非虛構，真實如何成為藝術？｜《巴黎評論》對談現場實錄

編者按：

2026年3月15日，《巴黎評論·非虛構作家訪談》上海新書分享會在上海圖書館東館舉行。本書是《巴黎評論》出版史上的首部非虛構寫作特輯，編選收錄"非虛構的藝術""傳記的藝術""批評的藝術""新聞的藝術""回憶錄的藝術"五個子單元共計十七位非虛構作家的長篇訪談。

從約翰·麥克菲在普林斯頓大學教授創意非虛構寫作課程，到何偉的"中國三部曲"風靡中文世界，非虛構寫作在今天已成為一種重要的文學實踐。但什么是好的非虛構寫作？它如何在"真實"與"藝術"之間找到平衡？非虛構寫作者需要怎樣的技藝訓練？

本書譯者俞冰夏、作家郭玉潔、寫作平臺"三明治"創始人李梓新做客活動現場，從這本書出發，圍繞"非虛構的技藝"，探討了真實成為藝術的過程，以及非虛構寫作在今天中文世界的實踐與可能。感謝上海圖書館對此次活動的大力協助，感謝近200位到場讀者的熱情支持。

以下是此次活動的現場實錄，相關文字經過編輯整理，并已經嘉賓審閱。

一、初印象與啟發

主持人：我們邀請的這三位嘉賓有一個共同身份，他們不僅是《巴黎評論》系列的讀者，同時也是非常資深的非虛構從業者，之前有過媒體經歷，也寫過非虛構報道。所以第一個問題：三位老師在拿到《巴黎評論·非虛構作家訪談》這本書的時候，有什么驚喜嗎？這本書符合你們的閱讀期待嗎？

郭玉潔：我一直是《巴黎評論》訪談系列的讀者，寫作時或平時都會閱讀這些，給自己一些啟發或安慰。你就知道有很多作家都在經歷創作的痛苦，你自己也會覺得不那么痛苦，因為大家都很苦。

但是剛看到“非虛構的藝術”這組訪談時，我一開始沒有那么有興趣。一方面是我這幾年的興趣主要轉向虛構，另一方面是因為后來一段時間，我們做了很多非虛構的討論，包括課程，我覺得大家感興趣的好像主要是技巧——你怎么去寫非虛構。我以為這會是一本討論怎么寫非虛構，或者大家在創作過程中的一些具體困難的書，所以我就沒有那么有興趣，覺得這有什么好講的，也沒有太多好講的。

收到這本書的時候，看到第一篇是約翰·麥克菲。他可能是所有受訪者里在中國知名度最大的一位，因為他是何偉的老師。然后果然我就覺得，哎呀，這太無聊了。因為訪談其實就是要看談話這個人本身的性格和魅力，他確實好像談得沒有什么太大的意思。我想，果然就是沒有什么意思。

但我越看下去，到第二篇、第三篇就越覺得有趣了。這本書突破了我們以為的“非虛構”的那樣一種概念——某一種文體，某一種好像是以前大家覺得長篇報道會采用的樣式——而是讓你可以在每一個領域去開拓，可以做很多討論。后來我看下去，除了第一篇，其他的都非常精彩，都是打開了——對我來說——一個新的領域，讓我想要去了解這個人、他的作品和他提到的很多話題。所以我覺得這本書后來確實是給了我很多驚喜，就有點像一張藏寶圖，打開了很多方向。

郭玉潔

俞冰夏：第一眼看到這本書封面上的這些名字，我就想：這完全是 Boomer（嬰兒潮）一代人嘛。美國有那么一代人，二十世紀三十、四十年代出生，就一大片都在這個名單里面，體現出整個新聞界繁榮昌盛時代的感覺，看得讓人很羨慕。這本書讓我，說實話，讓我有點懷念、嫉妒那個年代，這是我自己的感受。

李梓新：在本書里，我其實相對熟悉的反而不是約翰·麥克菲，而是Janet Malcolm（珍妮特·馬爾科姆）。她是一個來自捷克的移民，父母在二戰中逃離了集中營，然后她去了美國，就在《紐約客》長期做寫作者。

馬爾科姆一開始也寫了很多 longform 的報道。她最有趣的一件事情是，在一九八四年的時候，她寫了一個長篇報道叫作《弗洛伊德檔案》。為了這個報道，她跟弗洛伊德檔案館的主管采訪了很久，結果這個檔案館的主管最后起訴她，說她的采訪不準確，涉嫌誹謗。這個案子一路上訴至美國最高法院，一直到十年后才判，Malcolm 都年紀很大，六十多歲了，才判她勝訴。這個事件引起的余波很大，在這個過程中，Malcolm 有了一個思考：她認為記者所做的事情有時候也會傷害到別人。

二、“非虛構”是一個好的分類名嗎？

主持人：有很多人都覺得“非虛構”這個概念很有問題，它是一個否定句式，并沒有肯定說里面有啥，只是否定說不是虛構，僅此而已——至于里面具體包括什么東西，它并沒有告知我們。包括在編《巴黎評論·非虛構作家訪談》這本書的時候，對于非虛構是什么，也只能靠我們自己來界定。幾位老師對“非虛構”這個概念怎么看？

李梓新：我覺得《巴黎評論·非虛構作家訪談》這本書能出版，而且今天活動有這么多人到場，說明大家對非虛構還是很感興趣的，不管它的定義是什么。今天上來兩位老師都對非虛構原本的定義稍微有一些懷疑，或者說有些重新的思考，我覺得這正是打開這個領域的一把鑰匙。我前年剛從英文創意寫作非虛構專業畢業，覺得語境上確實還蠻不一樣的，這本書做了一個很好的結合。

我相信很多剛剛初步接觸非虛構的人，可能還在想：非虛構還能分類嗎？還要再細分出什么嗎？殊不知，在我看來，非虛構的細分是一種越來越常見的現象，我們大概已經可以分出十類。新聞的長篇報道當然是其中的一類，但也僅僅是其中的一類，雖然好像新聞特稿在原來的中文語境下幾乎等同于非虛構了。畢竟十年過去了，我覺得現在大家對這個事情的認知應該有所發展。

比如說我們可能會忽略人物傳記，這當然是非虛構里面很重要的一類。另外就是英文世界非常重要的 memoir，我們稱之為自傳或者回憶錄都不準確，因為說起來就好像得是一個特別成功、成名的人，他寫自己的一生時才能用 memoir 這個詞。其實 memoir 在英文世界的非虛構創作里很常見，任何一個人寫自己的一段生活，只要是以第一人稱為主的，都可以算是這種文體。這些類別在《巴黎評論·非虛構作家訪談》這本書里都有所體現。

除此之外，旅行寫作、自然寫作、科學報道的寫作，這些都是非虛構的類別。

李梓新

郭玉潔：我覺得每一個概念的提出都有它當時的語境和它要應對的問題。

我自己的確是伴隨著中國的這一波非虛構寫作的浪潮一起成長的，可能在中間也參與過一些力量。比如說那個時候，大家也許知道，也許不知道，在九十年代中后期，中國的媒體迎來了一個高速成長的市場化浪潮。

在這個潮流里面，其實大家首先參考的是一些比較專業的媒體，比如說像《財經》雜志（后來的《財新》），還有一些其他媒體，提出一些原則，比如真實、客觀、中立，建立所謂的新聞專業主義。

我們當時其實有一些朋友會覺得，對這樣一種剛剛建立起來、很快就會變成整個行業都認同的新聞規則有一些不太滿足。

說到這里，我昨天又把那本書拿出來看了一下。那時候有幾本書很火，其中一本叫《伊甸園之門》，就是講美國六十年代文化的，里面有一章講到“新新聞”。其實“新新聞”就是六十年代的產物：也是有一批文學青年和媒體人，認為所謂的中立客觀是假的，因為媒體和權力是相關的。你選擇什么東西來講，選擇什么樣的事實來講，選擇什么樣的講述方式，其實本身就已經內含了立場和觀點在里面，所以不存在所謂的中立。我們應該把自己的立場亮出來，而且是一種抗爭性的立場，把它亮出來做新聞。

我記得二〇〇九年我們開始做了一個活動，和一些媒體朋友一起。那時候還有各種叫法，比如“特寫”“特稿”，其實都是在應對原來的新聞標準。我們在討論新新聞寫作：在中國我們應該要做一些什么樣的“新新聞”。

當然很快，出現了另外一股潮流，在文學界。因為從八十年代開始，文學界有一個潮流，說文學要變成純文學，和政治、意識形態沒有關系，應該更強調技巧。可是這個潮流發展久了，文學界也有一種感覺，覺得我們是不是離現實太遠，離讀者太遠了。

所以那時候在《人民文學》出現了一個欄目叫“非虛構寫作”，推出的是梁鴻后來出版的《中國在梁莊》，那是一個現象級的作品。我覺得很快這個非虛構寫作就把當時在媒體上出現的這波人，原來所謂我們要做“新新聞”“特稿”的這波人匯流了，就變成了二〇〇九年、二〇一〇年出現的浪潮。

后來就是互聯網平臺，所謂素人寫作有了越來越多的聲音。我還有一種觀察：讀者渴望看到一些所謂真實的東西，因為我們現在聽到的、看到的已經太多了。

但是后來可能到二〇一幾年的時候，我又慢慢有了一個感覺：所謂非虛構寫作，就像在美國發生的一樣，它其實要依靠兩個行業來共同醞釀和托舉，就是媒體和出版業。那現在我們作為媒體從業者，知道媒體已經不行了，所以我們把希望寄托在出版業身上。

俞冰夏：新新聞是新新聞，非虛構是非虛構。

我先說，非虛構這個東西其實很簡單：這是創意寫作班為了促進再就業而造出的一個說法。因為八九十年代開始出現寫作班，給很多小說作者提供了就業機會。后來不寫小說的人也想要這樣的就業機會，想在大學里謀一份教職，拿一個還可以的薪水。“非虛構”這個詞的來源很簡單——因為創意寫作班開始分成虛構的創意寫作班和非虛構的創意寫作班（有些學校大一點的，會有一個寫詩的部分），僅此而已。我認為這個詞是這樣來的。

但是新新聞又是完全另一種東西。

新新聞是一個亞文化的產物：跟美國西海岸有關，凱魯亞克他們那幫人跑到西海岸以后，搞了一些輕新聞。幾個人，比如《巴黎評論·非虛構作家訪談》這本書里的亨特·湯普森，還有湯姆·沃爾夫，還有幾個人，他們都是深入當時的所謂亞文化，寫什么摩托黨，這樣那樣的一些內容——一些當時主流媒體絕對不會接受的內容，說實話是這樣子的。

他們用一種比較混亂的方式去寫這個東西，因為他們認為自己跟《紐約時報》、跟那些東海岸的傳統媒體的整個意識形態是不同的。他們自認為給自己做了一個切割：他們說自己是新新聞而不是舊新聞。這是一股文化浪潮的一個概念產品。

像剛才郭老師說的《伊甸園之門》也是一樣，屬于亞文化研究作品，中國好多早年聽搖滾的人都是看了這本書才開始關心嬉皮文化、亞文化這些東西。我認識好幾個人，他們看的第一本八十年代的書是《伊甸園之門》，都是這么跟我說的。

所以我認為非虛構和新新聞這兩個概念是完全對立的。因為非虛構，尤其是在大型機構收編一些東西以后，怎么說呢，就會呈現出一種過于嚴肅、過于自我滿足的狀態。

我自己就像亨特·湯普森他們那一代人，不會覺得虛構和非虛構有什么區別。主要的問題是你的受眾對象是誰。一本雜志在社會上出版，你應該有一個所謂的目標讀者群。地下刊物有地下刊物的目標讀者，主流刊物有主流刊物的目標讀者，像約翰·麥克菲這樣的作者，他可能比較正派，也有自己的目標讀者。

重要的是要能找到你的目標讀者，而不是所謂“非虛構分成什么子類”。我覺得（一個東西）只要能賣得掉，總是好的，最怕的就是賣不掉，哈哈。

三、真實的邊界何在？

主持人：我們一般說到非虛構的時候總會要求真實，但這真實的界線在哪里？在寫一篇非虛構作品的時候，是否可以采用一些文學性的虛構技巧？比如去模擬一個人的心理動態，做一點心理描寫，寫一點人物對話之類。這個界線在哪里？郭玉潔老師之前在某本書里寫到過這個話題，可以請郭老師先談一談嗎？

郭玉潔：其實當時之所以談這個問題，也是因為我們的工作里面太常碰到這個問題了。

岔開去，我總是講那個故事，給我非常大的觸動的一個小故事。就是有一次我在一個大學里給新聞系的同學講所謂非虛構，講完之后，有一個同學站起來說：老師，你知道現在有一種東西叫作“半虛構”嗎？

我就很驚訝，我是真的沒聽過。我就說什么是半虛構？他說，比如說我們去采訪了一個什么事情，可是覺得真實的這件事不夠有戲劇性——比如說我們去暗訪了一個什么生病的群體，可是這個病也太普通了，我們后來就半虛構一下，說它是艾滋病感染者群體。

我當時簡直都不知道如何回應，老師也瘋了，因為老師就是新聞專業主義的這一套出身。

我后來覺得這一點很有意思。比如說以前我聽說過一些文學獎的問題，經常出現的一個問題就是在散文獎里面：也是一樣，一個普通的病很容易被作者換成艾滋病。然后大家就說：那你為什么不去寫小說？既然你這么想要編造一個東西，為什么不去寫小說？

很簡單，因為無論是寫非虛構還是散文，其實都是跟讀者的一個約定：我跟讀者約好了，我講的事情是真的，你要相信。虛構跟讀者的約定就是：我講的這些是假的，你要不要聽？這個難度是不可同日而語的。

我后來就跟我的記者或者作者們說：你要想想你要不要去破壞你跟讀者的約定，你是不是要讀者相信你。因為你作為一個媒體人，在這個問題上，人家本來是一個別的病，你非說是艾滋病，如果被讀者發現了，那你這個媒體的所有信譽就完了。

我以前在新聞專業主義的媒體里面工作過，也發生過一件事。那是一個專門做調查報道的媒體，相當專業。但是有一個同事，他做了一個很難的、對某個地方的批評報道之后，他覺得這個報道有點不太好看，因為太艱深了，太多硬的那些料，他就在前面加了一段描寫——對當地風景的描寫。

可是他因為不記得當地的風景，就上網搜了一張圖，照著那張圖寫了一個風景。結果雜志面世之后，那個地方的人就找來了：因為他找的圖不是當地的圖，所以他的那段風景描寫是錯的——他花那么大力氣寫的報道，就因為這個細節而引來問題。

后來我總結：首先，所謂的真實，我覺得其實是和讀者的一個約定。

另外就是說，很多人討論非虛構和虛構之間不存在一個那么清晰的邊界，但你選擇什么、你選擇事實的前后順序，它們都是你對這件事的判斷。這里面有沒有真實？

我舉一個例子，就是大家都知道的吳謝宇殺母案——那個北大的學生殺了自己的母親。那你在報道這件事情的時候怎么報道？你怎么去歸因？很多時候記者雖然沒有怎么講，但會講他的母親性格很乖戾、很怪——就好像是因為他母親的性格才導致了這個慘案，或者有很多人寫他的性變態問題，因為吳謝宇自己講出來的理由大家也不是很信服。這里面其實就涉及所謂的真實。我覺得這個真實是認知層面的真實：我們怎么去看待這個事物內在的真實。它和事實層面的真實是不一樣的。

我覺得這個邊界的不清晰在于認知層面；而在事實層面的真實，我自己是比較堅持的，因為有和讀者的約定在里面。這個事情發生了，就是發生了；沒有發生，就是沒有發生。如果你那么想要去補充或者想象，可以在虛構或者自由空間更大的文體里面去操作，而不是去破壞和讀者之間的約定，或者說自己作為寫作者的信譽，或者是一個機構的信譽。

對我來說，認知層面的真實空間比較大。但我也覺得作者應該把自己的觀點亮出來，不要假裝客觀——你寫的可能就只是你的一個觀點；或者說你把不同的可能性亮出來，這些我覺得都可以在具體的寫作里面去討論。

李梓新：冰夏把非虛構歸結于創意寫作班：非虛構和虛構的出現是因為出版行業的劃分，從某種意義上來講確實是這樣。因為在這里邊，確實包含了好幾種情況混雜在一起。

非虛構是一種創作的分類，一種創作的游戲：我用我自己能夠所感知的，或我收集到的所有的真實去創作，因為我主觀上不想編。編一個情節，或者加工一個事實，或者把心理描寫加進來，其實在嚴格的非虛構里都是不允許的。

那么在這種情況下，我創作的東西是不是就百分之百真實？那當然不是。這世界誰能保證百分之百真實？歷史學家也不能保證。所以大家對這件事其實不要有這種過于鉆牛角尖式的認知。

我認為非虛構是一個創作者主觀選擇的一種創作方法：我要在人類認知的有限，或者說個體認知的有限的情況下，主觀上不去采用一種我能加工、能編的方式去創作。讀者當拿到一本非虛構的書，和拿到一本虛構的書，他的心理預期是不一樣的。這就是剛剛玉潔說的那樣一種約定。

非虛構是告訴你：something already happened——某個事情已發生。虛構告訴你：something could happen——某個事情可能發生，它不一定真的發生了。

有些東西沒辦法甄別，比如一個作者回憶自己八歲的時候跌了一跤，跌到水里去了，這個你能夠去甄別嗎？很難。

但是有一些是能甄別的。比如最近我們在討論一個問題：英國有一對夫婦出了很多暢銷書，也可能申請了政府的救濟補助，后來被爆出他們在法國有一套房子。本來他們的故事已經被拍成影片什么的，結果就因為這事，他們的名望受到了影響——因為你說你寫的是非虛構，你們身無分文，你們是沒有任何財產的，結果被爆出你們是有的。由此引發的代價是寫作者自己要去承擔的。

像我在寫非虛構時，很難的一點是你要回到在場。因為如果是最近發生的事情，有些人記憶力超強，他還可以記住，但時間久了就難免遺忘。我們的讀者都比較喜歡看那種有對話的、有場景的描寫，但有時候你就是沒記得，那你寫非虛構的時候要不要編進去？其實我覺得是不太允許編進去的。

你只能換方式，換別的寫作方式。這就是非虛構蠻難寫的一點，它是這種文體所帶來的你自己要的一種挑戰。

俞冰夏：我以前做記者的時候，有一件事很困擾我，這次在這本書里看到了一條，跟我以前的困擾是一致的。

Robert Caro（羅伯特·卡洛）說他寫 Lyndon Johnson（林登·約翰遜），美國越戰時期的一任總統的傳記時，采訪了約翰遜的司機。他就問這個司機：“林登·約翰遜每天坐在后面時到底在干什么？”很簡單的問題，對吧？但司機答不出來。

他每天都開這輛車。他說當時林登·約翰遜在得州做官員的時候，他們要在得州各處開車開來開去，經常會在車里待十個小時。這個司機每天跟林登·約翰遜在一起共處的時間很長。羅伯特·卡洛說他問了十幾遍，最后司機才想起來林登·約翰遜在后座經常會說些什么。

我以前去金礦采訪幾個礦工，他們每天在很熱很熱的金礦里面干活。你問他們問題，你可以怎么問？問“你每天感覺怎么樣”？對于我們來說，這根本不是一個可回答的問題，對吧？

我只是舉這一個例子來說明——我很多次碰到這個問題：你很難引導那些沒有接受采訪經驗的人說出事情的真相來。這是很難做到的。

對任何一個記者來說，你一定不能夠太過于依賴這種……像我這個人，剛剛到了一個地方，這個地方跟上海距離很遙遠，我不太相信我自己在兩三天內可以把這個地方這一件事情發生的當下的人際關系搞清楚。我要告訴我自己，我是不可能把它們搞清楚的。三天以內、五天以內、一年都不可能搞清楚。你讓我現在忽然去哪怕杭州，搞清楚杭州在發生一些什么事情，我認為都是很難的。

所以對于作者來說，你要心里很清楚，真實是難以抵達的一個東西。你要盡可能地通過你自己對社會的理解、對人的理解、對階級的理解、對文化的理解，對周遭環境的一種猜測性的東西，盡量去勾勒出一個你認為可能接近于事實的畫面。但我覺得很多人會寫出一種文章，讓你覺得這件事是真的，然而很顯然那篇東西里有他的階級身份在里面。

我在二〇一〇年左右經常跟一些南方系的記者就這種事情吵起來，我印象很深刻。當時在南方系的整套思維邏輯里面，比如說什么樣的人他們認為是好人，什么樣的人他們認為是有問題的，分得很清晰，這和我自己看待問題的方法就有很大的區別。后來這種比如說“小鎮做題家”的敘事出來以后，我忽然意識到一點：人從自己的階級出身、自己的閱歷當中看出來的現狀、現象，它只是一種現象。

不是說三個人講同一件事情，講出來里面誰倒霉、誰占人家便宜，然后事實就是如此，有可能事實完全相反。我對非虛構這種文體的懷疑就在這種地方，我希望大家可以盡量做得更好一點。

俞冰夏

郭玉潔：其實剛才我也回憶起了媒體工作時候的很多往事。而在看這本書的時候，我有一個最大的遺憾：我們沒有一個那樣的環境可以讓……這些受訪作家很多人其實都是很長時間在做同一個方向，或者說做同一類的題目，做了半輩子一輩子，這個經驗是需要不斷積累的。比如羅伯特·卡洛，他不了解官僚系統到底是怎么運作的，權力到底是怎么運作的——他一開始寫，就不知道該怎么寫，他進入不了，所以他花很長時間去學習。

我們在媒體工作時，其實也有很多時候是你去采訪別人，也有很多經驗的積累。可能大概你工作很多年之后才會知道：我擅長什么方向，我喜歡什么方向，我在這個方向一開始什么都不會，后來會了。

可是大概到這時候，不管是個人追求，還是媒體行業整個狀況都發生了巨變。我就一直非常非常遺憾：我們當年一起工作的很多人，到最后都離開了，或者沒有能夠繼續寫作下去。

我其實相信我們當時的很多朋友，如果繼續下來，他們絕對不會比這本書里的這些作家差的。只是因為各種原因，他們沒能繼續。

李梓新：我同意冰夏說的這個媒體操作的不可靠性。我覺得讀者帶有這個認知去看任何報道，是一個應有的態度。

實際上，今天如果我們談到這里，又談回媒體生產與非虛構的聯系，我認為會稍微有一點點過時。這個話題該翻篇了。在今天需要談的，我認為應該是個體寫作。因為個體通過非虛構寫作，是能夠了解自己的一些方面的。今天的媒體已經不太有這個環境。玉潔的遺憾，是我們共同有過的遺憾，但我覺得這種東西它真的該翻篇了。今天你讓大家跟媒體機構一樣去做一些勞動，有點太強求了。

文學當然有它的 agenda（議程），但是文學的這個議程設置會更長遠一點：幾年后，或者說有好的作品在幾十年后給人家看，還是能對某個主題有一個呼應。而新聞，如果那篇分析夠寫成新聞的話，它只是對當下問題的回應，它可能很快就會過去。

當下的個體寫非虛構，不管它多不成熟，不管這里面用到哪種方法、探索哪種主題，都是“我”在寫“我”個人所認知的世界，都是“我”身上——每個人身上——的議題，我甚至都不想叫它選題，因為“選題”這個詞就太像媒體用詞了。

比如現在大家看到很多“女兒和母親”的議題。包括像剛剛說到的送快遞的小哥，他常常也有議題。我覺得其實很多人是不知道，有這個議題能寫作。那現在開始，我們通過一些作品，不管怎么樣，喚醒了大家對“我自己身上能寫的議題”的意識，讓大家開始去寫，大家集體能推動起來，這才是接下來中文非虛構繼續發展的動力。

四、“非虛構”的公共性 vs 個人性

主持人：李老師之前做過一些播客，在里面講到他在英國學非虛構寫作的經歷。其中講到他當時寫了一篇作業交上去，他英國的同學看了這篇作業之后，覺得他的這篇非虛構的寫法有點 corporate，有點公司式的寫法。李老師據此提出了公司式的寫法跟個人性的寫法之間的對比。這其實是個蠻有意思的話題：非虛構寫作的所謂公共性和個人性。

我知道郭老師之前也討論過這個話題，覺得近些年國內的非虛構創作有一個傾向就是太過于個人化了，大家都在講自己作為個體的那點經歷，但對于所謂的公共議題缺乏關注，缺乏對此類議題的敏感性。不知道幾位老師現在怎么看這個問題？

郭玉潔：哎，我都不知道我已經講過那么多，哈哈。

前段時間我看了一本書，是二〇一六年的諾貝爾文學獎得主托卡爾丘克的一本文集，她在里面講到，這些年——看樣子在波蘭也是一樣，非虛構賣得要比虛構好。大家都覺得我們不太相信這個世界了——不相信，因為太多虛假的信息，所以大家想要知道一點真的故事、真的聲音。所以非虛構賣得要比虛構好。而那些非虛構又基本是第一人稱敘事，因為大家覺得這樣離我自己更近：我看到了一個也可以看到自己的鏡像。

托卡爾丘克對這種狀況是持批評的態度。我后來寫了一篇文章叫《億萬個孤獨的自我》，因為每個人都在講“我”的故事、“我”的故事，在所有的故事里面都是一個“我”。而且很多時候，那個“我”變成了一種自言自語。

這當然也有它的好處。因為的確很多人的人生，是我們原來的寫作里面不會接觸到的。我們的報道里不會真的去寫一個普通的人：他又沒有什么事情，他又沒有名氣，我們為什么要寫他？可是這種人的聲音的出現，會讓我們知道這個世界上還有很多人是怎么樣生活的。

可是我現在也有一點擔憂：這些故事變得越來越類似。就是大家可能都會一些表演了，在這個故事里面去做一些表演。

托卡爾丘克還講了一個很重要的點：現在大家會越來越習慣于一種自我的展示，而與此同時，這種展示是一種很清楚的、非黑即白的敘事。而小說這種文體，因為它太似是而非，它講的總是一些曖昧的、含混的，它不是那么確定的東西，所以大家不想要這東西了。

同時，我最近越來越感慨：我們所謂的機構媒體——梓新說是已經翻篇了——我們翻掉的那篇是多么珍貴。這個機構媒體的消失——我不是說它完全沒有了，實際上還是有很多機構媒體存在，但是真正在討論問題的機構媒體的消失，對我們的整個公共生活來說都是一個巨大的損失。

李梓新：對自我寫作、第一人稱寫作這個問題，我相對是樂觀的。我理解冰夏和玉潔的擔憂。我們“三明治”也在幫一些新人寫作者去找出版社對接，這中間的一些經歷其實很有趣。

大家現在在市面上看到的很多第一人稱作品，其實可能就是這里邊的冰山一角，是里面百分之一、千分之一的作品，大部分作品很少有機會出版。因為大家都知道出版業不容易做，現在對市場的要求很高，所以大量的選題實際上是被篩選掉了。現在大家能看到的這些書，實際上真的是出版社運作的結果。

我仍然覺得，有這些書比沒有好。如果一本都沒有的話，普通人的聲音就更少了。中國的第一人稱非虛構寫作真的是才起來兩三年，從《我在北京送快遞》開始，所以我覺得要給它一些時間。

我拿我朋友的一本書《林門鄭氏》舉例子吧。這本書寫法有點像小說，但作者最終決定用非虛構，是一個馬來西亞作家寫女兒跟媽媽之間的這種疏離感情。這個類別放在當下的非虛構作品里，很多人會覺得“不太典型”，因為你不是某個什么職業，不是大家現在都在看的寫什么什么職業的那種非虛構。它不是，它就是寫一個女兒和母親的關系，里面有很多感情，敘事也很跳躍。但這本書現在在市場上賣了幾萬本，所以讀者實際上是愿意為這里面的情感去投票的。

再舉個現實例子：我翻到“做書”那個公眾號，翻了它們二月份國內出版的二十二本新書的書單，里面原創的只有兩本，二十本是翻譯引進的。國內現在大量的新書還是給了翻譯類圖書，給到本土的很少，在這么少的情況下，還要分學術書、小說、非虛構，所以現實就是這樣。希望大家給一點時間給本土的第一人稱非虛構或者非虛構，給它們一些成長的空間。

五、“非虛構”的倫理問題

主持人：本書中的一位受訪者珍妮特·馬爾科姆，有過一段神奇經歷。她因為一起輿論事件去采訪了事件當事人，一個叫杰弗里·馬森的心理學家。采訪進行的時候，這位杰弗里·馬森把她引為知己，非常開放地講述了自己的各種隱私和癖好，展示了他人性中那些不好的面向。結果珍妮特·馬爾科姆把里面一些話如實寫進了自己的《紐約客》報道，報道出來之后輿論大嘩，因為大家沒想到這個杰弗里·馬森居然是這樣一個人，一時對他負面評論不斷。杰弗里·馬森在這種情況下就狀告了《紐約客》，狀告珍妮特·馬爾科姆，說他們誹謗，說珍妮特·馬爾科姆偽造了采訪中的那些話，說他自己沒有說過那些東西。這個官司整整打了十年，美國最高法院最終判決珍妮特·馬爾科姆勝訴。

這里面就涉及一個倫理問題：在涉及采訪的情況下，一個非虛構寫作者該怎么保護受訪者的個人隱私權益和自己的權益？三位老師過去做新聞特稿、做采訪、寫作的時候，你們最后的成稿會發給受訪者審核確認嗎？

俞冰夏：我覺得這種事在我自己的經驗里太多了。很多人說了一句話很快就忘了。

聊天的時候大家都很快樂，什么真話都說完以后，他就會把他認為對自己形象不好的那幾段全部刪掉。成稿我個人當然是會給人家看的，如果我寫的是人物專訪，尤其如此。

有一件事情我記得很清楚：我采訪一個作家，我寫了一段話。意思里，為了描述他的形象——我認為是這一代人當中一個比較“中位線”的形象——我就寫了一句話，我說這個什么，來自一個不大不小的城市，對？上了一個不好不壞的大學，就這么一句話。他就糾正我：他說我的學校挺好的。

這件事情給我留下了很深刻的印象。

我那句話本來以為屬于恭維人家的，結果理解不同。但這件事情讓我意識到：人確實是不能說“我是作者，我有一個議題，我設置一個議題”，人家就不會有反對意見。

所以后來我就覺得要不這樣，就全部做成 Q&A 形式，這個可以省去很多麻煩。

珍妮特·馬爾科姆這件事，我覺得是非常真實的情況。確實會給你帶來麻煩，看你愿不愿意為這個麻煩付出代價。我相信杰弗里·馬森這個人說的所有話都是他真正說過的。我自己碰到這種情況時，大部分時候我會把采訪錄音發給他們。有時候我采訪一些非常有社會地位的人，他們有疑問時我也把采訪錄音發給他們，但照樣還是會被他們把稿子全部斃掉。

為了掙錢——對我來說，我也沒有非虛構上面的任何職業野心或者怎么樣，我整個都是為了掙錢。只要我把錢掙到了就好。問題有時候稿子被斃掉了，我錢沒有掙到，這個我就會有點不太高興。

李梓新：我自己就覺得記者這個活真不好干，所以它的消亡有道理。

新聞生產真的需要有一個好點的平臺，能幫你扛事兒。原來南方系也好，財新也好，都可以。如果今天你自己就是一個平臺，哪怕你有幾十萬粉絲——我以前寫過一個建筑師。我寫了一篇采訪之后，對方跟我說：哎，這話是我私下單獨跟你說的，你這話不能寫上去。那時候微信還不能改那么多字，刪也刪不完，改也改不完。他就說你一定要刪帖。以前有個機構平臺跟你扛事兒。你們報社領導給你寫檢討，幫你扛事兒——現在沒有了。在這個情況下，你還能怎么做？

所以現在做播客比做文字好，因為播客的受訪者會說：這個你不用發給我聽了，反正都是我講的話，你就把它剪剪好就好。

另外，如果是采訪型項目，我們這種寫書的，不是那種太媒體型的，相對來講，我們其實都會告知對方：我要錄音，我可能會把這個寫成一個東西。

我覺得我們可能都被這種沖擊教育得比較小心了，現在我們都會比較敏感，希望成稿后對方能看一下。這也是我鼓勵大家多寫自己的原因，多寫自己，還是很有空間的。

郭玉潔：這個問題本身就很難。其實這種寫作的倫理它也是變化的，也不是說我們有一個什么樣的倫理，我們就一直按照這個倫理運作——話說回來，誰規定的這個倫理？真的不是這樣。

很多時候我覺得倫理是隨著時代、媒介在改變。像之前我在所謂新聞專業的、以調查報道為主的媒體工作的時候，你怎么可能把這個報道給對方看？那你還能發嗎？你本身就是在寫批評報道，在寫哪個地方的官員或者哪個企業的老總，你怎么能……你不能讓他知道，要不然這篇報道根本出都出不來。

我后來的總結：倫理就在于社會利益和公共利益在哪里。比如說批評報道，那當然是有公共利益、有公共價值的，你要站在公共利益這一邊。

另外有一點就是我越來越感覺到：媒體和采訪對象有權力關系。馬爾科姆在里面講的其實就是權力關系：你跟采訪對象是什么樣的一種權力關系？是他的權力比你大，還是你的權力比他大？在這個時候需要衡量。

我后來經常覺得我能夠理解采訪對象，或者替他們多考慮一點，主要指普通人，因為我覺得他們不知道媒體的力量有多大。這個報道真的出來之后，對他們生活的影響會很大。

我們后來都講一句話：不值得為了一篇稿子去毀滅一個人的生活。做到后來，我們對于媒體的力量其實是有一個反思的：你坐擁媒體，你手里有放大器，你要做什么事情，還是應該要慎重。

六、“非虛構”是可以教的嗎？

主持人：我們知道李梓新老師二〇二五年去英國的東英吉利大學學習過非虛構創意寫作。非虛構寫作這個事情可以教嗎？

李梓新：這個話題玉潔老師待會兒可以也談一下，她也在臺灣學了文學創意寫作。

我認為當然是可以教的。因為非虛構寫作像我剛剛所說，這是一種有設定的創作游戲。這個設定里邊的種種考量，包括文化、倫理等等，這些東西肯定都是可以交流的。

比如我們在 UEA （東英吉利大學）上的課基本沒有授課環節，大家百分之八十的時間都是在討論作品。國外創意寫作要workshopping，大家十個人左右坐下來：這周輪到你們幾個人要讀這些作品。

這個讀不是當場讀，是在上課之前幾天提前 email 發到所有人的郵箱里邊。他們講講，我們提一些問題評論之后，回頭還得給h作者用 email 寫一個點評。

我原來一直沒有用英文寫過文學性的東西。這個過程當中我覺得：我其實不是一個讀英文文學很多的人，包括翻譯版作品我都讀得很少。可能原來都是做新聞，就看社科類的為主，所以我這方面其實比較薄弱。

但在UEA，非虛構創意寫作是放在文學的范疇下的，幾乎沒有人談新聞。我有一個在 BBC 工作好多年的同學，一開始還跟我說要去抗議：哎，這里的人怎么都不談新聞，都在談文學？

最后整一年里只有一門課是做了新新聞主義，其他的課都在談各種各樣的流派，都是很文學的一些東西，比如本雅明的城市漫游的寫作之類。對我來說，它拓寬了我的閱讀面。因為如果你沒有這個機會，你也不會去讀那么多書、那么多作品，我也不會去讀伍爾夫的一些東西。

在UEA虛構、非虛構不那么分，它采取的是在中間的一個創作理念。因為英文創作在近現代大概有二百年沒有中斷過，我們今天去讀二百年前的作品，它的英文跟今天差不多，基本是相通的，不會像莎士比亞那種。但你想想我們二百年來中文這里邊的詞匯、句法變化了多少——我們這里是斷裂的——但是人家的延續性是蠻強的。

稍微回應你剛剛講的 personal 和 corporate 的問題：不是說我寫了很新聞的一個作品——讓我很意外的是，我當時寫的是我自己的一段經歷。我因為原來在 UCL 讀過一個碩士，在二〇〇九年的時候。我讀完回來，就創辦了“三明治”。但這中間我也試圖尋找了一些工作，在一家國際公關公司工作過一年。我是在這個過程中創辦了“三明治”，我當時寫的就是這個過程。

對我來說，我已經寫得很敘事了：我寫我要離開英國之前，如何把積累了一大罐的硬幣拿去Sainsbury's超市買三文魚，我想當天烤著吃，吃完我就要離開英國。結果有個人在那邊抗議說你這一大堆硬幣什么時候數得完？我就記錄一些這樣的事情。后來我回國之后，本來想回《二十一世紀經濟報道》，就看到我們原來的一個主編，他的頭埋在舊紙堆里邊，他在抽煙。

我覺得我已經寫得很個人化了。但對他們來說，他們提的問題是：What's your motive？你的動機是什么？

我對這個詞很陌生，什么是動機？

他們講的寫作是說：當你不斷地從一個事跳到另外一個事——你先從英國回來了，你去找工作，你又感受到什么——你這種寫作過于事實層面了，過于以一個 event （事件）為主來驅動。（在中文世界）我們很習慣這種事實層面的驅動。

但實際上他們想看到的是：在這個過程當中，作者內心感受的體系是什么？你怎么理解這件事？這件事對他們來說更重要，因為事實我們永遠講不完。

今天當我在國內談非虛構時，我說非虛構是被自己的情感，或者說你內心的那樣一個議題所驅動的，大多數人覺得有點不能理解。但我覺得我讀了UEA之后就比較遵從這一點：寫非虛構，你要先建立起你情感內核里邊的邏輯，然后再由它來組織你想寫進來的事情。

郭玉潔：其實我也讀過創意寫作，真的是這樣。但那時候我其實是因為不想干媒體了，在媒體待著很煩，想離開一段時間，所以就去讀了創意寫作。

讀了之后，我就發現，其實寫作是沒有辦法教的。

那時候我也很同情我們的老師：他站在臺上，我們班里大概十幾個人——我覺得寫作者都是一些很內向、很脆弱的人，也不太想發表意見，也不想讀自己的作品，也不想評論其他人的作品。課堂真的……老師可能也不知道該怎么應對。

但那時候我又想到了在媒體工作的時候。我覺得有一種方式，很像我們在媒體里面的操作：一個編輯是可以教好一個記者或者作者的。

我自己其實做了很長時間的編輯。我在做的一件事情就是幫助記者。我完全相信每個人都有自己可以寫的故事。我也覺得喜歡寫作的人，在題材或者文字里都有一些閃光點。可是互聯網寫作之后，因為一切太容易了，寫作變得太……所以大量的文字淹沒了這些閃光點。

我覺得編輯的能力就體現在：能不能找到這些閃光點，幫助他們把這些閃光點凸顯出來。從不及格到及格是可以的，但及格之后能寫到多好，那完全看自己。

創意寫作有一個問題是，可能會讓大家放棄自己，就覺得你上一堂課技能就能提高。但其實不然，它完全取決于你自己在寫作當中投入了多少。

所以我經常跟初學者或者以前我們的記者說：你就先寫，你不要想那么多。我們就是想得太多了。你先寫，寫完之后你就去——契訶夫對年輕小說家的一個建議——把前面一半都砍掉，從中間開始。

俞冰夏：我沒上過寫作班，我也不知道怎么教寫作。去年李梓新邀請我去上一個工作坊，我嘗試一下之后覺得我真的是太不適合當老師了。我全家全是老師，我是非常警惕這種說教的，我不知道怎么教別人干任何一件事情。

寫作本身對誰都不是一個問題，關鍵是像梓新剛才說的動機的問題。想了半天，我覺得其實中國文學很大的一個問題是唯心主義與唯物主義的問題。

我們長期以來用一種唯物主義思維思考問題以后，始終沒有正視自己的存在，不知道這個東西的本質是什么。人其實活在這個世界上這件事是有一個傾向性的。它不是一個遭遇發生在你身上。

我們看的唯物主義文學（我說的是小說未必就是非虛構）經常有一種想法：所有事情是發生在這個人身上的，而不是這個人本身有點什么——但其實發生在你身上的事情是一個必然的東西，因為只有當你如此存在時，這些事情才會發生在你身上，這當裁為分割的。比方說《撒旦探戈》是一個唯心主義的農民文學，那么我們這里的農民文學很多是唯物主義的農民文學。如果不能把這個東西分清楚的話，我認為寫作沒法進行下去。

哪怕你是再卑微的一個人，也有自己的思想，也有自己的主體性。必然性不是說你必須去選擇你要做什么樣的人，不是這個，這你沒有選擇，我只能說可能就是想這個問題本身比較重要，至于具體的寫作，我自己覺得反而沒有什么必要在寫作這個事情上面花太多的精力。

第一要賣錢，我認為這是最重要的。第二，你要有你自己的本質。所有人想要買的都是你這個人的本質，而不是你寫得多好。你寫得再好，可能都很難賣錢。

大家買比如說余華老師的書，是因為他可愛，對不對？不是因為他寫得有多好……我認為，作家的人格要比作家的作品要重要得多，形成人格可能更重要一點。我是這么想的，我不知道我對不對。

稿件初審：駱玉龍

稿件復審：董彥樂

稿件終審：劉 燏

三明治4月每日書讀書主題班

三明治4月每日書夢核主題班

三明治位于上海徐匯區建國西路煥新的"靈感"空間，為上海文藝學術活動提供免費空間支持，

【往期活動】