900年宋元南戲活化石，梨園戲的“煥新”啟示

今年的香港藝術(shù)節(jié)上，來(lái)自泉州的宋元南戲活化石、900年歷史的梨園戲，以一次“花開(kāi)并蒂”的創(chuàng)作，給香港內(nèi)地乃至全世界的觀眾，開(kāi)啟了一次中國(guó)古典藝術(shù)獨(dú)特的審美之旅。

作為全國(guó)唯一傳承并演出梨園戲這一古老珍稀劇種的專業(yè)院團(tuán)，福建省梨園戲傳承中心此次應(yīng)香港藝術(shù)節(jié)之邀，以近乎“定制”的聯(lián)合出品，在這一亞洲重要的藝術(shù)節(jié)平臺(tái)上，展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)存最古老戲曲劇種的當(dāng)代樣貌。

《紅眠床》海報(bào)

劇團(tuán)此次帶來(lái)的是古典劇目的“同題”創(chuàng)作，兩部作品都取自梨園戲最經(jīng)典的傳統(tǒng)戲《陳三五娘》。這其中，香港藝術(shù)節(jié)聯(lián)合出品的《紅眠床》，是一群梨園戲年輕一代傳承人共同完成的最新創(chuàng)作。讀劇精粹《陳三五娘》，則是梨園戲領(lǐng)軍藝術(shù)家曾靜萍和幾位老同學(xué)藝術(shù)家共同完成，以一種獨(dú)創(chuàng)性的演劇形式，探索了中國(guó)古典戲曲的另一種表達(dá)方式。

兩部作品集中了兩代創(chuàng)作者，五代梨園戲傳承人。盡管創(chuàng)作者的年齡跨越了一代人，卻在藝術(shù)追求和精神上有著驚人的一致性。“最傳統(tǒng)”卻也“最當(dāng)代”，成為兩臺(tái)演出給人直觀且特別的感受。

很多第一次接觸梨園戲乃至中國(guó)戲曲的觀眾懷揣好奇走進(jìn)劇場(chǎng)，梨園戲自宋元而來(lái)，歷經(jīng)千年的古典之美，讓觀眾動(dòng)容。不少參與藝術(shù)節(jié)的外國(guó)戲劇同行，看完演出也久久不愿離去，找到主創(chuàng)交流。

演出同樣吸引了很多香港戲劇界和藝術(shù)界人士到場(chǎng)觀看，包括有“香港戲劇教父”之稱的香港演藝學(xué)院戲曲學(xué)院創(chuàng)院院長(zhǎng)毛俊輝、香港話劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)潘惠森、香港西九文化區(qū)戲曲表演藝術(shù)主管鐘珍珍等。他們感嘆于梨園戲獨(dú)特的藝術(shù)之美，更對(duì)兩部作品極具當(dāng)代意識(shí)的劇場(chǎng)呈現(xiàn)表達(dá)了贊賞。

香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)蘇國(guó)云從三年前就開(kāi)始關(guān)注梨園戲及其年輕創(chuàng)作者的創(chuàng)新表達(dá)，他也是此次《紅眠床》創(chuàng)作的重要支持者。在他看來(lái)，梨園戲是極為特別也極有價(jià)值的劇種，支持年輕人的創(chuàng)作，也是希望當(dāng)代的戲曲創(chuàng)新，能找到自己的方向。

“我覺(jué)得你們做到了！”在看完《紅眠床》演出后，蘇國(guó)云高興不已，拉著該劇導(dǎo)演曾龍聊了許久。他對(duì)記者表示，“我看著他們從3年前的版本，到今天一步一步走來(lái)。到今天，我覺(jué)得他們把最初想要的那種傳統(tǒng)和當(dāng)代的融合創(chuàng)新，都做到了。”

兩臺(tái)演出在香港文化中心劇場(chǎng)上演

900年宋元南戲活化石，在當(dāng)下既能保有留存完整的藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)體系，同時(shí)又擁有著蓬勃且當(dāng)代的劇場(chǎng)生命力，這在當(dāng)下的中國(guó)劇壇，是極為罕見(jiàn)的存在。這背后，是幾代梨園戲藝術(shù)家共有的藝術(shù)自覺(jué)。而這種自覺(jué)，對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)和古老劇種如何傳承“煥新”，亦是珍貴而難得的啟示。

幾代藝術(shù)家接續(xù)傳承，“陳三五娘”的前世今生

當(dāng)下的泉州，是舉世皆知的世遺之城。而和這座城市同樣珍貴的，還有在這里唯一留存的中國(guó)古老劇種，梨園戲。

因?yàn)橥暾Ａ袅斯拍蠎虻哪_本、音樂(lè)唱腔和“十八步科母”等表演程式，梨園戲被認(rèn)為是宋元南戲的遺響。近900年的歷史，更讓它成為比昆劇更古老悠久的劇種。

《陳三五娘》之于梨園戲，則有如《牡丹亭》之于昆劇。它不僅是梨園戲小梨園流派的傳統(tǒng)代表劇目，也是閩南語(yǔ)系地區(qū)流傳千年、家喻戶曉的美麗愛(ài)情傳說(shuō)。劇目原名《陳三》，早在距今四百多年前的明朝嘉靖年間，便有《荔鏡記》劇本刊行于世。六百多年來(lái)在閩南語(yǔ)系地區(qū)盛演不衰，保留了很多珍貴的古南戲藝術(shù)風(fēng)貌。

此次登上香港藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)的，正是這部梨園戲看家經(jīng)典。只是，它如今有了“煥新”的版本。

《紅眠床》劇照

但這部古南戲劇目和這個(gè)古老劇種一樣，在半個(gè)多世紀(jì)前還是風(fēng)雨飄零，險(xiǎn)些面臨失傳的命運(yùn)。

1953年，福建省決定成立梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)，也即如今的梨園戲傳承中心。此前，梨園戲都還是自生自滅民間戲班，劇種僅存藝人數(shù)十人，劇目散佚。《陳三五娘》是劇團(tuán)成立后第一出進(jìn)行搶救整理的傳統(tǒng)戲，腳本都是蔡尤本等老藝人口述記錄。

1954年，根據(jù)《陳三》古本整理濃縮為十場(chǎng)的《陳三五娘》代表梨園戲參加上海華東戲曲會(huì)演，大放異彩，榮獲多項(xiàng)金獎(jiǎng)。偏居?xùn)|南海隅的“宋元南戲活化石”梨園戲，自此才驚艷于世。

2000年，梨園戲表演藝術(shù)家曾靜萍向出身小梨園的老藝人蔡秀英學(xué)習(xí)《小悶》、《大悶》兩出折子戲，自此開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)二十多年的古本《陳三》搶救傳承工程。

由此，經(jīng)過(guò)1956級(jí)、1957級(jí)、1977級(jí)、1997級(jí)、2007級(jí)等數(shù)輩梨園戲傳承人的堅(jiān)守與賡續(xù)，該古本百分之九十以上的篇幅得以復(fù)原，古代小梨園“七子班”才子佳人戲的集大成之作，被精美地再現(xiàn)于當(dāng)代舞臺(tái)。

直至此次兩個(gè)版本的“陳三五娘”亮相香港藝術(shù)節(jié)，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)幾代人的積累，劇團(tuán)目前已經(jīng)有了該題材9個(gè)版本的演繹。梨園戲傳承中心主任林小偉介紹，這其中既有保留傳統(tǒng)南戲風(fēng)貌的全本，也有濃縮古典精粹的“華東版”，此外還有創(chuàng)新探索的“平行時(shí)空”、沉浸式演繹等多個(gè)版本。而無(wú)論傳承還是創(chuàng)新，都是梨園戲這個(gè)古老劇種在同時(shí)堅(jiān)持的方向。

年輕一代的探索，歷時(shí)三年創(chuàng)作的《紅眠床》

在《紅眠床》首演于香港藝術(shù)節(jié)之前，這一全新創(chuàng)作已經(jīng)歷經(jīng)了3年多個(gè)版本。最初的創(chuàng)作緣于2023年深圳蛇口戲劇節(jié)的委約作品，導(dǎo)演曾龍帶著一部全新概念的《平行時(shí)空·陳三五娘》上演于深圳。

最初版本《平行時(shí)空·陳三五娘》

作品最初在一家古董鐘表博物館上演，《陳三五娘》中的精華《大悶》一折，和劇中的重要段落，以及生活中梨園戲年輕人等多個(gè)時(shí)空并置。特殊的戲劇結(jié)構(gòu)和演出空間，賦予了梨園戲全新的觀感。包括蘇國(guó)云在內(nèi)不少港澳藝術(shù)界人士也正是在那一次看到了這部作品，對(duì)梨園戲和曾龍這群年輕一代梨園戲人留下了深刻印象。

此后，該劇歷經(jīng)了《陳三五娘·平行時(shí)空2》“大悶·賽博朋克”等多個(gè)版本，又經(jīng)過(guò)“海絲新空間·戲劇孵化計(jì)劃”的接力孵化，誕生了多個(gè)完全不同樣式的演繹方式。

2025年，蘇國(guó)云來(lái)到泉州，希望和梨園戲劇團(tuán)一起聯(lián)合制作一個(gè)全新的版本。他對(duì)導(dǎo)演曾龍?zhí)岢鲆螅Ｍ谠邪姹净A(chǔ)上能有一次更嶄新和成熟的創(chuàng)作，并盡可能展現(xiàn)梨園戲傳統(tǒng)的音樂(lè)表演之美。

曾龍?zhí)寡裕@一次再創(chuàng)作有過(guò)很大的迷茫，整個(gè)過(guò)程歷時(shí)半年多。劇團(tuán)年輕一代的演員們此前已經(jīng)和他共同摸索了多個(gè)版本，這一次又和他泡在排練廳，嘗試各種可能性。他在演后談時(shí)感慨，“我進(jìn)團(tuán)10年，演員們可以說(shuō)都是我的兄弟姐妹，他們陪著我做各種各樣有意思的戲，一直到今天，我們終于登上了香港藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)。”

《紅眠床》劇照

曾龍的父母都是梨園戲表演藝術(shù)家，作為一個(gè)“團(tuán)二代”，從小在后臺(tái)泡大的他，深諳梨園戲的傳統(tǒng)之美。但作為一個(gè)畢業(yè)于中戲表演系、辦公桌上擺滿了海賊王手辦的年輕人，他也希望能用他們這代人的方式，尋找梨園戲和當(dāng)代人的連接。

雖然每天都在絞盡腦汁想著各種“新招”，但曾龍也始終有對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，他對(duì)演員說(shuō)，有些表演必須要按傳統(tǒng)的規(guī)矩來(lái)，“我們要展現(xiàn)出戲曲最美的東西”。

最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)令人驚喜。舞臺(tái)上，“大悶”中的五娘在閩南特有的紅眠床前輾轉(zhuǎn)反側(cè)，回憶往昔，和另一個(gè)時(shí)空里的自己對(duì)話。另一側(cè)，當(dāng)年的五娘、陳三和丫鬟益春在勾欄里上演著流傳千年的愛(ài)情故事，劇中經(jīng)典的表演段落被一一展現(xiàn)，傳統(tǒng)的表演細(xì)節(jié)亦被放大。觀眾既感受到梨園戲經(jīng)典唱念做演的精華，又看到多重時(shí)空多個(gè)視角的切換，古典審美和當(dāng)代劇場(chǎng)體驗(yàn)在其間并存。

《紅眠床》劇照

劇中的“黑衣人”讓人印象深刻，他們不再是最初版本里現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的梨園戲年輕一代，而是更純粹的舞臺(tái)元素，他們時(shí)而演繹劇中角色，時(shí)而化身?yè)靾?chǎng)人，且自始至終亦是梨園戲“七子班”的七個(gè)角色行當(dāng)，生、旦、凈、末、丑、外、貼。

節(jié)目?jī)?cè)上，導(dǎo)演寫(xiě)道，“我不覺(jué)得這是一次創(chuàng)新，而是一群新人回望傳統(tǒng)。我們是梨園戲的孩子，從泉州港出發(fā)，乘風(fēng)破浪，靠岸維港，延續(xù)著八百年宋元遺響，講述著屬于我們這代人的梨園戲。”

叩問(wèn)戲曲表演本質(zhì)，一場(chǎng)史無(wú)前例的“讀劇”

在《紅眠床》首演的當(dāng)天下午，在同一個(gè)劇場(chǎng)，梨園戲最著名的表演藝術(shù)家、文華表演獎(jiǎng)、二度梅獲得者曾靜萍和自己的老同學(xué)們，“講述”了他們這代人的梨園戲。

這是一場(chǎng)別具一格的“精粹讀劇”。雖名“讀劇”，但舞臺(tái)上卻樂(lè)隊(duì)齊備，四位演員坐在舞臺(tái)中央，素裝登臺(tái)。他們以“坐唱”“坐演”的方式，完成了這部伴隨他們藝術(shù)生涯一生的經(jīng)典劇目。

《陳三五娘》精粹讀劇海報(bào)

臺(tái)上的曾靜萍、林蒼曉和李輝逸都是1977級(jí)梨園戲傳承人，1997級(jí)梨園戲傳承人鄭雅思則是曾靜萍的弟子。三位從藝近50年的梨園戲表演藝術(shù)家，和青年演員一起，貢獻(xiàn)了一場(chǎng)返璞歸真，打破行當(dāng)界限的演出。

這是一場(chǎng)觀感全新且震撼的演出。演員們摒棄梨園戲最擅長(zhǎng)并繁復(fù)的身段和程式表演，完全通過(guò)唱腔、念白和表演，演繹了這部經(jīng)典劇目。

四位演員并不扮演特定角色，而是跳進(jìn)跳出、角色輪換。諸如旦行的曾靜萍同時(shí)也會(huì)挑戰(zhàn)生、丑等行當(dāng)角色，而林蒼曉和李輝逸雖然本行是生和凈，但會(huì)演繹劇中的女性角色。每位演員都以情緒切換、聲線調(diào)控，將《陳三五娘》中不同角色塑造得栩栩如生。

在這場(chǎng)演出中，《陳三五娘》典雅的文辭和優(yōu)美的音樂(lè)唱腔被無(wú)限放大。觀眾被聚焦于演員極其細(xì)膩唯美的演唱和念白之中。梨園戲傳統(tǒng)的“文白讀”唱念語(yǔ)法、源自晉唐宋“河洛語(yǔ)”的閩南語(yǔ)泉州腔，以及樂(lè)隊(duì)的演奏，都在這場(chǎng)“讀劇”中被極致鑒賞，古音、古樂(lè)、古戲，讓觀眾覺(jué)得目不暇接、美不勝收。

精粹讀劇演出現(xiàn)場(chǎng)

曾靜萍做過(guò)很多不同的藝術(shù)嘗試，而這一次的“讀劇”，是一次對(duì)戲曲表演本質(zhì)的回歸與叩問(wèn)。她在演后談時(shí)提到，原本覺(jué)得演了一輩子《陳三五娘》，“讀劇”對(duì)他們幾個(gè)老演員來(lái)說(shuō)應(yīng)該手到擒來(lái)。但最后才發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有了習(xí)慣的身體表達(dá)，演員需要更多的能量和經(jīng)驗(yàn)，把表演更多聚焦于聲音的控制、情緒的表達(dá)，才能更好地傳遞戲曲之精華。

她也希望這場(chǎng)“褪去華飾”的表演，能讓觀眾感受到梨園戲之美同時(shí)，也回歸“戲在演員身上”的戲曲表演精髓。

守正創(chuàng)新的現(xiàn)代樣態(tài)，傳統(tǒng)藝術(shù)面向時(shí)代的重要參照

老藝術(shù)家們展現(xiàn)著爐火純青的表演藝術(shù)，年輕一代孜孜于當(dāng)代劇場(chǎng)和古老藝術(shù)的創(chuàng)新結(jié)合，兩臺(tái)梨園戲“陳三五娘”在香港藝術(shù)節(jié)上互為映照、雙璧生輝。雖然舞臺(tái)呈現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)截然不同，但觀眾皆能從中感受到梨園戲那種高級(jí)而純粹的古典之美，看到傳統(tǒng)戲曲無(wú)盡的藝術(shù)魅力和無(wú)限多樣的可能性。

《紅眠床》香港藝術(shù)節(jié)演后談

劇作家曹路生是梨園戲的老朋友，關(guān)注劇種創(chuàng)作幾十年。他在香港看完兩臺(tái)演出后十分欣喜并談到，梨園戲傳統(tǒng)深厚，戲曲表演美學(xué)已臻高度圓滿，在原汁原味博物館式的保留劇目之外，守正創(chuàng)新之路應(yīng)向“雅”，并借鑒西方戲劇的現(xiàn)代性藝術(shù)方向發(fā)展。而此次兩個(gè)實(shí)驗(yàn)演出正是如此。

他感慨于“讀劇精粹”是傳統(tǒng)戲曲非常前衛(wèi)的現(xiàn)代呈現(xiàn)方式。“試想一下，摒除了梨園戲十八科步非常豐富的程式化表演，讓觀眾專注于聲音、音樂(lè)、詞曲、方言、氣息、人物性格、角色和行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換、壓腳鼓打出的心理節(jié)奏，讓現(xiàn)代觀眾沉浸于九百年前高古的想象之中，這是多么現(xiàn)代的表演樣式！我想一定會(huì)受到國(guó)際戲劇節(jié)的歡迎，并且表現(xiàn)出真正的‘文化自信’。”

而對(duì)于《紅眠床》，曹路生認(rèn)為是梨園戲?qū)崒?shí)在在守正創(chuàng)新且面目一新的現(xiàn)代樣態(tài)。該劇經(jīng)過(guò)了多種孵化實(shí)驗(yàn)，最后形成了以折子戲《大悶》為架構(gòu)，以五娘的夢(mèng)串聯(lián)起七個(gè)折子戲，并用梨園戲最傳統(tǒng)的“七子班”即七個(gè)行當(dāng)作為串場(chǎng)，是一個(gè)善用傳統(tǒng)又非常妥貼的現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)。

《紅眠床》劇照

京劇名家王珮瑜同樣從最初“平行時(shí)空”的版本就開(kāi)始關(guān)注《紅眠床》的創(chuàng)作，并在香港特地觀看了作品的最終呈現(xiàn)。作為見(jiàn)證者，王珮瑜深感其創(chuàng)作歷程的不易與可貴。“作品既具戲曲儀式感又富當(dāng)代氣息的獨(dú)特風(fēng)貌。每一個(gè)環(huán)節(jié)都讓人對(duì)這部作品、對(duì)福建梨園戲這個(gè)團(tuán)體心生敬意。”

“梨園戲擁有九百年歷史，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的活態(tài)遺存。能將南宋時(shí)期流傳至今的《陳三五娘》進(jìn)行當(dāng)代改編與結(jié)構(gòu)重塑，曾靜萍老師、曾龍導(dǎo)演及整個(gè)團(tuán)隊(duì)的努力令人敬佩。傳統(tǒng)戲曲包袱沉重，尤其歷史悠久的劇種更面臨守正與創(chuàng)新的雙重壓力，而梨園戲在背負(fù)傳統(tǒng)的同時(shí)不失格地進(jìn)行突破。”

她談到，“從最初版本到《紅眠床》，我感受到創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在以‘角兒’為中心的傳統(tǒng)表演原則之間不斷的博弈與探索。而《紅眠床》的改編，即便褪去角兒的光環(huán)，作品依然能夠立上舞臺(tái)，引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴與熱議。這既是梨園戲的一次重大突破，也為整個(gè)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)提供了啟示。”

身為戲曲人，王珮瑜在這場(chǎng)創(chuàng)新實(shí)踐的見(jiàn)證中感觸頗深，“我既羨慕梨園戲在創(chuàng)新之路上取得的成果，也由此引發(fā)了對(duì)自身實(shí)踐的深入思考。福建梨園戲的這條創(chuàng)新之路不可復(fù)制，卻足以成為傳統(tǒng)藝術(shù)面向時(shí)代的重要參照。”