武威人真厲害！搞出一個“涼州作家兵團”！！！

《楊光祖 蔡玉梅 | 武威長篇小說的鄉土寫作論》

武威長篇小說的鄉土寫作論

楊光祖 蔡玉梅

已刊《西部文藝研究》

2025年第6期

武威，又稱涼州，其文化“上續漢、魏、西晉之學風，下開魏、齊、隋、唐之制度，承前啟后，繼絕扶衰，五百年間延綿一脈”，具有豐厚的文化底蘊，形成了獨特的地域文化。隋唐制度就吸取了涼州文化，陳寅恪在《隋唐制度淵源略論稿》中說到：“又西晉永嘉之亂，中原魏晉以降之文化轉移保存于涼州一隅，至北魏取涼州，而河西文化遂輸入于魏。其后北魏孝文、宣武兩代所制定之典章制度遂深受其影響，故此（北）魏、（北）齊之源其中亦有河西之一支派。”

筆者曾在《尋找西北腹地的精氣神》一文中寫道：“河西走廊歷來是多元文化聚會之地，也是西域文化和中原文化的過渡地帶，所以，民風彪悍，儒家文化與道教、佛教、基督教、伊斯蘭教，還有很多少數民族文化，并行于這片土地。這也是它的魅力所在。”武威，作為河西四郡之一，河西走廊的重鎮，中西文明的交會地，其文化燦爛輝煌。武威的文廟即是中國三大孔廟之一，鳩摩羅什寺，象征著佛教曾經的輝煌，天梯山石窟，則是中國石窟鼻祖。歷史底蘊、人文氣息共同造就了涼州的輝煌。“《甘肅通志》曰：‘人事慷慨，烈士武臣，多出涼州’”

如今武威的文學，不僅已經成為甘肅的“涼州現象”，幾乎也可以說是中國文壇的“涼州現象”，涌現了一批優秀的作家和作品。就長篇小說而言，代表作有雪漠的《大漠祭》、李學輝的《末代緊皮手》、葉舟的《涼州十八拍》、徐兆壽的《荒原問道》《鳩摩羅什》、王登渤的《日落莫高窟》、許開禎的《涼州往事》、唐達天的長篇小說《絕路》《沙塵暴》等。由于篇幅所限，本文主要討論雪漠的《大漠祭》、李學輝的《末代緊皮手》和徐兆壽的《荒原問道》，思考他們鄉土書寫的特點。

雪漠的《大漠祭》，描繪了大漠深處沙灣村農民的生存狀況，重在對涼州地域風景的刻畫。李學輝的《末代緊皮手》，見證了巴子營緊皮手與土地的傳奇故事，對涼州民俗的挖掘極具特色。徐兆壽的《荒原問道》，呈現了兩代知識分子在荒原深處對道的探索與追問，在城市與鄉土之間尋找道與救贖。可以說，各有千秋，呈現了不同時代的涼州。

一、風景：涼州地貌的書寫

風景作為主體認識自然的符號，其研究經歷了兩次重要轉變，第一次發生在繪畫領域，主要針對風景畫，現代主義強調觀看和閱讀風景畫的歷史；第二次超越了繪畫史的領域，不再注重形式，而是將風景回歸自然，自然也因其自身被發現，“風景話語是把‘自然’納入現代性合法化中的關鍵手段”。也就是在這個過程中，作家通過作品來呈現特定地域的自然風貌，風景則作為傳遞意義的重要符號，成為觀者感知自然的審美對象。風景作為一種“神圣的無聲的語言”在鄉土小說中所起的作用不言而喻。

長篇小說的書寫中，風景一直是一個不可或缺的文學元素。沈從文《邊城》在敘事的基礎上增加了對風景的描寫，成為現當代寫風景最好的作品之一，深受讀者喜愛。湘西也成為了文學史上著名的風景。而在西部文學中，尤其是在武威文學的發展中，筆者認為，雪漠也算得上一位風景寫得好的作家。他的《大漠祭》，花費十二年的光陰，耐心地講述了沙灣村老順一家的故事。小說中處處都是對風景傳神的描寫，他的小說，是動態的、有層次的、豐富的。他寫作時，是眼睛、耳朵、鼻子，甚至嘴巴等所有器官同時作用的，他把涼州大漠從蒼白的大地上重新激活。

卡特琳·古特在《重返風景：當代藝術的地景再現》一書中指出，風景（landschap）在西方語言中以土地（land）和地方（pays）為字根形成,這也說明風景與土地是密不可分的，“風景是和土地甚至整個地球緊密結合的，土地是人類和所有文化最原始的元素，我們生活在其上，它也是我們得以存活的重要條件”風景因此也成為人類存在的一種表現形式。費孝通在《鄉土中國》一書說到：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”土，指泥土，鄉村離不開泥土，同樣，在鄉土小說中，土不僅是一種狹義的物質，更是構成地理空間的一種風景意象、文化延伸、精神寄托，以及地域精神的表達。

雪漠《大漠祭》

雪漠的小說無疑是武威鄉土小說的代表，他曾沿著祁連山，走村訪戶，深入調研，觀察西部民風民俗，用腳步丈量這片土地,書寫著西部農村和西部農民。涼州就是雪漠精神的棲息地，帶給他創作的靈感。他的小說飽含著泥土的神秘，綻放著神性的光輝。粗糙的自然風景以及西部獨有的各種動植物，都在雪漠的筆下散發著原始、野性的氣息。他以冷靜的筆調描寫了大漠的動態之美：

“太陽到了沙山頂上，沙洼里涼了許多。漠風吹來，一暈一暈地蕩，不帶些許暴戾，也吹不起沙粒，反倒像柔柔地暗涌而來地液體。大漠失去了烈日當空地焦黃，黃里透出灰來。黃毛柴、樺秧子、沙米棵……都拖起了長長的影子進入黃昏。那個暴戾了半個白天的日頭顯得精力不濟透出蒼白的顏色。沙洼里自由覓食的駱駝滿足了食欲，正在斜暉里引頸張望。逆光望去，駱駝失卻它本來的顏色，成一幅黑色剪影，輪廓邊緣與虛空相接之處有道奇異的金邊。它的身影映在沙丘上，長長的，像橫陳在地上長了怪模怪樣疙瘩的老樹。”

這片廣袤無垠的大漠，曾見證萬物的生長變化，也窺見過沙灣人艱苦勞作的背影。在它粗糲、沉重的表面，印證著沙灣人在風沙猖獗的惡劣天氣中焦急奔跑的步履，浸透著沙灣人對溫飽的渴望。雪漠的小說中，大漠是雄厚的、浩瀚的、力量與美共存的，在它深邃的內部，是生命的涌動、是靜默的吶喊。與此同時，他將涼州獨特的自然風景與小說人物命運連接起來，二者同質同構，共同營造了一個充滿神性的美學場域。在《大漠祭》中，憨頭的死讓靈官備受折磨，當他想到哥哥憨頭省吃儉用，賣苦力供他上學，而他卻與嫂子偷情，感到十分地悔恨與愧疚，也無法面對即將出生的兒子，于是他經常在村南面的黃土坡上發呆，整個人像瘋了一樣。作者在此處的描寫如下：

“一個血色黃昏里，天刮著漩渦兒風，太陽卻腥紅刺目。半空里有幾塊鉛似的云，像是往地面沉。灰澄澄的云影子印在荒寂寂的沙丘上。沙丘上有個人，做夢一樣蹣跚著，腳步兒濺起的灰粒像一層薄薄的細霧，把他遮成了一個隱隱約約恍恍惚惚的影子。

這便是靈官。

黃昏的太陽像個大血球，挑在遠處的山尖上，賜給靈官一個血淋淋的脊背。沙丘上的人影兒隨著落日的下沉不斷拉長，漸漸與天邊的陰影相連接，水一樣漫延開來。漸漸地，暮靄夾著濃霧降下來，如一個大鐵鍋，把靈官緊緊地扣在黑乎乎地沙漠里面……

聽說那夜，沙灣人聽到東沙窩里有只野獸或大鳥凄厲地叫了半夜，像是個悶極了的男人在大叫。

次日，便不見了靈官。”

落日大漠，如夢如幻，雪漠筆下的大漠已經不僅僅是襯托人物所處環境的背景，而與靈官的命運產生一種神秘的關聯。靈官在黃昏大漠中懺悔自己的罪行，同時也在大漠中完成救贖。神秘的大漠隱藏著靈官出走的秘密，二者同質同構，合二為一。除此之外，他后來的長篇小說，像《獵原》《白虎關》《西夏咒》《野狐嶺》等，都可以看到作家在風景描寫上下的功夫。不過，整個小說的格局，都趕不上《大漠祭》。雖然筆者當年批評《大漠祭》有良知，少了一點“文學”，但相對而言，仍然是一部不錯的鄉土題材長篇小說。

筆者20年前曾在《雪漠：良知和文學的大漠》一文中說過，“這部小說最先打動我的是它的情感的真誠和作家的良知，在當下這個市場化消費化社會，一切文化產品都開始或已經成為文化商品和文化快餐，當好多作家都開始為金錢寫作，走向大眾和媚俗甚至惡俗時，雪漠還能坐住冷板凳，十二年磨一本書，用自己的眼淚和熱血書寫西部農村和農民，無論怎么樣，我們都是應該感謝和致敬的。”如今，再讀一遍，我依然感謝作者的真誠，感謝他對西部偏遠地區小人物的觀照。他的小說沒有跳出涼州大地上農民的生活、情愛、痛苦、死亡等，通過書寫農民生活的苦難來揭露自然環境的惡劣，這是西北農民真實的生活狀況。正如雪漠在自序中也說過：“我想寫的，就是一家西部農民一年的生活（一年何嘗又不是百年？），其構件不過就是馴兔鷹、捉野兔、吃山藥、喧謊兒、打狐子、勞作、偷情、吵架、捉鬼、祭神、發喪……換言之，我寫的不過是生之艱辛、愛之甜蜜、病之痛死、死之無奈而已。這無疑是些小事，但正是這些小事，構成了整個人生。我的無數農民父老就是這樣活的，活得很艱辛，很無奈，也很坦然。”“我不想當時髦作家，也不想編造離奇故事，我只想平平靜靜地告訴人們：我的西部農民父老就這樣活著，活得很艱辛，但他們就活著。”

雪漠的小說沒有離開過故土，他將人物形象的塑造放在熟悉的地域環境中，通過自然資源的匱乏，襯托大西北農民遭受的苦難和窘境。他在《大漠祭》中刻畫了老順、憨頭、靈官、瑩兒、孟八爺等人物形象，他們操著一口地道的方言，粗俗且常常伴有污言穢語。他們生活在自給自足的大漠中，沒錢了就進沙窩，抓野兔、打狐子、打黃毛柴，沙窩成了他們取錢的銀行。嘴上說著“活著有個啥意思”，仍然遵循著活一天算一天，到哪山打哪柴的生存理念。他們蒙昧無知，封閉獨立，但對那片土地充滿熱愛。作者將目光鎖定在那群大漠中的農民，憨頭去世，瑩兒被迫嫁給賣豬肉的趙三，最有希望走出農村的靈官也因為考試失利留在了農村，最終消失在沙漠中，父母依然為生活小事爭吵哭鬧。整篇小說中沒有奇跡，沒有大團圓的結局，殘酷又現實，真實生活又何嘗不是這樣呢？他文字中那種粗糲、樸素、厚重正來自于涼州大地。

《大漠祭》中的大漠、戈壁、大沙河、梭梭、臭蓬、駱駝刺、黃毛柴、兔鷹、沙娃娃等象征物營造了一個浩瀚、孤寂的沙灣村。雪漠以樸素厚重的文字展現了西北奇特的自然風光和農民的生存境況。相較于雪漠，李學輝和徐兆壽二人的小說同樣立足于涼州大地，有著濃郁的鄉土氣息，但他們又各具特色，李學輝對傳統文化的關注是他小說的一大特色。《末代緊皮手》描繪了巴子營余土地的傳奇故事。而徐兆壽則長期將注意力放在西部文化的研究上，關注原生態視域下的西部農耕文化、西部精神等。景色描寫上，沒有雪漠的扎實，和成就大。

二、民俗：人地關系的呈現

鄉村民俗是鄉土小說對鄉村倫理最直接的書寫。民俗是作者倫理觀念和藝術表達的一種方式，也是作者書寫鄉村生活的一種民間視角。通過對鄉村風俗的敘述，還原了一個原生態的鄉村面貌，呈現了人民的生存狀態。武威作家李學輝，對民間習俗有著絕對的敏感度，在民俗書寫方面算得上一位出眾的作家。評論家馬步升曾經這樣評價他：“補丁（即李學輝）的文化視野是寬廣的，也是駁雜的，他恨不得給已經湮沒的優秀的涼州文化吹一口氣，使其一夜之間起死回生，為當下所用，他也企圖將當下的一切精英文化，一把刨回來，以激活涼州文化之奇效……”他致力于挖掘這塊土地上的民俗和傳說，以土性、奇特、孤傲的創作風格走進大眾視野，將河西那股特有的“土氣”傳達了出來。他的小說里寫滿了傳奇故事，在涼州大地上唱響了最后的挽歌。在他的筆下，誕生了“余土地”、“韓義馬”等半人半神的人物形象。筆者多年前曾撰文說：“學輝的《末代緊皮手》卻給我們新鮮的沖擊，在那里，‘文學’從板結的土壤里，破土而出了，雖然還是一點嫩芽，可那是生命啊！小說前半部分，真的是非常精彩，那個余土地，是一個鮮活的生命，一個我們不知道，久違了的生命。補丁，就是從涼州那片土地里長出來的，所以，他才能創作出如此讓人眼睛一亮的作品。”

李學輝《末代緊皮手》

《周易·咸卦》中曾說：“天地感而萬物化生”，意思是指天地二氣交感和合而后世界萬物變化生成。《尚書·洪范》中提到：“惟天陰騭下民，相協厥居。”騭，定也。天雖然不言，但在冥冥之中卻能安定人民。天，能夠與人類相通。馮友蘭在《中國哲學史》中提到：“在中國文字中，所謂天有五義：曰物質之天，即與地相對之天。曰主宰之天，即所謂皇天上帝，有人格的天、帝。曰運命之天，乃指人生中吾人所無奈何者，如孟子所謂‘若夫成功則天也’之天是也。曰自然之天，乃指自然之運行，如《荀子·天論篇》所說之天是也。曰義理之天，乃謂宇宙之最高原理，如《中庸》所說‘天命之為性’之天是也。《詩》、《書》、《左傳》、《國語》中所謂之天，除指物質之天外，似皆指主宰之天。《論語》中孔子所說之天，亦皆主宰之天也。”“據史嚚之言，則天與神之關系，可以概見。大約上帝為至高無上之權威，亦設官任職。諸神地位權力，次于上帝，而服從之。此正中國一般平民之宗教的信仰，蓋在古而已然者也。”

受傳統思想的影響，天人關系、天道與人道、人與自然的關系在涼州人民的心中占據了十分重要的地位，成為鄉土小說創作中必不可少的創作素材。李學輝在《末代緊皮手》中，以緊皮手這樣的民間精神象征物展開書寫，打開了涼州大地上隱秘的一角，道出了涼州人民對土地神的崇拜和敬重。筆者曾在《涼州文學的緊皮手——李學輝和他的小說》一文中說過：“他（李學輝）的作品是克制的，但力量也正在這里。土地是不說話的，但生長萬物，它是默默的，但也最富有生命力。天說了什么？孔子說，天何言哉？但沒有了天，就沒有了生命。”

在古老的涼州，緊皮手承擔的任務是給土地緊皮。余大喜作為第29代緊皮手，必須要經過“激水”、“拍皮”、“入廟”、“挨鞭”、“改名”等儀式。激水在地主何三的主持下，將余大喜放進結了冰的東塘子，任由十六名精心挑選的漢子拍打；拍皮則由未結婚的男子，和生有男孩的女人共同拍打躺在由牛羊糞燒成的熱灰上的余大喜；入廟需要在暗無天日的土地廟里閉關一月；挨鞭則需要余大喜走過村里的每塊地頭，且一塊田地埃一鞭。挺過所有的考驗后，余大喜改名余土地，正式成為巴子營的土地爺，活的土地爺，連接起土地與巴子營的人民。在巴子營人們心中，土地是神圣的，是精神的寄托。它承載著世世代代流傳下來的仁義道德，人情世故，這些宗法體系像根一樣地牽扯著他們，使他們對土地懷揣著敬畏之心。用小說中的話說就是“活人死土地，人的靈魂總得有個寄托。土地爺是廟里的，緊皮手是人間的，驢靠棍棒馬戴套，土地爺也得用籠頭套著。他才好管土地呢”“土地埃鞭神難受，馬沒籠頭難栓呢”緊皮手就是土地的籠頭，而只有土地被拴住了，人也就拴住了。天與地、地與人便緊密的聯系在一起了。所以即使是在土地革命、人民公社化等政治形勢嚴峻的情況下，緊皮被當作封建迷信破除，余土地被劃分為牛鬼蛇神批斗時，緊皮活動依然在暗地里偷偷地進行著，巴子營人們心中依然保持著對天、對土地的敬重。現代化的進程似乎在表面上摧毀了這個傳統的儀式，然而中國農村這種傳統的內在精神并沒有消失，對具有鄉土特征的活動依然散發著強大的生命力。

除此之外，在人地關系中，雪漠《大漠祭》也貫穿著中國傳統的“天人合一”的思想理念，將“天”與“人”融為一體，同源同構，將人與自然處在一個統一的生命體中。雪漠是這樣描述沙灣人的生存狀態的：“人打狐子，狐子吃老鼠，老鼠吃蚱蚱蟲，蚱蚱蟲吃土，土吃人，終而完成一個生命的圓環。沙灣人眼里，人最終是叫土吃的，所謂‘土里生，土里長，到老還叫土吃上’。”人對土地的感情體現著中國傳統文化中落葉歸根的有機循環。正如費孝通在《鄉土重建》中所說：“任何一個到中國鄉村里去觀察的人，都很容易見到農民們怎樣把土里長出來的，經過了人類一度應用之后，很小心地重又回到土里去。人的生命并不從掠奪地力中得來，而只是這有機循環的一環。甚至當生命離開了軀殼，這臭皮囊還得入土為安，在什么地方出生的，回到什么地方去。”涼州人民對于土地有著自己的特有的見解和哲學思考。“生于大地，歸于大地”，這是對生命過程最樸素也是最深刻的描述。人如同一粒種子誕生于大地，吸收著大地的滋養，茁壯成長，最終歸于塵土，化作養分繼續滋養這片土地，最終形成循環。因此，他們對土地的依戀是與生俱來的，土地建構起了地緣，地緣又孕育出了血緣，血緣構成一個家族，家族衍生出禮治秩序，并使他們在這片土地上代代傳承下去。他們始終逃不過土地的束縛，他們是黏在土地上的，最終也要歸于土地。

巴赫金在《小說理論》中曾提到：“對小說家來說，在對象身上揭示出來的，不是對象自身處女般的完好深邃，而是社會意識在對象身上碾壓而成的多條大道和蹊徑。與對象自身中的內在矛盾一起，在小說家面前還展現出圍繞這一對象的社會雜語。”在隱秘的涼州大地，在民間百姓心中，甚至在中國民間的傳統文化中，除了書本上呈現的所謂科學的義理傳統，還有他們流淌在血液中的巫術傳統，但這種傳統，經常是見不得光的，悄悄進行地，且只流行于民間。孔子曰：君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。古老的涼州人民，他們對涼州大地上存在的鬼怪神靈和超自然的力量充滿著敬畏之心。這種現象，在李學輝、雪漠、徐兆壽三人的小說都有所涉及。《末代緊皮手》中，余大喜成為活的土地爺后，他激過水的東塘子成了結了婚還沒有兒女的人們爭搶的香餑餑，據說，第一個喝到水的女人，頭胎一定會生男孩。除此之外，在他正式成為緊皮手后，他在村子里走時，以前隨便吠他的狗夾起了尾巴，啄他的雞低了頭,耷拉了翅膀。果然，緊皮手是個莫名其妙的存在，說不清道不明，但有著強大的力量。《大漠祭》中，憨頭患了癌癥無法醫治，其母便請神婆為其看病。百家面、五色紙、桃條、長命燈、八仙桌、替身等成為化解災難的道具，在神婆神神叨叨的唱詞中完成一場詭秘的營救儀式。《荒原問道》中，鐘繼超小時候一直哭不停，他的爺爺覺得是先人（祖先）問候，每天用紙燎病，但還是哭個不停，最后問了一個陰陽師，說是姓的問題，換了姓后，成為夏繼超，七天便不再哭了。因為夏木是上門女婿，一開始兒子跟女方姓。再如，鄰村張老六夜里去澆水，遇到有人烤火，發現那些人都是已去世的人，回家便病倒了，半年之后就去世了。還有陳十三的奶奶拿著面碗給他喊魂等等諸如此類的民間巫術習俗。他們對神的存在堅信不疑，這也是維持鄉村運作的一種模式，在他們心中，民俗倫理具有根本性的精神意義。因為，中國社會沒有西方意義上的宗教，但這些熟知于心的倫理卻有著承擔信仰和精神支柱的功能，維持著鄉村社會的正常運行。

從某種意義上來說，不論是奇特的民俗還是見不得人的陋習，在長篇小說中，作者對鄉土民俗的書寫成為他們安放靈魂，追憶故鄉的有效途徑。

三、道與救贖：鄉土精神的追尋

縱觀歷史發展的長河，從西周到唐朝，歷代帝王都將首都定在北方，也就是如今的陜西。甘肅作為周邊區域，不論是在經濟還是在文化上都得以發展。但自宋朝開始，文化中心不斷東遷南移，甘肅地區的發展逐漸緩慢，涼州也隨之沒落，到明清之際，已經被基本遺忘，成為無人問津的荒原，逐漸淡出歷史視野。但是，生活在這片土地上的人們卻從來沒有放棄這片土地，他們從未停止創作，終于，新世紀以來，涼州文學在一批優秀創作者的帶領下逐漸興起，“涼州現象”再一次讓這片土地煥發新生。

在對鄉土文學的書寫上，雪漠與李學輝長期扎根于涼州大地，他倆對涼州風景和風俗的了解，相比于徐兆壽更加深切。而徐兆壽長期穿梭于城市與鄉村之間，是一個精神的流浪兒，他的故鄉是敞開的。他記錄了鄉村的衰敗與荒涼，對鄉村轉型背后的矛盾與個人的感悟寫得比較透徹，從這個層面來說，我認為，這也是一種比較成功的鄉土書寫。他的小說更加注重對精神世界的探索，對道的追問與救贖。相比于之前的《非常日記》《非常情愛》《生于1980》《幻愛》等問題小說，徐兆壽的《荒原問道》算得上是他的轉型之作，從這部小說開始，他更加關注中國傳統文化和人的精神世界，在后來的長篇小說《鳩摩羅什》，還有長篇散文《西行悟道》《補天·雍州正傳》等書中，都可看出他對哲學的關注，對道的感悟。

徐兆壽《荒原問道》

徐兆壽的長篇小說《荒原問道》，是在遼闊的荒原探尋精神的歸處。徐兆壽的故鄉是敞開的，雖然荒原在現代文明的入侵下慢慢消解，但是其內在的精神體系仍然完整。他是一個站在農村外部往內看的創作者，他的精神內核依附的是強大的故鄉，他是一個熱愛荒漠的人。《荒原問道》以雙線敘事為主，敘事線索在荒原與都市之間來回穿叉，通過講述陳子興、夏木兩代知識分子的成長經歷，搭建起來自己的邏輯體系，開啟了自己的文化尋根之旅，從中透露著對中國傳統文化的執著，對道的追尋。他巧妙地將陳子興、夏木等人的渺小身影鑲嵌于浩瀚廣袤的涼州荒原，對荒原始終懷揣著一份卑微而謙遜的敬畏之心。陳子興生于荒原，在荒原長大，但他卻極力想要逃離荒原，努力讓自己擺脫身上的泥土味，最終他如愿從荒原走向城市，卻仍然受到精神的羈絆，他常常夢見自己在荒原深處孤獨的奔跑，卻怎么也逃不出荒原，逃不出那片泥土的束縛。

夏木則從城市走向荒原，他出生于城市，在西遠大學工作，卻因幾篇文章被打成右派，被發配到偏遠的雙子溝，從此命運被改寫，在荒原之中成家立業，用盡心思去洞悉大地和農事，荒原影響了他的一生，也打開了他求道的大門。在他心中，大地是寬容的，自由的，只有身處荒原才會發現人在無限的生命面前是多么渺小。即使最后被平反，又回到西遠大學任教，但身處城市的他依然能看見遠方那片無垠遼闊的大地和荒原上的幽靈，他仍感受到大地對他的召喚。這兩代知識分子游弋于鄉土文化與都市文化、傳統與現代、西方與東方之間，當他們從實存的荒原進入精神的荒原時，他們迷茫了，最終發出：“于紛爭繁亂中求一席蠻荒之地，于聲雜音亂律紊中造大象無形之境，也許才是你我根本之所求。”從此隱于荒原，追尋大道。

《荒原問道》一書，以“道”為燈塔，引領著探索的航向，細細剖析人與天地間那微妙而宏大的關聯，以及世間萬物遵循的奧秘規律。正如作者在書中寫的：“許多年之后的一個黃昏，當我一個人躺在搖椅上，借著夕陽和窗外不時送來的微風，傾聽著樹葉沙沙的聲音，我又一次翻開那個紛亂的自己。我看見二十二歲的那個青年寫下了一百多首叫人難以置信的詩歌，它們幾乎涉及了我后來全部的思想，也就是說，在那個時候，他已經在思考這世界的全部了。”他的筆觸，時而翱翔于無垠的想象天際，走進歷史長河，與古人談古論今。“有時候，你只要沉浸那段歷史，你所有的疑惑就都不存在了，你甚至慢慢地只喜歡那段歷史……有時候，你會覺得你就是孔子，你熟悉他的每一句話，熟悉他的每一天是如何度過的，你就會發現，那些學問都活了，他并沒有死去，還活著，就活在我們每個人的生活里。”“我甚至有時候可能和老子、莊子、墨子等一起在談呢。我們在激烈地爭吵，為一個問題而爭得不可開交。”

他仰望太空，也腳踏實地，回到荒原，重新審視腳下的土地，在這一過程中，徐兆壽的精神追求與思索相互交融，仿佛在天地大道的廣闊舞臺上，完成了一場心靈與宇宙共鳴的天人合一之冥想。“事若幻影、世若棋局、人生常常不得意，所以人生虛幻多、夢境多,夢境成真,便要修求、所以大道不聞，智慧難見。于紛爭繁亂中求一席蠻荒之地,于聲雜音亂律紊中造大象無形之境,也許是你我根本之所求。請轉告我家人，讓他們徹底忘記我吧。我生于道,隱于道。從來處來,到去處去。”與其說這是夏木寫給陳子興的信，不如說是徐兆壽寫給讀者的信，字字句句都透露著自己的處世之道。

當然，徐兆壽之所以能創作出《荒原問道》，這與他的文化修養有關。他熱愛中國傳統文化，精神追溯于遠古，神游昆侖山，在紛擾世事中，他始終關注中國文化的未來，并以此作為修身立命的準則。筆者曾在《物質主義時代的叫魂式寫作：讀徐兆壽長篇小說 <荒原問道> 》一文中說過，“《荒原問道》無論藝術水平，還是思想沖擊力，都是他此前作品的大超越，呈現了作家多年潛伏所獲得的高度和深度，是一種優秀的鈣質書寫。”讀完此書，在優美的文字中讀到的是心靈的平靜，靈魂的救贖。即使身處都市，徐兆壽與涼州仍然保持著某種隱秘的聯系，涼州仍然是他精神的棲息之地，靈魂的安放之所。

從《荒原問道》開始，我覺得徐兆壽又回到他的八十年代，八十年代的兆壽長發飄飄，彈著吉他，特別瀟灑，寫著《那古老大海的浪花呀》《麥穗之歌》。后來他開始降落人間，寫的《非常日記》就關注大學生情愛問題，屬于問題小說。2013年，他出版了《荒原問道》，筆者當時覺得就有變化，“問道”二字可謂關鍵，這兩字就成為了他此后創作的核心內容。《補天?雍州正傳》一出，我曾說，這是一部先知之書。看來，他已經不滿足于做一位作家了。

多年前，我曾撰文說：“相對于甘肅其他地區作家，涼州作家普遍張揚，想象力豐富，有一種飛龍在天的驕姿。他們的眼里，是藏著天下的，文字之中，頗有舍我其誰之慨。”如今看來，果然。

參考文獻

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[11]雪漠著.大漠祭[M].上海:上海文化出版社,2000:7.

[12]程金城葉淑媛編著.地域文學的自信與自省——新時期甘肅作家訪談與文學研究[M].蘭州:蘭州大學出版社,2016:127.

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[14]馮友蘭.中國哲學簡史[M].華東師范大學出版社,2011.

[15]馮友蘭.中國哲學簡史[M].華東師范大學出版社,2011.

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[21]徐兆壽著.荒原問道[M].北京:作家出版社,2013:374.

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2024年8月寫于蘭州黃河之濱南書房

9月15日定稿

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