方力鈞 | 創(chuàng)作中始終存在反復、回撤與轉向，是持續(xù)的自我校正

“海洋生態(tài)系列”綜合材料 380cm×310cm 2025

談方力鈞，繞不開“歷史”這個維度，但真正的問題并不在于他是否已經(jīng)進入了歷史，而在于：當歷史已經(jīng)被反復講述、被固定為圖像、符號和敘事之后，一個藝術家還能否繼續(xù)與它發(fā)生真實的關系。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

方力鈞近期在武漢合美術館舉辦了個人文獻展“一個人的藝術史II”。這個展覽延續(xù)了他2017年在北京民生美術館的個展“一個人的藝術史”的命題。當然，這個命題并不是要把方力鈞塑造成一個封閉、自足的“體系”，更不是一次簡單的回顧性總結。恰恰相反，這個展覽真正觸及的，是一個更為敏感的問題——當個人經(jīng)驗、時代記憶與藝術語言已經(jīng)高度重合之后，藝術是否還能繼續(xù)向前，而不是停留在自我重復之中。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

從上世紀九十年代初那些被反復討論的光頭形象開始，方力鈞的作品就始終處在公共視野之中。他的形象太清晰了，清晰到幾乎成為一個時代的視覺標記：夸張的笑容、失重的身體、被拋向空中的人群，既像是對現(xiàn)實的調(diào)侃，也像是一種無處著陸的精神狀態(tài)。這些作品在當年所產(chǎn)生的震動，很大程度上來自它們對個體處境的直觀呈現(xiàn)——不是悲情的，也不是英雄式的，而是一種近乎冷靜的、甚至帶點漠然的注視。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

但問題也正是在這里：當這種注視本身被不斷引用、復制、闡釋之后，它是否會被耗盡？當一個藝術家被反復放置在“代表性”的位置上，他是否還能繼續(xù)保有個人判斷的鋒芒？

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

“一個人的藝術史”并沒有試圖回避這些問題。相反，展覽在結構上刻意拉開了時間的縱深，讓不同階段的作品并置出現(xiàn)，使它們之間的張力得以顯現(xiàn)。你會清楚地意識到，方力鈞并不是一個線性推進的藝術家，他的創(chuàng)作中始終存在著反復、回撤與轉向。有些主題會暫時消失，有些形式會被重新拾起，但它們并不完全等同于“重復”，而更像是一種持續(xù)的自我校正。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

近年方力鈞引人注意的轉變之一，是他對材料與現(xiàn)實關系的重新思考。尤其是那些以海洋垃圾為材料創(chuàng)作的作品，它們在視覺上并不追求戲劇性的沖擊，也沒有過度強調(diào)“環(huán)保”的道德立場。相反，這些作品顯得異常克制，甚至帶著一種刻意的冷處理。塑料、廢棄物、漂流物被直接引入作品之中，它們并不被“美化”，也不被徹底改造，而是以一種近乎原樣的狀態(tài)進入藝術語境。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

這一點非常重要。方力鈞并沒有把這些材料當作象征性的符號來使用，而是讓它們保留自身的重量與質(zhì)感。它們不是“被代表的現(xiàn)實”，而是現(xiàn)實本身的一部分。與其說這些作品是在討論生態(tài)議題，不如說它們在重新提出一個更根本的問題：當我們不斷生產(chǎn)、不斷消費、不斷遺棄時，藝術究竟站在什么位置？它是批判者、記錄者，還是同樣的參與者？

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現(xiàn)場

在這些新作品中，你幾乎看不到早期作品中那種明確的情緒指向。沒有夸張的表情，也沒有明確的敘事場景。取而代之的，是一種更為沉默的狀態(tài)。材料本身在場，人的形象反而退居其次。這種退讓并不意味著藝術家態(tài)度的軟化，而更像是一種有意識的節(jié)制——當圖像已經(jīng)被過度消費，或許減少表達本身，反而更接近真實。

方力鈞木刻版畫400cm×852cm2003

方力鈞木刻版畫244cm×488cm1996

如果把這些新作與早期的光頭形象并置來看，會發(fā)現(xiàn)它們并非彼此割裂。事實上，它們延續(xù)的是同一條內(nèi)在的線索：對個體與環(huán)境關系的持續(xù)追問。只不過，在不同的歷史階段，這種關系呈現(xiàn)出不同的面貌。九十年代的方力鈞，面對的是一種突然而來的現(xiàn)實松動；而今天的方力鈞，面對的則是另一種結構性的困境——全球化、消費社會、生態(tài)失衡，這些問題已經(jīng)不再以“戲劇性事件”的方式出現(xiàn)，而是滲透在日常之中。

方力鈞綜合材料300cm×90cm2025

“海洋生態(tài)系列”創(chuàng)作過程

也正因為如此，他近年的創(chuàng)作顯得更加緩慢，也更加謹慎。它不再試圖用一個鮮明的形象去概括復雜的現(xiàn)實，而是轉而處理那些難以被快速識別的狀態(tài)。這種變化，并不意味著他放棄了判斷，而是判斷的方式發(fā)生了轉移：從直接的圖像沖突，轉向對材料、結構與觀看關系的重新安排。

《2025》布面油畫50cm×60cm2025

回到“一個人的藝術史”這個標題，它最終指向的，并不是一種自我封閉的敘事，而是一種持續(xù)開放的狀態(tài)。所謂“美術史”，在這里并不是已經(jīng)完成的書寫，而更像是一段仍在進行中的個人實踐史。它既包含了被反復討論的經(jīng)典作品，也容納了那些尚未被完全理解的新嘗試。

“大浪淘金：方力鈞藝術展蘇州金雞湖美術館”展覽現(xiàn)場

方力鈞的意義，或許并不在于他是否還能制造出新的“標志性形象”，而在于他是否仍然愿意在一個被高度熟悉的身份之中，繼續(xù)承擔不確定性。這種不確定性，并不來自外部評價，而來自他對自身位置的持續(xù)反思。

“大浪淘金：方力鈞藝術展蘇州金雞湖美術館”展覽現(xiàn)場

《2025》海洋垃圾制成直徑130cm2025

在今天這個充斥著快速判斷與即時標簽的藝術環(huán)境中，這樣的態(tài)度本身就顯得難得。它不喧嘩，也不急于表態(tài)，而是以一種略顯遲疑的方式，繼續(xù)向前推進。或許正是在這種遲疑之中，方力鈞的創(chuàng)作才得以避免被自身的歷史所吞沒。

“大浪淘金：方力鈞藝術展蘇州金雞湖美術館”展覽現(xiàn)場

對一個已經(jīng)被寫入藝術史的藝術家來說，真正的挑戰(zhàn)從來不是如何被記住，而是如何繼續(xù)工作。方力鈞近年的展覽與作品，至少表明了一點：他并沒有把“歷史”當作一個可以安放自己的終點，而是把它視為一個需要不斷重新進入、不斷重新修訂的過程。而這一點，或許正是“一個人的美術史”最值得被認真對待的地方。

文/胡少杰來源：漫藝術）

藝術家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國當代藝術檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術館、德國國家美術館、阿姆斯特丹城市美術館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術館、澳門藝術博物館、臺北市立美術館、香港藝術中心、上海美術館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術館等美術館和畫廊等重要機構舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術中心、路德維希美術館、舊金山現(xiàn)代美術館、西雅圖藝術博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術館、澳大利亞昆士蘭美術館、福岡亞洲美術館、東京都現(xiàn)代美術館、日本廣島現(xiàn)代美術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、何香凝美術館、湖南省博物館、中央美院美術館等眾多公共機構收藏。

出版?zhèn)€人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術學院、四川美術學院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學、西安美術學院等23所國內(nèi)大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。