她最適合安東尼奧尼

作者：Gilberto Perez

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion

（2014年6月9日）

在電影史上，有許多對男導演和女演員的搭檔傳為佳話。例如默片時代的D·W·格里菲斯和麗蓮·吉許，1930年代初的約瑟夫·馮·斯登堡和瑪琳·黛德麗，法國新浪潮時期的讓-呂克·戈達爾和安娜·卡里娜。撇開「男性凝視」理論不談，可以說，在這些情況下，女性是美的化身，是攝影機背后的男人的沉思對象。

戈達爾和卡里娜

這并不意味著她只是一個被動地接受攝影機的注視的客體。吉許是一位偉大的女演員，黛德麗和卡里娜與之或許略有遜色，但她們三人——尤其是她們的美貌，都是令人難以忘懷的銀幕存在，具有特殊的力量。她們對于看客都有著極強的吸引力，無論是導演還是觀眾。

米開朗基羅·安東尼奧尼和莫尼卡·維蒂之間則是另一種類型的合作。并不是說維蒂不夠美，而是她的存在沒有吉許、黛德麗或卡里娜那樣壓倒一切，她的美更具有試探性，這與安東尼奧尼視覺風格中那種懸而未決、充滿質疑的美學是一致的。

維蒂和安東尼奧尼

在兩人一起拍攝的影片中，維蒂既在觀看，又在被看，她與安東尼奧尼產生了某種共振，凝視著他的凝視。其他男性導演也采用過女性角色的視角，但沒有人像安東尼奧尼對待維蒂那樣，讓女性成為自己的替身。

「我特別喜歡女人，」安東尼奧尼曾說。「也許是因為我更了解她們？我出生于被女性圍繞的環(huán)境，由表姊妹、姑姨等女性親戚關愛長大。我非常了解女性。女人的心理往往能把一切看得更透徹。她們能更好、更準確地表達自己。她們擁有某種過濾的功能，讓我們看得更清楚，區(qū)分事物。」

他通過女性視角來過濾我們的感知的傾向，在《不戴茶花的茶花女》（1953）和《女朋友》（1955）等早期的成功作品中已經體現(xiàn)出來，但這一點在他與維蒂合作的電影中達到了頂峰，這些電影顯示了男導演和女演員之間特殊的親密關系（在某些方面，類似于戈達爾和卡里娜之間的親密關系，毫無疑問，在這兩個例子中，也與男導演和女演員在現(xiàn)實生活中的親密關系有關）。

《不戴茶花的茶花女》（1953）

《奇遇》（1960）是安東尼奧尼和維蒂合作的第一部電影。彼時，維蒂還是一個鮮為人知的女演員；雖然安東尼奧尼已經拍了幾部不錯的電影，但這部電影真正讓他一戰(zhàn)成名，當然，也讓維蒂嶄露頭角。隨著兩人在《夜》（1961）《蝕》（1962）和《紅色沙漠》（1964）中繼續(xù)合作，他們的名字似乎變得不可分割。

《紅色沙漠》（1964）

有些人非常欣賞安東尼奧尼，當然也有些人討厭他，他作為一個短于動作、長于空間的導演而獲得了聲譽。但是，即使什么都沒有發(fā)生，那些空曠的空間，那些不確定的現(xiàn)代性的間隔，都充滿了已經發(fā)生或即將發(fā)生的事情的暗示，以及可能延伸的敘事路徑。

《奇遇》（1960）

盡管維蒂試探性地、充滿疑惑地棲息于這些空間里，就像一個在自己的故鄉(xiāng)感覺陌生的人一樣，但她為這片充滿缺失的景觀帶來了一種鮮活的存在感，一種敘事的期待感，和一種在疏離中尋找聯(lián)系的感覺。安東尼奧尼的電影是現(xiàn)代主義的神秘故事，對我們現(xiàn)實中不斷變化的表象進行了不安的探究，而維蒂的角色就像一名偵探。

安東尼奧尼的鏡頭本身就充當著偵探的角色。他觀察事物的方法是「回溯」，正如他所解釋的那樣，「從一系列影像到一種事態(tài)」，而大多數導演會從一種事態(tài)開始，即一個決定影像選擇的故事。

但安東尼奧尼是一名偵探，處理著一個太龐大、太復雜、無法解決的謎題。即使在《蝕》的結尾，靜止的攝影機記錄下了身為主角的夫婦應該相遇的郊區(qū)角落，以及一些平淡無奇的日常行程，從下午到晚上，從白天到黃昏，從黃昏到黑暗，一系列省略的畫面在令人不安的靜止中默默呈現(xiàn)出了一個結論。

《蝕》（1962）

安東尼奧尼鏡頭中這種獨特的審視目光與維蒂飾演的角色的目光是并行的——包括《奇遇》中的克勞迪婭，《蝕》中的維托利亞和《紅色沙漠》中的朱莉安娜。以《蝕》中的兩個股票市場片段為例。

在第一個片段中，維托利亞在與她決定分手的情人徹夜爭吵后，來到了位于羅馬市中心的證券交易所尋找她的母親，希望與她談談剛剛結束的戀情。但她的母親太專注于財務問題而不愿意談論個人問題，于是，維托利亞以一個不了解的局外人視角觀察著交易所的繁忙活動，并對這種奇怪的景象感到吃驚，但又對人們追逐金錢而釋放的能量感到好奇。

這正是安東尼奧尼鏡頭的觀察視點。在對市場的第二次更為長期的訪問中，攝影機對準了內部人士股票經紀人皮耶羅（阿蘭·德龍飾）——維托利亞與他開始了新的戀情，但同樣，這里視點仍然是局外人式的，眼前滿是忙碌繁雜的程序，但卻不知道該從何處開始理解。維托利亞本人在交易所崩潰后才出現(xiàn)，但不知何故，我們在整個過程中似乎都是從她的視角去感受的。

《蝕》（1962）

維蒂可以被描述為一個凝視的女演員——既指她對世界的凝視，也包含了世界對她的凝視。當然，每個表演者都是為了被看，在觀眾面前展示。但正如安東尼奧尼的電影提出了一種特殊的觀看方式，維蒂作為一個表演者的特殊品質也來自于她看事物的方式，以及她被看和意識到被看的方式，和她作為主體和被凝視對象的相互影響。

正如安東尼奧尼不僅是一個專注于戲劇場景的導演，也對注意力非常重視，維蒂同樣是一個對注意力多有著墨的表演者，她對周遭的環(huán)境傾注了注意力，反過來也從安東尼奧尼的鏡頭中收獲了探究和回應的關注。

例如，當她看著一個證券交易所的交易員在輸了很多錢之后，去了一家咖啡館，服用鎮(zhèn)靜劑，并畫著花。或者當她和皮耶羅一起散步時，停頓下來，凝視著一個路過的英俊小伙：就像安東尼奧尼的鏡頭一樣，她以一種開放的心態(tài)關注著周圍的世界。

《蝕》（1962）

又或者是當她早早到達她要和皮耶羅見面的角落，為這次會面做了一個私人的開場白，讓這片區(qū)域、路人、未完工的建筑反映出她自己的懸停感，進而與她的意識相通。

在《蝕》中最平靜的情節(jié)中，她乘飛機去往維羅納機場，這是她的主體性入侵的另一個公共場所，并不知何故地使其帶有了私人性。在訪問那個沒有什么明顯特征的省級機場時，她毫無來由地感到輕松，一個在酒吧喝啤酒的男人看著她，而她看著這個地方的人，看著地面上和天空中的飛機，帶著一種反思的滿足感，所有焦慮一掃而空。

《蝕》（1962）

在這樣的場景中，除了意識的體驗——對世界的認知和對與世界打交道的自我的意識，什么都沒有發(fā)生，而這正是維蒂作為一個表演者的專長。

英格瑪·伯格曼曾對一位記者說，他認為安東尼奧尼和德萊葉都是業(yè)余導演，而莫尼卡·維蒂是一個有天賦但技術上不牢靠的演員。

事實上，伯格曼是傳統(tǒng)電影技術的大師，以一種優(yōu)秀的專業(yè)人士的方式，按規(guī)矩行事，而安東尼奧尼和德萊葉一樣，是那種打破陳規(guī)、走自己的路的藝術家，并達到了一種非常規(guī)的精通。

英格瑪·伯格曼

傳統(tǒng)的鏡頭是一個敘事者，它知道這個故事，并在每個時刻為我們挑選出我們需要看到的東西；安東尼奧尼的鏡頭不斷地探索著另類、離散的一面，以及修正的角度和新形態(tài)的運動。

它對表象的探究，以及對事物的探索而不是理解，在同樣處于探索狀態(tài)的莫尼卡·維蒂身上找到了對應的表演。她迷人而又缺乏自信的神韻，與安東尼奧尼作品中不確定的美感、引人注目的試探性和超然的張力相結合。

伯格曼所謂的「不牢靠」——對她特有的自我意識的恰當描述——維蒂將其塑造成一種表演風格，而且這種風格最貼合她與安東尼奧尼的合作。