與政治、經濟、文化環境分不開。進入數字時代，廣告的運作模式被數字技術不斷改造和升級，過去作為一種大眾傳播手段的廣告也不斷朝“窄播”的方向發展。值得深思的是，廣告之所以能引領大眾文化，前提是它面向了龐大的受眾群體，而當數字時代不同的群體看到不同廣告的時候，廣告引領大眾文化的職能是否已經失去了作用？而另一方面，隨著大眾群體和數字技術的持續發展，廣告由過去的單向大范圍傳播轉為了無數個基于用戶、數字技術、平臺、廣告商各類異質主體構成的行動者網絡。在這種轉變過程中，廣告又建構了新一輪的數字文化浪潮并推動著社會文化在數字時代的不斷前進，這也將成為數字時代廣告研究中一個令人期待的議題。

作者簡介

凌羽喬，福建師范大學傳播學院副教授

注釋