《罪人》：創傷與創造

在19 世紀初，傳教士大規模地向黑人奴隸傳教之前，黑人群體內部早已出現基督信仰。就事實上，在第一批黑人奴隸被帶到美國時，白人尚未有任何一絲，欲讓黑人奴隸改信基督教想法。對他們來說，黑人是野獸，是動物。「沒有靈魂，就不需要拯救靈魂」，可以說是當時白人對黑人是否需要（基督）信仰的普遍預設。

黑人奴隸之所以「投誠」白人的「上帝」，不僅是因為古老的非洲信仰，本就有「較強部落之神祇當受敬奉」的觀念，基督教亦補償「巫術」、「巫毒」被白人禁止之后，黑人群體被壓抑的宗教需求。

黑人奴隸更在以色列人走出埃及、掙脫被埃及人奴役的《圣經》歷史記載中，找到能投射自身處境，寄托救贖希望的敘事。更重要的是，信仰基督教、活出基督教信仰所認可的正面形象，是他們唯一獲得「平等」的方式：白人做的事，我們黑人同樣可以做，甚至可能因此獲得不同于其他黑人奴隸的特權。

也因此，甚至只是隔了短短十年之差，新來的非洲奴隸竟會被更早踏上美國土地的黑人同胞嘲笑，黑人群體會將屬于白人的標準，應用到自己的行為以及新來的同胞上。

關于電影《罪人》的眾多評論，皆指出主角山米所遭逢的情境，與27 歲便英年早逝的藍調音樂家羅伯．強生有著高度相似：據傳羅伯．強生是在「十字路口」，此一對非裔美國人象征著「出賣靈魂的抉擇之處」（融合巫俗民間傳說與浮士德的故事），與魔鬼訂立契約、換取音樂才華。

電影中的山米，則是在面對牧師父親勸其「棄暗投明」的呼召下，決定是否要繼續演奏藍調──以被白人與認同白人標準的黑人，視為「惡魔的音樂」為志──而在音樂酒吧開幕的夜晚，山米的藍調似乎如父親所斷定的那般，音樂召來了魔鬼／吸血鬼??

而在虛構作品中重新塑造的弱勢者形象，有著「肯定性再現」是否符合倫理的爭論。若是觀察歷史上的長期不平等關系，其不光只是以武力作為后盾的威脅所生產出來的，更多其實牽涉到關于「形象」的各種陳述──特別是在虛構作品中的塑造，亦經常性地以此正當化特定族群在社會角色中，被分配到的位置。

如以黑人族群為例，《一個國家的誕生》惡名昭彰地將黑人描繪成殺人犯、強暴未遂的惡棍，甚至多以白人演員，通過極為戲謔的黑臉扮裝演出，以支持白人道德優越的神話。

而「肯定性再現」所指的，正是通過賦予受壓迫者正面的形象，以反制壓迫者長期以來所施加的負面形象。然而，被一個族群視為正面的特質，在另一個族群中可能并非如此。 「肯定性再現」的問題在于，在「正面」形象里頭，究竟是由「誰」來決定「好」與「壞」的標準？以及「正面形象」的再現，是否跟「負面形象」一樣，都以一種同質化的特征概括了一個族群，進而忽略其族群內部的多元與混雜？

正如同「正面形象」的建構不等于賦權，「負面的形象」也并非完全來自于施壓者欲加其罪的標簽，而是來自于族群受壓迫與歧視，所產生出的歷史創傷，以及其引發的連鎖反應。其中可能包括，弱勢族群如何內化強勢文化的標準，因而產生自我厭棄；或者反過來刻意地以「負面」的姿態，迎擊「正面」價值的霸權與施壓。

因此，我們可以說「負面形象」的抹除，往往就是「受壓迫歷史」的抹除。面對「負面形象」加諸在特定族群上的歷史遺緒，虛構敘事所擔負的責任，便是試圖滿足一個近乎矛盾的條件：創造出一個具能動性的角色，同時卻被其身分所帶來的歷史創傷所捆綁，進而決定其行為邏輯。

而《罪人》所呈現出的解方是：通過「吸血鬼」的形象，傳達「創傷」（將）成為其建構自身創造性的「條件」。

在電影史上，多有以「吸血鬼」象征貪圖永生與權位的執著，而吸血鬼藉由毒液／血液快速感染／傳播的傳染力，則如同一個超越個人意志，自動化的剝削制度。比如，《伯爵》將智利獨裁者，刻劃成一心求死的吸血鬼；《德古拉同志》用「捐血／吸血」的雙關，表現共產政府對于人民的剝削──1970 年代的匈牙利以支援越南為由，鼓催菁英與勞工階級捐出的血液，竟被拿來作為跟吸血鬼法比安換取永生的籌碼，以助當時的蘇聯領導人布里茲涅夫獲得永生。

也因此，多數論者便將吸血鬼「咬人同化」，視為美國歷史上的「殖民主義」與「文化抹除」；又或是將吸血鬼視為白人與黑人相戀的行為，藉由「文化熔爐」以模糊黑人群體的面貌。然而，這一說法似乎無法完全解釋，片中于太陽下山之后開啟殺戮的白人吸血鬼雷米克，其愛爾蘭人身分亦有承受殖民暴力的歷史，愛爾蘭移民于19 世紀時，甚至因天主教信仰（非新教徒），而備受歧視。

另一方面，如果「吸血鬼」純為負面的形象，那也反向地坐實了藍調為「惡魔的音樂」的白人價值觀。電影史中的吸血鬼，雖有貪圖永生的形象，同時亦有將其欲望「永恒化」的執念，亦即「放不下遺憾」的哀愁，以及對稍縱即逝之美好的沉醉，因而具有耽美的色彩。如《午夜彌撒》，便是將天主教圣體圣事的「餅（耶穌的身體）」與「酒（耶穌的血）」設定為「吸血鬼的血」，進而讓「信徒」們獲致（字面意義上的）「永生」。

信仰中的永生，被雙關成陰魂不散的吸血鬼，不只展現出劇中對宗教的批判：企圖通過一套「可被理解的敘事」，來化約生命中的意外、偶然，甚至是必然之死亡所鑿出的破口與深淵。同時，它也側面呈現出吸血鬼的「永生」，實則幾近一種對于完好、原初的渴求與耽溺。

然而，這種對于逝去美好的向往，不只是關乎個人層次的安舒圓滿，更可以牽涉到一段被壓抑、被噤聲、被控管、被排除的記憶與身分認同。吸血鬼「沒有名字」，不只是「被殖民者給同質化」而是「不允許擁有自身獨特性」的悲傷。

吸血鬼藉由自身制造下一個吸血鬼，如同傳染病般的邏輯，更發展出「以異于正常突擊」，政治意義上的基進意涵。如《此恨綿綿無絕期》中，便描述一場因科學實驗意外產生的傳染病，會讓人在做愛時，如吸血鬼般情不自禁地將對象啃咬致死。 「性」本身的失控，反映出人類對于欲望本身難以控制的恐懼，但這樣的恐懼本身，也致使性的壓抑得以反向地，賦予「性」本身具備破壞秩序的潛力。

吸血鬼如同被壓抑之記憶與能量的回返，以回頭襲擊「正常標準」所建構出的秩序。然而，這并不是意味著「吸血鬼」無關乎「殖民同化」，而是在殖民同化下，弱勢者在自我厭棄、自我賦權兩者之間，從來不是一個單選題。

從「黑人奴隸信仰基督教」的歷史脈絡中，我們便可以注意到，殖民的同化并非只來自于族群外部，更可以來自族群內部；同時，族群內部將殖民者的標準內化于自身，也并非是一味地復制相同的行為模式，而是會從自身文化脈絡中的獨特行動模式改寫，以撐出「表達自我」的空間。

在前文，我們提及黑人通過信仰基督教，以爭取與白人的「平等」。與此同時，他們亦是在不得已的情況底下，才必須從基督教框架中，尋求原有宗教與原初生活緊密關聯的過往生活，甚至以此撐開（幽微）表達自身宗教元素的空間。比如，非洲格言「沒有歌聲，靈就不會降臨」，體現在早期黑人教會的崇拜中。黑人牧師講道富有激情，甚至帶有節奏，不只將傳統非洲問答式歌唱融入講道中，也會通過具節奏的交互問答，將信眾的情緒推向巔峰，更將白人基督教與歐洲宗教的歌曲，納入他們的崇拜，在旋律保持不變的前提下，改變歌聲的節奏與和聲，遂逐漸成為日后眾人所熟悉的黑人靈歌。

隨著奴隸制度在法律上的廢除，黑人群體開始擁有更多教外生活的可能，離開教會的人越來越多，「魔鬼的音樂」也更常出現。由于社會角色不再被綁定于「奴隸」身分上，黑人社群急需迅速地形構出內部的社會分層：底層是佃農與季節性流動的勞工，勞動者于田間的呼喊逐步形塑出為后世知悉的「藍調」；再來是牧師、商店經營者以及專業人士，也就自然地被視為黑人社群的領袖。

然而，奴隸制度的廢除，并未真正改善黑人的處境。除了南方民主黨試圖聯合3K 黨、白人聯盟與紅衫軍，通過對黑人的暴力，重新奪回南方議會的權力，亦促成日后的吉姆?克勞法。社經地位較高的黑人，因此成為狂熱的白人社會模仿者，許多黑人（包括黑人教會）戮力拋棄那些被認為「太過黑人」的文化元素，另有部分受教育的黑人，則曾大規模地抗爭白人以暴力恐嚇等手段，迫使其放棄新獲得的權利。但不久之后，在黑人社群內部，特別是醫生、律師等菁英階層，或具備經濟能力的商人階層，也開始接受「隔離但平等」的邏輯，甚至默許白人在法律上的操弄與打壓。

電影《罪人》所設定的時間點，正是吉姆?克勞法仍在實行的1932 年。對比電影開頭，由兒童詩班合唱福音歌曲《The Little Light of Mine》，故事最后是山米手握那把父親一直呼喊著、要他放下的吉他，以藍調邏輯演繹出同一首曲子。

面對選擇迎合白人標準的父親，山米既不選擇全然接受，也并非澈底否定，而是如同詩歌與文法之間的關系：在先于詩人就存在的文法中，以「逾越規則」的方式，創造一個獨特的發話位置。山米不是在藍調與福音歌曲中選擇其一，而是處在藍調與福音既存的張力結構中，與之做出差異，誕生出自己，完成自己的個體化。

如同曾經在黑人教會中，自受迫害的土壤綻放出非洲當地也未曾出現的靈歌之花，我們也可以看到《罪人》在面對那些「將白人邏輯內化」的黑人時，并不采取澈底否定的態度，而是將其視為殖民創傷的一部分。同時，亦點出（美國）黑人歷史上，持續吸收他人強加的標準，因而長出自身獨特之運用方式的堅韌與創造性。

在奴隸制度的早期，除了少數依照非洲樣式制作的樂器，能夠擁有樂器是十分罕見的。勞動歌曲與呼喊幾乎全是清唱，在采棉花或剝玉米時，同時演奏樂器幾乎是不可能的，因故藍調前期并無依賴樂器的歌唱形式，所必須具備的紀律與嚴格的結構。

當牧師父親要山米放下代表藍調的吉他，其實是在南北戰爭后才開始普遍被演奏。作為一個以人聲為核心的音樂，藍調音樂里的琴音被處理成如吟唱般的流動性，也擴張了古典吉他從未有過的表現力。

而片中「三角洲瘦子」拿手的藍調口琴，則是因其便于攜帶、不占空間而受到青睞，民族音樂學家格哈德?庫比克亦指出，藍調口琴「用手罩住耳朵」的技術，源于富拉尼人古老的歌唱風格daacol，且與放牧牛群的生活方式密切相關。同時，藍調口琴也吸收了東南非與中非的排簫與口哨技巧，特別是「吹氣與呼喊」的交替。

山米帶著他的吉他，成為電影初始所說，「能撕裂陰陽間的結界，召喚來自過去與未來的幽靈」的「吟游詩人」。在音樂酒吧開幕的夜晚，他演奏的藍調成為召魂曲，召魂那群眷戀著家鄉、卻自我厭棄的流浪靈魂。當黎明來到，吸血鬼的「逝去」不是「滅亡」，而是得到承認，接受自由與光明的「安息」。

與其將吸血鬼視為「正面／負面性再現」的二選一，不如將其視為殖民創傷下的記憶總和。 同時，山米也在陽光下迎來他的重生：在藍調與福音（雷米克吸血鬼甚至在對峙時背出主禱文），在父親與自己，在反抗與同化之間，他以「自己」誕生，超越看似只能二選一的抉擇。

然則，在酒吧狂歡的經典長鏡頭中，竟也出現中國傳統戲曲，甚至是故事發生年代不可能出現的唱盤藝術、饒舌歌手等。長鏡頭以其自身不中斷的連續，建構出過去與未來得以同時并存的「記憶空間」，讀取、釋放土地上被壓抑／壓縮的資訊。記憶從來不只是關乎「過去」，同時更指向多種可能的未來。

一個排除掉差異的記憶，只能走向單一標準、進而成為霸權的未來；虛構作品中的特定族群之形象再現，便是肩負著倫理責任：是延續舊有標準、再制刻板印象，合理化將其視為次等公民的權利剝奪；抑或是建構出各自差異的形象，都能同時現身的平面，以此創造出共融未來得以到來的空間。

詹氏在樂手巢的評論中，就指出Smoke 與Stack 登場與情緒過場的音樂，就故事時間線而言，各自代表著「現在」（1930 年代，密西西比三角洲的藍調音樂），以及雜揉著「未來」（電子、節奏藍調、爵士鋼琴與 Urban）的樂風，用以呼應兩人個性的差異。

吸血鬼的吸食不只是「同化」，更是藍調本身所切開的「時空裂縫」中，所傳自過去與未來的「共鳴」。酒吧中的眾人，一一受到吸血鬼雷米克的襲擊，而成為吸血鬼。然而，這一群吸血鬼，竟在圍堵的過程齊聲歌唱19 世紀的愛爾蘭民謠《Rocky Road to Dublin》，此舉頗有與音樂酒吧的派對互別苗頭的意味，卻又同時如共鳴般，呼應著彼此在異地遭受剝削的失根處境。他們的現身，是這塊充斥著殖民暴力的土地，意欲以道德話語粉飾、壓抑的創傷記憶。

而吸血鬼不能看到陽光的哀傷，是不被承認的悲哀，甚至是不被承認有足夠的多樣性：負面形象為落入殖民者所給予的標簽，正面形象則是演給殖民者看的，證明我們值得被當人。

電影的「罪人」，充滿著基督教價值觀「負面形象」的判語，指的正是這群以白人的價值觀為標準判定，被視為不道德（而只配得次等待遇）的黑人；但他們反向以其「不道德」之姿，撐開自我表達的空間，并控訴著既有標準的專斷。然而，「罪」同時亦是「歷史的原罪」，他們無法選擇沒有創傷、不曾有殖民壓迫的歷史。